Автор ставить питання про опозицію філософських методів пізнання дійсності сенсуалізму і раціоналізму і опозиції літературно-театральних жанрів трагедії і комедії в конструюванні розуміння образу європейської культури XVII ст. Було висунуто положення про те, що дані опозиції зіграли змістотворних роль в науковій обробці різноманіття культури цього періоду. Представлені підстави моделювання розуміння культурних епох, що лежать в єдності чуттєвого і раціонального начал в природі людського пізнання. Відзначено розходження в науковій і філософській рефлексії науки і мистецтва. Тотожність і відмінність чуттєвого і раціонального начал пізнання в їх процесуальному єдності і трагічне і комічне світобачення людського існування в їх неразложимой взаємозв'язку такі смисли парадигм наукового і художнього пізнання, визначили культурний образ XVII в. Для прояснення розуміння єдності і різноманіття культури запропонована категорія конфлікту.

Анотація наукової статті з мистецтвознавства, автор наукової роботи - Нефедова Л.К.


THE CONFLICT MARKERS OF EUROPEAN CULTURE OF THE XVII CENTURY: SENSUALISM - RATIONALISM, COMEDY - TRAGEDY

The author raises the question of the opposition of philosophical methods of reality cognition of sensualism and rationalism and the opposition of literary and theatrical genres of tragedy and comedy in constructing the understanding of the image of European culture of the XVII century. It is put forward that these oppositions played a sense-marking role in the scientific processing of the cultural diversity of this period. The bases of modeling the understanding of cultural epochs, which lie in the unity of sensual and rational principles in the nature of human cognition, are presented. The difference in scientific and philosophical reflection of science and art is noted. The identity and difference of the sensual and rational principles of knowledge in their procedural unity and the tragic and comic worldview of human existence in their indecomposable interrelation these are the meanings of the paradigms of scientific and artistic knowledge that determined the cultural image of the XVII century . To clarify the understanding of the unity and diversity of culture, the category of conflict is proposed.


Область наук:
  • мистецтвознавство
  • Рік видавництва: 2019
    Журнал: Вісник Омського державного педагогічного університету. Гуманітарні дослідження

    Наукова стаття на тему 'МАРКЕРИ КОНФЛІКТУ ЄВРОПЕЙСЬКОЇ КУЛЬТУРИ XVII СТОЛІТТЯ: сенсуалізм - РАЦІОНАЛІЗМ, КОМЕДИЯ - ТРАГЕДІЯ'

    Текст наукової роботи на тему «МАРКЕРИ КОНФЛІКТУ ЄВРОПЕЙСЬКОЇ КУЛЬТУРИ XVII СТОЛІТТЯ: сенсуалізм - РАЦІОНАЛІЗМ, КОМЕДИЯ - ТРАГЕДІЯ»

    ?УДК 130. 2

    Наук. спец. 09.00.13

    DOI: 10.36809 / 2309-9380-2019-24-34-38

    маркери конфлікту європейської Культури XVII століття: сенсуалізм - раціоналізм, комедія - трагедія

    Автор ставить питання про опозицію філософських методів пізнання дійсності сенсуалізму і раціоналізму і опозиції літературно-театральних жанрів трагедії і комедії в конструюванні розуміння образу європейської культури XVII в. Було висунуто положення про те, що дані опозиції зіграли змістотворних роль в науковій обробці різноманіття культури цього періоду. Представлені підстави моделювання розуміння культурних епох, що лежать в єдності чуттєвого і раціонального начал в природі людського пізнання. Відзначено розходження в науковій і філософській рефлексії науки і мистецтва. Тотожність і відмінність чуттєвого і раціонального начал пізнання в їх процесуальному єдності і трагічне і комічне світобачення людського існування в їх неразложимой взаємозв'язку - такі смисли парадигм наукового і художнього пізнання, що визначили культурний образ XVII в. Для прояснення розуміння єдності і різноманіття культури запропонована категорія конфлікту.

    Ключові слова: культура, пізнання, сенсуалізм, реалізм, стиль, метод, класицизм, трагедія, комедія, конфлікт.

