Ман Рей не було справжнім ім'ям художника. Його звали Емануілом Радніцкім, він народився в Америці в родині емігрантів. У 22 роки він поміняв ім'я це був свідомий вибір, причиною якого стало бажання стати іншою людиною, художником, чия біографія не повинна асоціюватися з сімейною історією. Це нове ім'я, безумовно, було задумано як бренд воно було повно паралелей і певних характеристик «продукту», який художник мав намір створювати, в тому числі себе самого. Все його подальше життя буде доказом «підприємливості» і «успішності» стратегії під назвою MAN RAY. Його «індустрія» включала всі відомі артистичні практики, від живопису і дизайну, до фотографії і кіно. Його стратегія дозволила йому стати однаково успішним в образотворчому мистецтві, зйомці портретів на замовлення, фотографії моди. Він працював на двох континентах, «підприємство» MAN RAY виявилося дуже плідним як в Європі, так і Америці. Стаття аналізує художні практики модернізму і їх взаємодія з сучасними капіталістичними реалій першої половини ХХ століття.

Анотація наукової статті з мистецтвознавства, автор наукової роботи - Авер'янова Ольга Миколаївна


MAN RAY. ART OF STRATEGY

Man Ray was not the artist's real name. His name was Emmanuel Radnitsky. He was born to America, in the family of immigrants. He was 22 years old when he changed his name, and it was a conscious choice, caused by his desire to become another person, an artist whose biography should not be associated with his family history. This new name surely was conceived as a brand it was full of parallels and indisputable characteristics of the "product" that the artist intended to create, including himself. All his future life would be proof of "enterprise" and "success" of the strategy called MAN RAY. His "industry" included all known artistic practices, from painting and design, to photography and film. His strategy allowed him to become successful both in the visual and commercial arts, in custom-made portraiture and fashion photography. He worked for two continents, and his "enterprise" proved to be very fruitful both in Europe and America. The article analyzes the artistic practices of modernism and their interaction with the modern capitalist realities of the first half of the twentieth century.


Область наук:
  • мистецтвознавство
  • Рік видавництва: 2018
    Журнал: Артікульт

    Наукова стаття на тему 'Ман Рей. Мистецтво стратегій '

    Текст наукової роботи на тему «Ман Рей. Мистецтво стратегій »

    ?1Л

    чо

    fS fS

    fS fc

    сл сл

    ФАКУЛЬТЕТ ІСТОРІЇ МИСТЕЦТВА РГТУ науковий електронний журнал

    АРТІКУЛЬТ

    DOI: 10.28995 / 2227-6165-2018-4-142-157

    О.Н. Авер'янова

    кандидат мистецтвознавства, завідувач Відділом мистецтва фотографії ГМИИ ім. A.C. Пушкіна

    Ця електронна адреса захищена від спам-ботів. Вам потрібно увімкнути JavaScript, щоб побачити її.

    МАН РЕЙ. МИСТЕЦТВО СТРАТЕГІЙ

    л а

    ю їв Ьй

    ш

    «

    А

    а

    ю

    Е

    про її

    ГЦ

    (S й Й

    н

    він

    ?

    >8

    3 *

    *

    Про &

    >S

    s *

    j *

    Ман Рей не було справжнім ім'ям художника. Його звали Емануілом Радніцкім, він народився в Америці в родині емігрантів. У 22 роки він поміняв ім'я - це був свідомий вибір, причиною якого стало бажання стати іншою людиною, художником, чия біографія не повинна асоціюватися з сімейною історією. Це нове ім'я, безумовно, було задумано як бренд - вона повна паралелей і певних характеристик «продукту», який художник мав намір створювати, в тому числі себе самого. Все його подальше життя буде доказом «підприємливості» і «успішності» стратегії під назвою MAN RAY. Його «індустрія» включала всі відомі артистичні практики, від живопису і дизайну, до фотографії і кіно. Його стратегія дозволила йому стати однаково успішним в образотворчому мистецтві, зйомці портретів на замовлення, фотографії моди. Він працював на двох континентах, «підприємство» MAN RAY виявилося дуже плідним як в Європі, так і Америці. Стаття аналізує художні практики модернізму та їх взаємодія з сучасними капіталістичними реалій першої половини XX століття.

    Ключові слова: Ман Рей, фотографія, модернізм, авангард, рейографія, соляризація, культурні стратегії, бренд, сюрреалізм, дадаїзм, футуризм

    Man Ray was not the artist's real name. His name was Emmanuel Radnitsky. He was born to America, in the family of immigrants. He was 22 years old when he changed his name, and it was a conscious choice, caused by his desire to become another person, an artist whose biography should not be associated with his family history. This new name surely was conceived as a brand - it was full of parallels and indisputable characteristics of the "product" that the artist intended to create, including himself. All his future life would be proof of "enterprise" and "success" of the strategy called MAN RAY. His "industry" included all known artistic practices, from painting and design, to photography and film. His strategy allowed him to become successful both in the visual and commercial arts, in custom-made portraiture and fashion photography. He worked for two continents, and his "enterprise" proved to be veiy fruitful both in Europe and America. The article analyzes the artistic practices of modernism and their interaction with the modern capitalist realities of the first half of the twentieth century.