    У Новий час відбулися докорінні зміни в культурі, в пізнанні людиною світу і самого себе в формах філософії, науки і мистецтва. Результати змін форм і методів пізнання були досліджені в гуманітарному і природно-науковому знанні, який представив специфіку розвитку конкретних культурних парадигм кожного з трьох століть Нового часу. Культурний статус XVII ст., Першого в цьому ряду, був визначений пошуком методу пізнання в філософії, відкриттями в науці, теорією і практикою класицизму в мистецтві.

    Однак в гуманітарному знанні початку XXI ст. визначеність культурного статусу XVII в. стала викликати деякі сумніви, аж до оголошення його білою плямою на культурній карті Європи [1, с. 40]. Новий час, що включає XVII-XIX ст., Настільки різні за своїми культурно-антропологічним сенсів, з огляду на завершення Новітнього XX ст., Вимагало переосмислення. Піддався сумніву методологічний каркас розуміння культури XVII в. як почала Нового часу, яке вирішувало завдання пошуку і визначення філософських методів пізнання, формування художнього стилю класицизму, теорія і практика якого знайшли одне з найбільш повних проявів в літературно-театральних жанрах трагедії і комедії як в неспецифічних формах філософствування.

    Доцільно осмислити цю інтуїцію незадоволеності сконструйованим раціональним розумінням

    Л. К. Нефедова L. K. Nefedova

    THE CONFLICT MARKERS OF EUROPEAN CULTURE OF THE XVII CENTURY: SENSUALISM - RATIONALISM, COMEDY - TRAGEDY

    The author raises the question of the opposition of philosophical methods of reality cognition of sensualism and rationalism and the opposition of literary and theatrical genres of tragedy and comedy in constructing the understanding of the image of European culture of the XVII century. It is put forward that these oppositions played a sense-marking role in the scientific processing of the cultural diversity of this period. The bases of modeling the understanding of cultural epochs, which lie in the unity of sensual and rational principles in the nature of human cognition, are presented. The difference in scientific and philosophical reflection of science and art is noted. The identity and difference of the sensual and rational principles of knowledge in their procedural unity and the tragic and comic worldview of human existence in their indecomposable interrelation - these are the meanings of the paradigms of scientific and artistic knowledge that determined the cultural image of the XVII century. To clarify the understanding of the unity and diversity of culture, the category of conflict is proposed.

    Keywords: culture, cognition, sensualism, realism, style, method, classicism, tragedy, comedy, conflict.

    культурної епохи, в зв'язку з чим звернемося до фундаменту конструкту - філософським методам.

    Філософські методології сенсуалізму і раціоналізму стали підставою наукового пізнання і визначили підходи до дослідження природи на три століття вперед. В художньому пізнанні опозиція раціоналізму і сенсуалізму з її відмінністю і тотожністю чуттєвого і раціонального підстав також проявилася як на рівні видів мистецтва, так і на рівні жанрових форм. Так, раціональна спрямованість художнього пізнання була представлена ​​теорією класицистичної трагедії в театральній культурі, классицистическим портретом в живопису, класицистичними палацовими і храмовими спорудами в архітектурі. Чуттєве ж початок пізнання в літературі і театрі представлено жанром комедії, ламала класицистичний канон, що приводить в чуттєві побутові життєві сфери повсякденного людського існування і святкує їхню перемогу. Чуттєвість заявила про себе і в образотворчому мистецтві бароко, являючи повноту відчуття життя в сюжетах і образах живопису, в архітектурних ансамблях, декорі будівель.

    Маючи одну підставу в опозиції сенсуалізму і раціоналізму, як наукове, так і художнє пізнання визначили свої домінанти на емпіричному і теоретичному рівнях. Так, якщо в науковому знанні, як правило, визначалося рух від накопичення емпірики до створення

    теорії, то в мистецтві, зокрема в класицизмі, було прагнення створити твір за канонами теорії. Строгість вимог класицизму в художньому пізнанні, їх відповідність викликом часу актуалізували даний напрямок як домінуючого художнього стилю XVII-XVIII ст. Домінанта класицизму була формальним, штучно насаджуються вимогою: класицизм підкріпив свою естетичну теорію, сформовану в опорі на філософію Аристотеля і класичні античні зразки, шедеврами всіх видів мистецтва [2]. Ідеї ​​істини, порядку, краси, гармонії, пріоритету розумного початку в житті людини, будучи ідеями класицизму, пронизували мистецтво бароко, возрожденческого реалізму, маньєризму.

    Раціоналізм, властивий класицизму, з одного боку, зблизив художнє пізнання з науковим, але, з іншого боку, розвиток мистецтва як форми пізнання не могло бути забезпечено каркасом класичного триєдності. Тут вступало в силу відмінність наукового та художнього пізнання. У науковому пізнанні дедуктивно-раціоналістичні підходи шикувалися цілком лаконічно і виразно в напрямку пошуку наукової істини, сопрягаясь з індуктивно-емпіричними, а струнка раціональна естетика класицизму, вимагаючи безумовного дотримання, претендувала на пріоритет серед інших стилів художнього пізнання, що в пошуку істини механізованої етичні та естетичні інтенції розуміння людини засобами мистецтва. У зв'язку з цим маніфести классицистов [3, с. 384-391] носили імперативний характер, а їх безумовне дотримання часто оберталося прокрустовим ложем для всіх художніх форм, крім трагедії.

    Опозиція «сенсуалізм - раціоналізм» і класицизм як стиль художнього пізнання зіграли роль конфі-гурантов в окресленні культурних смислів європейського XVII ст., Надаючи його розуміння повноту і переконливість аж до кінця другого тисячоліття. Певною мірою методи пізнання і художній стиль з'явилися смисловими маркерами в розумінні європейської культури XVII в.

    Усвідомлення зв'язку протиставлені методів і наявності інших, крім класицизму, стилів не вберегло на рубежі нового тисячоліття європейський XVII в. від філософського сумніву в оптимальності настільки зручних для культурологічної та мистецтвознавчої рефлексії культурної епохи домінант, довгий час скріплюють конструкти її розуміння. Так у вітчизняному гуманітарному знанні була усвідомлена необхідність переосмислення культурної специфіки європейського XVII в. [4, с. 11-13].

    Вважаємо, що необхідність переосмислення постала як явний і імпліцитної результат філософського пізнання різних феноменів культури і виявлення їх сутнісних характеристик в форматі простору, часу і руху як базових характеристик самої культури. На початку XXI ст. в гуманітарне знання стали активно вливатися новітні філософські дослідження сутнісних характеристик феноменів мистецтва. Досліджувалися фило--софскіе-антропологічні сенси театру, літератури, архітектури, живопису, мініатюри, поезії. Осмислювався категорії стилю, комунікації, метафори, жанру, Імпро-

    візація і канону, тексту і книги. Філософія відповідала на виклик самій культури, що вимагає філософського осмислення, що оперує масивами художнього і мистецтвознавчого знання, корпус якого цілком оформився і устоявся до кінця Нового часу і був цілком переконливий аж до кінця XX ст., Дозволяючи здійснювати доповнення в конструюванні його спеціального мистецтвознавчого розуміння в ситуації, що парадигмі.

    У той же час додаток корпусу мистецтвознавчого знання експлікаціями і нюансування фактів, деталей, елементів, в тому числі і з боку філософії культури, мало свою критичну масу, досягнення якої ставило під сумнів переконливість розуміння епохи, що склалося в сферах філософії і мистецтва. Доповнення корпусу сформованого мистецтвознавчого знання новими спеціальними дослідженнями актуалізувало різноманіття і живу динаміку культурної епохи. Філософія, в свою чергу, сприяючи проясненню сутнісних характеристик феноменів мистецтва засобами спеціального знання, ініціювала необхідність перегляду сформованого розуміння культурної епохи, оскільки мала новими методологічними підходами. Таким чином виникало відчуття, що, незважаючи на знання, здобуте безпосередньо в XVII ст., На його енциклопедичну повноту і вивіреність істориками і теоретиками культури в наступні епохи, на його доскональне архівування, цей вік залишився білою плямою на культурній карті Європи.