    Keywords: Man Ray, photography, modernism, avantgarde, rheography, solarization, cultural strategies, brand, surrealism, Dada, futurism

    XX століття почався стрімко. Його темпи вимагали нового осмислення і репрезентацій. Швидко змінюється світ не міг задовольнятися стійкими конотаціями і їх втіленням у вигляді картин або скульптур. Динаміка стає ключовою позицією від миті до вічності. Старі традиції були занадто інертними, наративний або навіть «вразливий» (імпресіоністичний) способи художньої оцінки дійсності виявилися нездатними уявити важливі когнітивні трансформації, що відбуваються в соціумі під впливом прискорення і ускладнення його власного побутування. Твори мистецтва перестали описувати людський досвід, оскільки тепер творчість безпосередньо не сполучалося з ним. Достовірність була піддана осуду: реальних аналогій не існує - така нова актуальна сентенція часу. Естетичне тепер не суть твору. Копія майже перемогла унікальність, перемогло механічне виробництво і відтворення, реді-мейд поставив під сумнів цінність художнього рукотворчество. Значення авторства опинилося під загрозою, з'являються технології, які в корені змінюють природу створення твору мистецтва. Чистота художнього стилю або чутлива інтенція -

    © Авер'янова О.Н., 2018

    05 05

    ортодоксальне минуле, актуальною стає «ідея» як розумова конструкція, яка ^

    втілюватиметься усіма відомими способами, включаючи «маргінальні» з позиції и

    класичного мистецтва. Романтичне ставлення до культури починає еволюціонувати в 71

    сторону задоволення "духовних потреб», які на перевірку не завжди виявляться ^

    такими. Світ стрімко комерціалізувати, мистецтво не могло опинитися поза

    що відбувається. XX століття створив «антіхудожніка» - з точки зору аксіології і стереотипів

    минулого - універсального стратега, щодо незалежного, не пов'язаного більше з

    меценатством як основою аристократичної культури, ієрархічними традиціями її стилів,

    жанрів, напрямку, способів творчості.

    «Антихудожньої діяльність» Ман Рея, француза американського походження, ті

    воістину виняткові зусилля, які він робив для створення новітніх «зразків»

    живопису, фотографії, фільмів і дизайну - являє собою унікальне явище. художник

    виявився в гущавині майже всіх течій першої половини XX століття. Багато в чому іронічний маніпулятор,

    спритно жонглює програмами, які продукувала мистецьке середовище його

    навколишнє, будь то Нью-Йорк або Париж, він створив не свій художній стиль або мову,

    але «художній продукт». Капіталістичний ринок все ще цінував одиничного творця, але

    його зміни відкрили шлях новим стандартам у всіх областях. промисловість створює

    конвеєрне виробництво, тобто масову продукцію, поступово формує масове

    споживання і масовий смак. Фотографія, а потім кінематограф стали найпотужнішими Ц

    синтетичними творами XX століття, мають великі тиражі і широку дистрибуцію. П

    У цьому культурному потоці виділити свій продукт виявляється можливим, створивши бездоганно ^

    оригінальний бренд, яким став MAN RAY. Його творчість, тепер уже хрестоматійний зразок

    модернізму, насилу піддається класифікації. Безумовно, можна окреслити деякі області,

    де Рей реалізував свої експериментальні ідеї, які згодом він легко вбудовується в ®

    культурний мейнстрім. Постфігуратівная живопис, ілюстрації, абстрактні рейографіі, S,

    об'єкти, фільми, зйомка моделей та портретів на замовлення для досить солідних і передових по S *

    ті часи виданні, створення реклами і співпраця з відомими художніми 3t

    журналами. Мотивація, пов'язана з таким розмаїттям, відповідала економічним запитам g-

    часу - бути затребуваним, тобто «спожитим». Поліфонізм Ман Рея представляв Ц5

    комбінацію дискретних художніх практик, вибір яких визначався інтересом автора а

    до конкретного вислову і диктувався новими культурними стратегіями, що формуються а,

    на початку XX століття. Сам Рей не дбав про художніх вишукуваннях або технічній перевазі, s

    перш за все він хотів, щоб його «твори розважали, збивалися з пантелику, дратували або &

    «з

    наводили на роздуми »[Schwarz, 1977, р. 12]. В епіграфі автобіографічної книги Seif «J;

    Portrait (1963) він використовував фразу свого друга Марселя Дюшана: MAN RAY, п. M. synon. de S4 Joie / ouer / ouir1. І цей «девіз» дійсно стане визначенням творчих стратегій художника.

    Ман Рей почав свою кар'єру в образотворчому мистецтві в 1908 році. Після закінчення »t

    середньої школи він отримав стипендію для навчання на архітектурному відділенні New York ®

    - л

    University. Спочатку він навіть був радий цієї пропозиції, аргументуючи свою згоду таким g

    чином: «Я міг би з'єднати мистецтво з повагою суспільства до більш практичного покликанням» про *

    [Man Ray, 1963, p. 10]. Вже тут художник нібито планує свою стратегічну програму:

    мистецтво в поєднанні з практичними цілями. Однак він вирішує сконцентруватися на 2

    е

    живопису і відмовляється від курсу в університеті. Рей працює в рекламному бюро, а вечорами ^

    відвідує безкоштовну художню студію. У своїй автобіографії він згадував про те ^

    w

    розчаруванні, яке відчув, прийшовши на заняття в перший раз і побачивши, що доведеться ^

    1 З французької мови вираз можна перекласти як «Ман Рей - синонім від РадостійгриДаслажденія». Потрібно відзначити, що Дюшан позначив ім'я художника великими літерами - симптоматично для позначення бренду. В [143] Надалі я буду використовувати конструкцію MAN RAY саме для цього.