    Вважаємо, що необхідність переосмислення його значущості пов'язана з гносеологічним підставою в пізнанні культури: дуалізмом сенсуалізму і раціоналізму. Акцентуючи чуттєвість і розум, ці напрямки є різними полюсами єдиного процесу пізнання, що включає тотожність і відмінність чуттєвого і раціонального в самій природі людини. Чуттєве і раціональне представляють цілком певну сходи пізнання, що веде від чуттєвої основи (відчуття, сприйняття, уявлення) до раціональної обробці даних чуттєвості через поняття, судження, умовивід. Філософія, визначивши розвиток наукового пізнання, підвела суперечка про пріоритети сенсуалізму і раціоналізму в науковій культурі до його припинення.

    Художнє пізнання не є прямою аналогією філософського і наукового пізнання, проте і тут були сумніви в домінуванні класицизму, який визначив яскраві досягнення в різних видах мистецтва [2]. Проявивши себе в літературі, театрі, літературі, живописі, архітектурі, класицизм аж ніяк не затьмарив досягнень реалізму, бароко, маньєризму. Крім французької класицистичної трагедії, що вийшла вже в XVII ст. на світовий рівень, існувала і французька комедія Мольєра, що включала елементи бароко. Класицизм, здавалося, абсолютно не торкнувся іспанської драми, що розвивалася в ключі містичного трагедійного бароко у творчості П. Кальдерона і розважально-побутового бароко у творчості Лопе де Веги. Класицизм не забрав еклектику італійської архітектури XVII ст. і мав цілком особливе англійський вираз, що включало елементи побутового гумору, в драмах молодших сучасників Шекспіра [5, с. 10-19].

    Таким чином, в культурі XVII в. класицизм співіснував поряд з бароко, реалізмом, маньеризмом. Культурна епоха, настільки зручно кваліфікуються як вік пошуку і формування філософського методу і художнього стилю, що ведуть до істини шляхами наукового і художнього пізнання дійсності, постала в живому єдності та розмаїтті, в тотожність і відмінності всіх своїх тенденцій, в амбівалентності і антиномичности всіх своїх культурних інтенцій.

    Ідея єдності і різноманіття культурної епохи не є новою. Так чи інакше, але вона завжди звучала в працях істориків мистецтва [6, с. 173-175]. Однак, якщо приватне знання, наприклад мистецтвознавче, може обмежитися зазначенням на різноманіття фактів і тенденцій культури Європи XVII в., То філософське осмислення різноманіття даної культури передбачає необхідність вироблення методологічного підходу з метою не просто фіксації єдності і різноманіття, але виявлення їх філософських смислів.

    У науковому пізнанні проблема виявлення онтологічного статусу і філософських смислів певним чином виявилася вирішеної в концепціях історії і філософії науки К. Поппера та Т. Куна. Формування наукової парадигми, що визначає картину світу, наукові революції як результат накопичення знань, масив яких вимагав нових методологічних систем і корелятів з фундаментальними людськими цінностями, - все це призвело до цілком оптимальному конструювання розуміння тієї чи іншої наукової епохи за допомогою даних категорій.

    В художньому пізнанні зазначалося прагнення до аналогічного оформлення художнього процесу через спробу введення категорії образу світу. Однак дана категорія і до цього дня не цілком прояснена, і не цілком зрозуміло, як вона працює в конструюванні цілісного розуміння, оскільки дисциплінарна матриця наукового пізнання не могла повною мірою бути застосована в художньому пізнанні. Таким чином, гносеологія науки до XXI ст. виявилася концептуально вибудуваної більш переконливо, ніж гносеологія мистецтва, яка продовжувала оперувати категоріями стилю, автора, жанру.

    У розумінні наукового процесу утвердилося уявлення про зміну картин світу, кожна з яких мала власне наукової смисловий завершеністю, з ідеєю необхідності перегляду розуміння світу через вичерпаність можливостей здійснення пошуку істини в діючій парадигмі.