    • л "

    Vо малювати гіпсову голову Аполлона [Man Ray, 1963, p. 12]. Зрештою, він вирішив займатися рч в класі, де викладали портретний живопис і натюрморт. Можливість писати за один сеанс

    Г4!

    N виявилася дуже привабливою для майбутнього художника. Надалі він завжди буде ^

    їй перевагу саме «швидке творчість»: трафарет, аерограф, фотографія. Спроба Рея се

    1-1 попрацювати ще в одній абсолютно новій галузі - в кіно - залишила кілька цікавих

    прикладів. Створення фільму передбачає досить складний і тривалий виробничий

    процес, тому в цій сфері діяльності він не просунувся далі експериментів. безумовно,

    пристрасті Рея до «темпу» цілком відповідали каталізації часу. Але мова йде не про

    динамічних сюжетах - Рей ніколи не був «чистим» футуристом. Його приваблювала, швидше за,

    швидкість реалізації ідеї, стрімкість її втілення, що дозволяло застосування

    технічних новинок. Його інтерес до фотографії, багато в чому, пов'язаний з цим аспектом. фотоапарат

    з'явиться у нього в 1915 році з суто практичною метою: фотографувати свої роботи для

    виставкових каталогів.

    У 1916 році Рей вперше починає працювати з аерографом - механічним

    фарборозпилювачем. Цей апарат раніше використовувався в графічному дизайні, але ніяк не для

    того, щоб «писати картини». Аерографія стала свого роду предтечею головного «винаходи»

    Рея, його модерністського маркера 1920-х років - рейографіі. Не тільки на слух, але навіть і візуально

    вони були схожі. Наприклад, аерографія «Композиція з ключем і трикутником» (Composition

    with key and triangle, 1919) могла б вписатися в знамените портфоліо рейографій

    а «Чудові поля» (Champs delicieux, 1922). Відомий безкамерний спосіб отримання про

    g відбитків на світлочутливої ​​папері (фотограма), яким, по суті, була рейографія, тепер

    S представлявся квінтесенцією авангардної фотографії - абстрактні композиції народжувалися

    ^ Безпосередньо з реальності, але її не демонструвати. Розпорошуючи фарбу по полотну або папері

    до за допомогою фарбопульта, художник виключав втручання рук, так само, як і в ФОТОГРАМИ.

    g Обидві процедури були вкрай технологічними, що уявлялося особливо цінних модернізму,

    о? бачив втрату «аурістікі» важливою ознакою сучасного мистецтва2. неактуальність

    процесу створення унікального твору, перш трактують як абсолютно сакральне

    дію, в якому «накладення рук» надавало високий художній і навіть духовний статус,

    Р * - породила особливий інтерес до машини, механізму. Рей говорив, що завжди хотів привнести в

    ^ Мистецтво ідеї автоматизму, індиферентності [Man Ray, 2016, p. 338]. Це твердження

    Ц допускає функціонування MAN RAY. Бренд - це дійсно відсторонений від творця

    ^ Продукція, у всякому разі, не має безпосереднього відношення до його рук. На початку

    д століття становище художника і фотографа, тим більше комерційного, не було рівним з точки зору

    H соціального статусу. А таке поняття як художні бренд ще практично не

    ^ Функціонувало, за винятком області прикладного та декоративного мистецтва. але вже

    § «Матісс» або «Пікассо» фактично були «брендами». Наприклад, фовізм майже одноосібно

    ft, символізував перший, а кубізм - другий. По суті, обидва - лідери напрямків, але на ринку

    ?5 мистецтва їх імена почали функціонувати як бренди, особливо Пікассо, який створив під своїм

    g «маркою» речі в абсолютно різних техніках і жанрах. Цей приклад стане для Ман Рея

    § показовим, і навіть відносини цих двох художників в деякому роді будуть

    ft, змагальними, і на відміну від кубізму, рейографія зайняла іменне місце в історії світового

    2 мистецтва. Протягом 1920-х років вона була твором художника-модерніста, і тільки ті »

    S? пізніше, в 1930-х стане «комерційним продуктом», тобто успішно реалізує свою естетичну

    g програму в області реклами і товарної образотворчості (докладніше про це див. [Авер'янова,

    д;

    2017]). Саме те, що реальність в рейографіі зведена до рівня абстрактних символів, а спосіб? ^ Їх отримання наближений до «несвідомому творчості», дозволив колегам зарахувати Рея

    2 Термін «аурістіческое мистецтво» вперше з'явився в класичній праці німецького культуролога В. Беньяміна

    «Твір мистецтва в епоху його технічної відтворюваності» / Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit (1935).

    hH

    05 05

    до дадаїстів, а потім до сюрреалістів. Однак і для реклами сверхпатерни реальності стають

    основоположною парадигмою. Рей, чудово розуміючи цю нову ситуацію, «реалізує» своє и

    и

    дітище вдруге - вже на комерційному ринку. Я повернуся до міркувань на цю тему нижче. 71

    0 \

    Освіта, яке Рей отримав в «Школі Феррера» (The Ferrer Center), куди він ^ надійшов в 1912 році, не можна назвати ні академічним, ні системним. Головна його перевага ^ пов'язано, мабуть, з активно обговорюваних тенденцій сучасного європейського мистецтва, яке на відміну від американського дійсно було сучасним. Цей навчальний заклад відкрився в 1911 році. Емма Гольдман (Emma Goldman) 3 відома американська анархістка, вважала Франциско Феррера, іспанського радикала і педагога, ярого супротивника монархії Альфонсо XIII і католицької церкви «великим мучеником» за свободу, була сповнена рішучості втілити його ідеали у власному освітньому учрежденіі4. Його гаслом став анархічний заклик - «кинути виклик». Виклик всьому: соціальним засадам, моралі, традицій. «Школа Феррера» була не просто інституцією, яка постулював творчу свободу. Вона була практично єдиною альтернативою класичному художній освіті в Америці, уявлення про який в деякій мірі можна отримати з роману Т. Драйзера «Геній». Школа була дискусійним майданчиком, місцем, де обговорювалися гострі художні і політичні проблеми: кубізм і футуризм, анархізм, соціалізм, революція, соціальні питання та страйки, теорії Фрейда і фемінізм, і ін. Що стосується ірреальних навичок, можна сказати, що Роберт Генрі ( Robert Henri) представник відомого Щ течії «Школа сміттєвих відер» (Ashcan School), що завідував художнім П напрямком, хоч якось вплинув на стиль Рея. Але він вимагав від своїх студентів «пошевеливаться»: «Працювати потрібно з величезною швидкістю, енергійно, активно, - говорив Генрі - закінчувати так швидко, як ви можете» [Avrich, 1980, р. 151]. І хоча Ман Рей

    естетично розходився зі своїм учителем, Роберт Генрі був одним з тих, хто спонукав ^

    його відчувати темп сучасного життя. g.

    Крім обов'язкової програми молодий художник був втягнутий в суперечки S "

    s

    учнів і викладачів, які постійно велися поза занять. Актуальні тут ^

    СЧ

    анархістські тези привели до того, що в 1914 році група студентів затіяла змову з метою g-

    підірвати особняк Джона Д. Рокфеллера (John Davison Rockefeller), ідеологічно точно слідуючи

    принципам Першого маніфесту футуристів. Анархісти загинули. Але якщо для одних студентів а

    а

    насильство стало головним пунктом «шкільної програми», для інших, таких як Макс Вебер (Мах а,

    Weber), звільнене мистецтво відкрило альтернативні способи реалізації ідей. Вебер s "

    дружив з Реєм, обидва були з емігрантських родин, які залишили Росію. Він навчався в тому числі і "

    в Парижі, знав ГертрудуСтайн (GertrudeStein), був близьким другом Анрі Руссо (HenriRousseau). g .;

    У Франції на його творчість великий вплив зробив Пікассо. «Школа Ферерро» дозволила S4

    Веберу знайти свій шлях, не ставши одним з «середніх» американських кубістів. художник був

    «Сп'янілий динамікою міста, з його хмарочосами і величними мостами»

    [Avrich, 1980, р. 156]. Полотно «Нью-Йорк» (The Liberty Tower from the Singer Building, 1912) ^

    виставлялося в Галереї Альфреда Стігліца (Alfred Stieglitz) «291» взимку 1913 року, на якій ^

    Ман Рей був присутній. Не виключено, що ця робота мала на нього сильне враження, у g

    всякому разі, його живописна композиція «Man Ray. 1914 »виявилася нібито« викроїти »w

    з «Нью-Йорка», особливо якщо врахувати її мініатюрний розмір і близьке колористичне

    Рішення. Вебер часто відвідував будинок відомих колекціонерів сучасного мистецтва Вальтера 2

    00

    _

    3 Емма Гольдман народилася в ортодоксальному єврейському сім'ї в Ковно (сучасний Каунас, Литва, в 19 столітті - частина ifc

    Російської губернії), де її сім'я містила невеликий трактир. Рей був сином єврейських емігрантів Мейлаха "_N

    Рудницького та Мані Лурія з тієї ж Ковенської губернії, але він народився в США вже після того, як сім'я переїхала в ^ цю країну. Чи випадково це збіг? Чи могли батьки майбутнього художника знати сім'ю Гольдман, невідомо.

    Її сім'я переїхала в Санкт-Петербург в 1882 році, коли дівчинці було 13 років. Майбутній батько Рея емігрував до Америки в 1886 році, а мати приїхала туди в 1888 році, вони відразу одружилися, а через два роки народився їх старший син-Емануїл.