    В художньому пізнанні, в силу історично більш тривалої рефлексії, художній процес при виявленні його складових (стилю, художника, творчості, таланту і т. Д.) Залишався переважно в рамках хронологічного континууму. Мистецтво, будучи неспецифічної формою філософствування, щедро ділячись з філософією і наукою результатами пізнання, проте, в новому тисячолітті потребувало нової методології.

    У пошуках методологічного підходу вважаємо за доцільне акцентувати два моменти. По-перше, слід зазначити актуалізацію взаємодії філософської методології та методології мистецтва. По-друге, вважаємо за необхідне ввести в філософське осмислення мистецтва категорію культурного конфлікту.

    Взаємодія філософських і спеціальних методів, так чи інакше, постулировано в методології наукового пізнання, але категорія культурного конфлікту видається цілком новим підходом до осмислення єдності і різноманіття культурної епохи. Постараємося пояснити, в чому вбачаємо потенціал введення поняття культурного конфлікту в осмислення мистецтва і, зокрема, в розуміння культурного образу XVII в.

    Виявлення специфіки філософського осмислення культури при зверненні до того чи іншого її феномену і, зокрема, виявлення сутнісних характеристик розглянутого феномена припускають неминучу актуалізацію неоднорідності, багатоаспектність культури в цілому, поліфонію тенденцій окремих культурних процесів, їх переплетення, взаємопроникнення, Емер-джентние освіти. Іншими словами, філософія розглядає феномен культури в його рухомому, многоплановом, антіномічном, т. Е. Конфліктному, стані, але в той же час в цілісному контексті культури.

    Різноманіття і єдність культури, її конфліктність розмикають кордону філософського осмислення того чи іншого її феномена, відкриваючи можливість поглиблення його особливого, спеціального розуміння. Абстрагування особливого сприяє конструювання спеціального розуміння феномену мистецтва і дозволяє фіксувати це розуміння в мистецтвознавстві в його неминуче нерівноважному і неоднозначному розгортанні за допомогою будь-яких певних смислових домінант. У конструюванні філософського і наукового пізнання XVII в. такий домінантою стала опозиція «сенсуалізм - раціоналізм», а в конструюванні художнього пізнання - стиль класицизму.

    У предметі науки і мистецтва буття, пізнання і людина конкретизовані. Саме тому в приватному науковому знанні і мистецтвознавстві, як правило, має місце більш чітке проведення тих чи інших тенденцій культурних процесів і сутнісних характеристик предмета дослідження, ніж в філософії. Так учений-натураліст використовує емпіричні або теоретичні методи в залежності від завдання конкретного етапу дослідження, а мистецтвознавець представляє творчість того чи іншого художника, письменника, музиканта як ілюстрацію цілком певних тенденцій розвитку культури, виявляючи їх в поліфонічному звучанні, синтезі, взаємовиключення, тотожність і відмінність безлічі інших тенденцій. При цьому дослідник-природничників може залишатися переважно в сфері емпірики або в сфері теоретичного моделювання, а дослідник-мистецтвознавець може дозволяти деякі поступки в кваліфікації стилю, відзначаючи неминучий вихід художника, письменника, музиканта в їх реальної діяльності за позначені ним, мистецтвознавцем, межі. Історія мистецтва рясніє прикладами такого роду у всіх видах мистецтва. Наприклад, А. Блок, ілюструючи своєю творчістю символізм, виявляється в кінцевому підсумку не цілком символістом; не цілком классицистами виявляються Моцарт і А. Р. Менгс; творчість Мольєра не вписується ні в класицизм, ні в бароко, а являє їх симбіоз.

    Ймовірна невизначеність і поступки стильових класифікацій прямим чином пов'язані з абстрагуванням

    феномена культури при його приватному дослідженні і актуалізацією одних його сутнісних характеристик за рахунок редукування інших. Вважаємо, що без включення в філософське підставу рефлексії культури категорії конфлікту подібні актуалізації та редукції неминучі.