    4 https: // www. scribd. com / document / 14279939 / Emma-Goldman-1911 -Francisco-Ferrer-and-the-Modern- School

    • л "

    v © Аренсберга (Walter Arensberg) і його дружини. С1912 року Ман Рей також стає постійним гостем рч Аренсберга, що з'явиться важливим фактором його біографії. Серед тих, хто відвідував Аренсберга:

    Г4!

    N Джозеф Стелла, Марсель Дюшан і багато інших американські модерністи.

    се С Джозефом Стелла (Joseph Stella) Рей вперше зустрівся, коли той писав живопис в

    се

    1-1 досить реалістичній манері, але після візитів до Парижа в 1912 році, де він познайомився з кубістами, і пізніше в Італію, Стелла потрапив під вплив футуристичної естетики. Роботи таких майстрів як Макс Вебер, Джозеф Стелла, Джон Марін (John Marin) і поетеси Міни Лой (Mina Loy) підтверджують інтерес до футуризму в середовищі нью-йоркських художників. Італійські футуристи були запрошені для участі у виставці сучасного «Арморі шоу» (Armory Show), що відбулася в 1913 році в Нью-Йорку. Грандіозна експозиція представила майже всі відомі напрямки сучасного мистецтва, а крім того «окремих художників», наприклад, Франсіса Пикабиа (Francis Picabia) і Марселя Дюшан, чиї роботи умовно класифікувалися як приклади кубо-футуризму. «Оголена, що спускається по сходах» (Nude Descending the Staircase No. 2, 1912) Дюшана стала найбільш обговорюваною річчю, її радикалізм був крайнім. Дюшан демонструє свій власний приклад «Хронографічного» динамізму. Футуристське твердження, що «біжить кінь має не чотири ноги, а двадцять», фактично було проілюстровано, тільки моделлю Дюшана стала не кінь, а жінка. Картина отримала скандальний успіх, що не має прецеденту в історії американських виставок. Дюшан прокинувся обожнюваним bete noire модернізму [Ріхтер, 2014 року, с. 7]. До 1915 року Мен Рей не знав Дюшана особисто, тоді французький художник з'явився в Нью-

    § Йорку, рятуючись від жахів Першої світової війни, але вплив цієї роботи на творчість Рея «

    Ct не можна недооцінювати. Рей дійсно був приголомшений його творами, побаченими л

    а на «Арморі шоу», і згодом стверджував, що не міг працювати майже півроку ю

    g [Naumann, 1994, р. 44]. Френсіс Науманн (Naumann Francis), докладно дослідила ранній

    U

    про період творчості Рея, вважає, що першою картиною, яку він написав після виставки, став

    ое1 портрет Альфреда Стігліца. Зазвичай ця річ описується як кубістичне, але скоріше - це

    ® приклад кубо-футурістізма. Особа американського пророка модернізму розбивається на межі,

    простір уплощено і стилізовано. Динамічні площині, однак, не руйнують

    РЦ цілісність образу. Обумовлений навіть об'єкти, які художник включив в свою мальовниче

    ^ Полотно - фотокамера і скульптура Бранкузі {Maiastra, 1912). Знаком галереї Стігліца

    mQ виступає її назва - «291». Ман Рей працює з досить насиченою палітрою, а не в

    землистий тонах аналітичного кубізму. Яскраві кольори можуть бути співвіднесені з фовізмом,

    Й яким він зацікавився в 1913 році, що підтверджує його «Портрет Донни» (Portrait of

    ^ Donna, 1913). Головними прикметами Стігліца завжди залишалися вуса та окуляри. тут окуляри

    ^ Розташовані над очима, як носять авіатори, сам галерист так не робив. тему підкреслює

    U і Maiastra - архітіпіческій образ птиці, тобто польоту. Портрет кубистический за манерою,

    §2 ідеологічно представляє футуристичне тлумачення людини, який справив

    ^ Революцію в американському художньому світі, як літак, назавжди змінив темп

    3 сучасного життя. Особа написано жовтим і здається освітленим штучно, тобто

    § представлено як би «фотографічно». Для Ман Рея ідеї футуристів не стануть ключовою

    Ц "концепцією. Але їх надії, пов'язані з новими технологіями, куди як більш досконалими,

    «Ніж людські можливості, будуть близькі художнику. Фотоапарат і кінокамера замінять S

    ^ Недосконалість живопису і очі - цей постулат виявиться сприйнятим Реєм майже буквально.

    2 «Війна. 1914 »(War.ADMCMXlV) - полотно 1914 року. Картина являє дві групи фі1ур

    ^ - червоних і синіх - які ведуть бойові дії. Поступальний рух червоних робить сцену .в

    динамічною, створюючи атмосферу хаосу, незважаючи на відносну нерухомість воїнів. Яскрава живопис з переважанням великих жорстких напів-об'ємні фігур не узгоджується з футуризмом або відомими версіями кубізму. Безликі герої чимось нагадують персонажів полотен

    'M

    hH

    05 05

    Фернана Леже (Fernand Leger), постулював ідею про людей-механізмах нової техно-епохи. ^

    Ман Рей бачив кілька робіт Леже на Арсенальній виставці. Він взагалі легко засвоює «коди» и