    Слід визнати, що історії всіх мистецтв успішно розробляли метод історичних реконструкцій епохи, успішно застосовували історико-біографічний метод, використовували різні текстологічні підходи до художньої творчості, віртуозно володіли спеціальними мовами досліджуваного мистецтва. Той чи інший етап історії культури в приватному знанні моделювався як цілком певна система із зазначенням історичних кордонів епохи, з включенням історії персональної діяльності конкретного художника, письменника, музиканта. У цьому сенсі наукові версії історій художньої літератури, музики, образотворчого мистецтва відрізняються енциклопедично вивіреними коментарями історичної картини епохи, що включає найбільш значущі події політичного, економічного, релігійного, наукового життя, контрапунктом яких був чоловік, безпосередньо що жив в дану епоху. Художник в будь-якій сфері художньої діяльності створював якесь завершене образне ціле, відображаючи сприйняття і прийняття в себе предмета зображення.

    Саме в такому ключі збудовані історії приватних мистецтв Нового часу з XVII по XIX ст. включно. Подібна досконала реконструкція континууму художньої творчості, здавалося б, враховувала всі змінні культури і була переконливою. Кожна культурна епоха, кожне століття мали свій особливий образ, свої смислові домінанти. Для Нового часу це були домінанти філософського методу пізнання і художнього стилю.

    Вище вже було зазначено, що схильність до визначення тих чи інших домінант в осмисленні сутнісних характеристик будь-якого феномена культури неминуче і необхідно випливає з самої природи раціонального осмислення [7], який передбачає операцію абстрагування. Додамо, що при цьому сама постановка питання про виявлення сутнісних характеристик, так чи інакше, нівелює цілісність і багатоплановість осмислюється об'єкта. Цілісність об'єкта пізнання немов втрачає свою актуальність при абстрагуванні з нього предмета пізнання. Щось подібне, на наш погляд, відбулося при конструюванні розуміння культурного образу європейського XVII ст., Що визначається як вік пошуку методу філософського пізнання, почав європейської науки, вік класицизму, бароко в мистецтві. Подібний конструкт розуміння культурної епохи на основі абстрагованих домінант методу, стилю, жанру, школи упорядковував вибиває з будь-яких кордонів живу множинність реальному житті. Так будувалися історії різних сфер культури і визначалися їх маркери.

    Наприклад, домінанта класицизму і бароко закріпилася за XVII-XVI11 ст., За XIX ст. - домінанта романтизму і реалізму. Якщо ж взяти окремі історії мистецтв, то стильові пріоритети в їх описі можуть виявитися ще більш визначеними. Прикладом тому може служити явне і імпліцитне постулирование класицизму

    як провідного стилю художнього пізнання в літературі, зокрема в драмі XVII ст., хоча, як вже зазначалося, в цілісному процесі формування і становлення стилю класицизм співіснував з реалізмом періоду Ренесансу, а також з бароко та маньєризму.

    Однак чи було це співіснування мирним або хоча б співіснуванням на основі принципу додатковості? Наскільки відомо, сама теорія стилів, побудована на принципі ранжирування, виключала їх мирне співіснування. Трагедія оголошувалася високим мистецтвом, а комедія - низьким жанром. Мольєр відчайдушно і безуспішно прагнув досягти успіху в «високому» жанрі трагедії як актор, але проявив себе як блискучий комедіограф. Тут в розвитку театральної культури отримав своє конкретне вираження культурний конфлікт «низькою» комедії і «високою» трагедії: той і інший жанри знайшли примирення пізніше в історії світової літератури і театру.

    Категорія культурного конфлікту представлена ​​не тільки в театральній і літературно-художній практиці, але і в зміні наукових і художніх картин світу. Накопичення знань про світ в науці і мистецтві, розвиток системи методів і стилів по їх обробці, становлення наукових і художніх парадигм і неминуче приведення їх у конфліктне стан, що веде до їх зміні, - все це цілком чітко представлено в історії і філософії науки.