    модернізму і втілює їх у власній манері. "Г1

    Здатність Рея адаптувати метафази сучасного йому художнього і культурного ^

    оточення при створенні своїх творів унікальна. Рей разом зі своїм другом Дюшаном

    «Придумали» Дада в Америці. І якщо Дюшан був «приїжджим», то Рей - американцем. Саме

    він, таким чином, уособлював собою «нью-йоркський дадаїзм». Як відомо, дадаїсти НЕ

    створювали свої роботи, вони призначали творами будь-які об'єкти, конвертуючи

    буденність в мистецтво за допомогою символічної трансформації. цей принцип

    «Несподівано» виявився абсолютно аналогічний фотографії, яка, зафіксувавши

    повсякденність, «нарікає її художньої» тільки тому, що фотограф переконує публіку

    побачити в ній не те, що зображено, а те, що він хотів сказати - такий собі перифраз. Ready-made

    Марселя Дюшана вводить в мистецтво фундаментальний принцип «селекції-фіксації»,

    властивий фотографії та протилежний живопису. «Фотографія і реді-мейд подібні в

    тому, що вони використовують речі як художній матеріал, але при цьому способи впливу

    на них різні: фотографія копіює річ, реді-мейд виділяє її з інших »

    [Руйе, 2014 року, с. 370]. Фотографічна «копія» об'єкта тепер отримала право на велич, хоча

    референт-об'єктом міг виявитися зовсім незначний і навіть вульгарний з обивательської

    точки зору предмет. Свою символічне навантаження «копія» отримує в момент R

    фотографування від автора знімка, який її їй привласнює. Спочатку Ман Рей-дадаїст П

    забиває цвяхи в праска, створює асамбляжі і реді-мейди, фотографує їх для архівації та Г ^

    каталогізації. «Автопортрет» (Self-portrait, 1916) - ассамбляж з відбитком власної долоні, ^

    елементами дверного дзвінка і промальованим музичними ключами. Рей втілює свої

    художні амбіції в стилі «а'ля Дюшан», поки тільки інтуїтивно намацуючи свої Jj

    власні можливості. Його «фотографічний реді-мейд» з'явиться в 1918 році, коли він

    створить «Чоловіка» (The Man) і «Жінку» (The Woman), і тут закладається програма

    його модерністських фотографічних дослідів.

    Почавши займатися фотографією, Рей-дадаїсти не відступає від принципу конвертації речі S "

    а.

    (Референта) в твір мистецтв (фотографію). Фотографії його об'єктів - це більше ніж Ц "

    звіти про їх зовнішній вигляд. Вони замислювалися як самостійні витвори мистецтва. g

    І не тільки тому, що реальні об'єкти могли виявитися викинутими (можна зробити і

    репліку) або просто повернутими на кухню. Така доля спіткала віночок для збивання Ц

    яєць, який увійшов в історію мистецтва під назвою «Чоловік». Познайомившись з Дюшаном, §

    Рей практично закинув живопис. Фотографія стає його свідомим вибором як ai

    творча і майже одночасно комерційна сфера діяльності. До того моменту, як він ^

    почав фотографувати на замовлення редакторів або в своїй імпровізованій студії в «

    маленькому номері паризького готелю, Рей отримав ряд комерційних пропозицій на зйомку про "

    ft

    колекцій, наприклад Артура Джерома Едді (Arthur J. Eddy), Катерина Дрейер (Katherine ^

    Dreier). У порівнянні з іншими складовими його художньої кар'єри (живопис, дизайн, g

    ft

    кіно), саме експериментальні фотографії Рея залишаються найбільш значними g творами мистецтва XX століття. л "

    У 1920-ті роки фотографія дійсно була відкрита вдруге, тепер уже як мистецтво, g актуальне і самостійне, незалежне від естетичних догматів живопису. Епоха модернізму ??

    V *

    настійно вимагала відмовитися від прямих зв'язків з реальністю, в той же час відкидала її g

    ідеалізацію, наративність, критичний аналіз. Методом мистецтва стає формальна ^

    и

    деформація видимого на користь особливої ​​його інтерпретації. За своєю суттю фотографія знаходиться в w

    »

    »

    3

    СЧ

    прямій залежності від реального референта. Подоланням цього «жахливого» для художника-модерніста обставини зайнялися багато експериментаторів, намагаючись вкотре

    iл «

    Vо зламати власну природу фотографії. Перша спроба була провалена пікторіалісти, рч які врешті-решт перетворили фотографічні відбитки в графічні. В гонитві за

    Г4!