    Філософський метод пізнання в конструюванні історії і теорії приватних мистецтв був менш очевидною категорією, ніж художній стиль, але, тим не менше, був актуальний, наприклад, в кваліфікації типу людини і його взаємин зі світом в ту або іншу культурну епоху. Так, в культурній та філософської антропології є поняття «renaissance man», «made self man», «трансцендентальний суб'єкт», що визначають відносини людини зі світом. Осмислення типу людини в контексті культурно-історичної епохи належить мистецтву, перш за все - літературі, театру, живопису. Людина в мистецтві осмислюється конкретно чуттєво, пластично зримо, а тому - переконливо. Він мінливий у своїх конкретно-історичних параметрах, то відчуваючи себе апріорі центром світобудови (ренесансна людина), то вважаючи, що зобов'язаний виключно собі самому, свого досвіду, розуму і діяльності в своїх життєвих досягненнях (сам себе зробив людина епохи Просвітництва), то це романтик, що виходить за межі покладеного реальною дійсністю. У будь-якому випадку людина всіх трьох століть Нового часу перебуває у внутрішньому і зовнішньому конфлікті з самим собою і зі світом, незалежно від того, центр чи він цього світу або іграшка в руках долі, викидає його з центру існування на периферію животіння. У будь-якому випадку він відчуває конфліктність силових ліній культурного буття.

    Художнє пізнання людини з випередженням йшло паралельно його філософського пізнання, яке перестало носити імпліцитний характер і визначилося як самостійний дискурс тільки в результаті антропологічного розвороту в філософії XIX ст.

    Людина XVII в. - новий, в порівнянні з середньовіччям, тип культурної людини. Він - діяч,

    першовідкривач, винахідник, завойовник, мандрівник, підприємець, дослідник. Він знає, як розв'язується війна, як виробляються умови світу. Він знає, що таке конфлікт політичних, релігійних, економічних, станових інтересів. Йому доводиться постійно вибирати між почуттям і боргом, між поганим миром і «хорошою» війною. Він балансує в конфліктному зовнішньому і внутрішньому бутті.

    Вважаємо, що накопичення філософського, наукового та художнього знання про людину в його конфліктному існування привело до необхідності прояснення культурної специфіки XVII в. як першого століття Нового часу. У зв'язку з цим імпліцитно артикулюється ідея єдності і багатоплановості епохи [1], глобальним завданням якої була зміна культурної парадигми і вихід суб'єкта, що пізнає на новий культурний проект пізнання буття і вкорінення в ньому.

    Проблема зміни культурної парадигми Середніх століть на нововременную як предмет наукової, історичної, філософської рефлексії відома вже з XVII в. Поштовхом до постановки питання послужило накопичення і формування вивіреного енциклопедичного знання про світ, що міняє існуюче уявлення про картину світу. Результатом осмислення даного питання з'явилися исто-рико-теоретичні дискурси філософського, природничо-наукового і соціально-гуманітарного знання, представлені як історії окремих галузей знання: філософії, приватних наук і мистецтв.

    Філософія готувалася до всебічного осмислення європейського XVII ст., Постулируя пошуки методу, розробляючи початку природно-наукового знання, заявляючи вже не про передумови виникнення науки, нема про мерехтінні її предначал, але про справжній початку її становлення. У XVII-XIX ст. імпліцитно і явно формувалося гуманітарне знання, зокрема історія і теорія літератури і мистецтва, в опорі на філософську методологію, яка розробляє проблеми виду мистецтва, стилю, напрямку, жанру. І метод пізнання, і художній стиль, з'явившись смисловими домінантами при конструюванні раціонального розуміння феномену культури, сприяли оформленню карти культури європейського XVII ст., Яка до початку XX в. мала цілком певні обриси своїх топосів і локусів, представлених пізніше в численних історико-теоретичних посібниках, монографічних дослідженнях, конструюють концептуально переконливе розуміння антропокультурного реальності європейського XVII в.

    В кінці XX в. народилася інтуїція «пошуку» справжнього XVII в. Ця інтуїція проявилася в історіях європейської художньої літератури, живопису та музики. Дані історико-теоретичні дискурси є найбільш розробленими в історії мистецтва, при цьому кожен має свою специфіку, а відповідно, і інтуїції пошуку справжнього XVII в. були представлені по-різному.