    N «художніми ефектами» вони не помітили, що фотографічний феномен виявився сл просто-напросто загубленим. Для формалістів трансформувати видиме - це значить 1-1 організовувати світ за правилами принципово нової медіальної граматики. Деформація стає улюбленим способом авторської риторики. Фотографія не залишиться в стороні від цієї актуальної тенденції, наполегливо прагнучи побороти образотворчі обмеження. Геть «копії» реальності, даєш її невидимі досі проекції! Тріумфу досягають зміна ракурсів бачення, короткофокусним фотографування, що призвело до збільшення і навіть деякою гіпертрофії об'єктів (Баухауз, Родченко), всілякі хитрі пристосування для зйомки ( «вортоскоп» Алвина Лангдона Коберна (AlvinLangdon Coburri)) і навіть нехитрі - просте дзеркало могло послужити модернізму новим інструментом (Андре Кертес (Andre Kertesz)). Фотоапарат - «дзеркало», що відображає реальність, але воно, як, виявилося, може бути і кривим. Пікторіалісти «розум ер щ вл я л і» натуроподобіе фотографії з метою наблизити її до образотворчого ілюзіонізмом, що становить суть мистецтва. Авангардна фотографія намагається відмежуватися від реальності, на користь fine art, але і на користь самої себе. Ман Рей застосовує різні трюки: ФОТОГРАМИ, соляризацію, багатократне експонування. Борис Гройс зауважив, що: «з простору одкровення духу картина перетворюється в простір одкровення матерії» [Groys, 2003 р. 82]. Точніше не скажеш і про фотографії - вона є ні що інше, як одкровення матерії. Фотографічне зображення виникає в силу певних

    § фізичних і хімічних закономірностей, але відповідно до призначеними соціо «

    Ct культурними кодами. Кодове слово нового століття, безумовно, - «машина». І якщо для одних л

    а художників, сюрреалістів, наприклад, «машина» - це згубна сила, яка надто про

    g громіздка, щоб поміститися в підсвідомості, то для футуристів, навпаки, - це знаряддя для

    з

    про більш повного освоєння реальності. Рей вибирає «одкровення матерії» і механічний спосіб

    ат її осягнення.

    1-I

    ® В липні 1921 року Ман Рей їде в Європу, щоб в Парижі зустрітися з Марселем

    Дюшаном, який покинув Нью-Йорк місяцем раніше. Його живопис не знайшла належної

    РЦ оцінки в Америці; художник сподівався, що в Європі все буде інакше, хоча крім «навичок»

    ^ Живописця він прихопив з собою і фотоапарат. Спочатку фінансові проблеми змушують

    mQ Рея зайнятися комерційною фотографією, яка дозволила йому не лише заробити

    гідні гонорари, але також зробила можливим побудувати художню кар'єру у

    g Франції. Отримавши роботу у відомого французького кутюр'є Поль Пуаре (Paul Poiret), Ман

    ^ Рей стане одним з перших фотографів модерністів, які зайнялися зйомкою моделей одягу.

    ^ Належність Рея до зарождавшемуся тоді світу індустріальної моди сьогодні здається

    g абсолютно органічною. До цього Едвард Стайхена (Edward Steichen), один з найзнаменитіших

    §2 американських фотографів того часу, знімав моделі Пуаро в м'якому пікторіальной

    ^ Фокусі. Відмова від малюнків, як ілюстрацій моди, був сміливим новаторським кроком. Дизайнери

    3 і модельєри поки ще рідко вдавалися до фотографії, «небезпечною шпигунки» в настільки

    § конкурентному середовищі, як індустрія одягу. Рей фотографує досить професійно

    Ц4 (потрібно пам'ятати, що до цього моменту в нього практично не було досвіду студійної зйомки),

    «В так званій« каталожної манері », просто виконуючи комерційне замовлення. отримавши S

    певну практику у Пуаре, він починає співпрацювати з іншими будинками Високої

    ® паризької моди, такими як Worth, Chanel, Schiaporelli. Протягом всього лише року перебування в Парижі редактор блискучого Vanity Fair Франк Кроуніншільд (Frank Crowninshield) опублікував в журналі зняті Реєм портрети Пікассо і Джойса, купив чотири рейографіі, які тут же були поміщені в одному з номерів в якості ілюстрацій до матеріалу про самому художника. Це був успіх, прийшло визнання.

    «№

    05 05

    Безкамерні фотографії Рея не залишилися непоміченими. впливові фі1ури

    сучасного артистичного Парижа: Трістан Тцара (Tristan Tzara) і Андре Бретон (Andre и

    и

    Breton) тут же оцінили їх і навіть «змагалися» в питанні приналежності цих робіт до 71

    Os

    патроновану ними напрямками. Головний ідеолог сюрреалізму бачив в рейографіі ^ твори, які відповідали його власної теорії «автоматичного письма». «... Бретон ^ демонструє вражаючу терпимість до фотографії. З двох художників, яких він першими зараховує до сюрреалізму, - це були Макс Ернст і Ман Рей, - тільки один є фотографом. І ми помиляємося, припустивши, що Ман Рей був обраний з-за уявного антиреалізму рейографій. Бретон різко заперечував тим, хто називав рейографіі абстрактними або проводив межу між фотографіями, зробленими Ман Реєм з камерою і без неї ». [Краусс, 2014 року, с. 147-148]. Трістан Тцара був першим, хто побачив рейографіі - ці «примітивні» фотографічні відбитки, чиє народження в 1830-х роках була пов'язана з англійським винахідником негативно-позитивного процесу Генрі Фоксом Тальботом (Henry Fox Talbot). Фотограма отримала у Рея нарціссічное назву «рейографія». Тцара сприяє дистрибуції портфоліо під назвою «Чудові поля», що став згодом ключовим «продуктом» MAN RAY. Геніальність Рея полягала в тому, що ці нехитрі картинки відповідали одночасно багатьом вимогам моменти: умов існування сучасного мистецтва, як Дада, так і сюрреалістичного, потребам комерційної образотворчості, правилам брендування. Зрештою, амбіціям Щ молодого модерніста. Дадаїсти вітали ідею перетворення об'єктивної реальності в ^ умоглядну конструкцію. Сюрреалістів привів у захват світ, який відкидає тінь самого ^ себе, сверхреальность, позбавлена ​​суб'єктивного погляду. Рейографіі мали деяку схожість Г ^ з рентгеном, винайденим на рубежі століть, яка видавалася чимось таємничим через його здатності проникати в невидиме вимір. Перш глядач міг бачити тільки те, що s лежало в межах досяжності погляду, в сфері його видимості, тепер її межа виявилася а зруйнованої. Лінда Хендерсон (Dalrymple Henderson) зазначає, що рентгенівські § •