    Найбільш диференційованою є парадигма історії та теорії літератури. За її моделі будуються історії і теорії музики, образотворчого, прикладного мистецтва. Ймовірно, не випадково саме в процесі наукового осмислення історії та теорії художньої літератури з'явилося філософське сумнів в автентичності картини

    літературного процесу в Європі XVII ст. Будучи найближче до філософії, література формою словесного вираження інтуїції підштовхнула істориків і теоретиків літератури до раціонального проясненню інтенції пошуку справжнього XVII в. в поняттях, судженнях і умовиводах. Однак не беремося стверджувати першість істориків і теоретиків літератури в прагненні переглянути XVII в. У музичній культурі інтуїція пошуку справжнього XVII в. проявилася, можливо, навіть раніше, ніж в філології, але дещо по-іншому, зокрема в зверненні до партитурам композиторів другого і третього ряду і виконанні їхніх текстів в концертних залах не тільки столиць, а й провінцій. Так, в 90-і рр. XX ст. філармонійні спільноти звернулися до творів Ф. Куперена, Ж.-Ф. Рамо, Г. Перселла. Цілком ймовірно, що музична інтуїція проявилася навіть раніше. Варто згадати «Сюїту в старовинному стилі» А. Шнітке (1972), де цілком виразно представлений пошук європейських музичних XVII-XVI11 ст. в інтонаціях, акцентах відчуття життя в її амбівалентні опозиціях.

    Інтуїція пошуку справжнього XVII в. в образотворчому мистецтві знайшла себе в зверненні до творчості Караваджо і проявилася як вихід в його розумінні за межі знакових полотен, ізображавщіх прекрасних юнаків з фруктами і лютні. Караваджо несподівано відкрився Європі і Росії виставками картин, невідомих раніше широкому загалу, явівшіх потворність, бруд, грубість смаку і запаху початку європейського XVII в.

    Таким чином, сама повнота художньої текстуально різних видів мистецтва безпосередньо виявила можливість сумніву в істинності конвенционально вибудуваної в мистецтвознавстві картини світу. Все перераховане є сформовані в історії культури концепти філософського методу пізнання і художнього стилю зображення дійсності, які в процесі пошуку справжнього XVII в. припускають можливість подальшої проясняє їх суть рефлексії.

    1. Пахсарьян Н. Т. XVII століття як «епоха протиріччя»: парадокси літературної цілісності // Зарубіжна література другого тисячоліття. 1000-2000: навч. посібник / під ред. Л. Г. Андрєєва. М.: Вища. шк., 2001. 335 с. С. 40-69.

    2. Загальна історія мистецтв. Т. 4. Мистецтво 1718 століть / під заг. ред. Ю. Д. Колпинского, Е. І. Ротен-берга. М.: Мистецтво, 1963. 1067 з.

    3. Літературні маніфести західноєвропейських класицистів / під ред. Н. П. Козлової. М.: Изд-во Моск. ун-ту. 1980. 624 с.

    4. Якимович А. К. Новий час. Мистецтво і культура XVII-XVШ століть. СПб. : Азбука-классика, 2004. 440 с.

    5. Молодші сучасники Шекспіра / під ред. А. А. Аникста. М.: Изд-во Моск. ун-ту, 1986. 592 с.

    6. Касавін І. Т. Текст. Дискурс. Контекст. Введення в соціальну епістемологію мови. М.: Канон, 2008. 543 с.

    7. Ярцев Р. А. Раціональність в структурі науки // Вчені записки Забайкал. держ. ун-ту. 2015. № 4 (63). С. 71-76.

    © Нефедова Л. К., 2019


    Ключові слова: КУЛЬТУРА / ПОЗНАНИЕ / сенсуалізм / Реалізм / СТИЛЬ / МЕТОД / КЛАССИЦИЗМ / ТРАГЕДІЯ / КОМЕДІЯ / КОНФЛІКТ

    Завантажити оригінал статті:

    Завантажити