    зображення були іншої видимістю, несоотносімой з реальністю, вони представлялися S

    **

    способом візуалізації четвертого виміру. У своїй книзі «Четвертий вимір і й

    й

    неевклидова геометрія в сучасному мистецтві »вона аналізує вирішальний вплив цього g«

    г '

    поняття на розвиток кубізму і експресіонізму в живописі. І тут в фотографії з'являється ^

    рейограмма, яка теж як би ілюструє це саме «четвертий вимір». спосіб ^

    Тальбот створювати «тіньові силуети», використовуючи плоскі речі, розкладені на jS "

    світлочутливої ​​папері, Рей застосовує не буквально, і в цьому його власний внесок в 3

    оновлену ідею фотограми. Він використовує об'ємні або, наприклад, прозорі предмети, 5.

    . а.

    дають абсолютно нові художні рішення. Зображення, отримані таким ^

    способом, виходили за межі однозначного сприйняття реального світу, потрапляючи в зону Q

    відчуження предметності, непрямий фігуративности і алогізму. Вони виявилися «того ж роду», § "

    що і інші форми сучасного мистецтва. л

    У 1931 році французька компанія Parisienne de Distribution d'Electricltricite запропонувала Ман q

    ft

    Рею співпрацю. Було потрібно «зобразити» електрику і його безмежні можливості. g

    Про "

    Художник використовує метод рейографіі для втілення досить абстрактного поняття яким

    була електрика. Пізніше він застосує цю техніку для деяких ілюстрацій в журналі ^

    Harper's Bazaar, комбінуючи, наприклад, фотографії ніг моделі з ФОТОГРАМИ панчіх. здавалося в

    б, реклама не терпить умовності. Продається НЕ висновок, а товар. Але ринок вже не міг про °

    задовольнити пересиченого покупця, просто пропонуючи йому зображення, як не було б 2

    воно привабливим. Мода однією з перших оцінила переваги складних образних рішень. ^

    Для Рея співпрацю з популярною пресою стало вигідним не лише з точки зору фінансів. w Журнали стали для нього особливою нішею. Ринок споживання хотів бути «на передовій» j j сучасних тенденцій, піднімаючи таким чином рівень конкурентоспроможності своїх агентів,

    чо

    3 тепер були необхідні вже не стільки стандартно хороші, скільки оригінальні візуальні рч рішення оформлення товарної продукції і її реклами.

    Г4!

    N У 1930-ті роки після тріумфу рейографіі Ман Рей одним з перших модерністів починає

    їй використовувати соляризацію (solarisation). Солярізірованние фотографії спотворювали об'єкт

    1-1 зйомки «обведення», отримує в результаті так званого ефекту Сабатье, відомого

    з кінця XIX століття, і сприйманого, скоріше, як шлюб друку, що виникає при перетримці.

    Але когнітивний модернізм побачив тут свою «вигоду». На відміну від живописців фотограф

    стикається з «непоступливого» реальністю. Її метаморфози, ставши, як я вже зазначала вище,

    важливою формальною прикметою образотворчості, в фотографії здобули свої іконографічні

    варіації. «Солярізованная» реальність фрагментована на окремі частини, її справжність

    стає недостовірною. Історія новітньої живопису пов'язана з історією дематеріалізації

    світу, руйнуванням зримого, об'єктивно-предметного, развоплощенію буття. фотографія

    створює свій особливий деструктуріровать світ. Працюючи разом з Лі Міллер (Lee Miller),

    ученицею і коханої, Рей «випадково» відкрив для себе прийом соляризації і застосував

    його як «сюрреалістичний маневр». Одним з найвідоміших солярізірованних

    зображень став профільний портрет Міллер, створений Реєм в 1930 році. його власний

    портрет з камерою також буде знаковою репрезентацією фотографа 1930-х років. примітний

    той факт, що реальність для Рея була «зосереджена» головним чином в мистецтві портрета,

    він рідко знімав на вулиці, це відноситься до пейзажів і жанрових сценок. соляризація

    ^ Портретів - справа досить «небезпечне». «Схожість» як важлива складова цього жанру ще

    була витіснена «образністю», тому «пошкодити обличчя» здавалося блюзнірським. В

    g. особах-репрезентаціях Рей рідко застосовує соляризацію, так як її ефект був занадто

    »А« художнім », заважав функціонуванню традиційної геральдичної ft

    образотворчості, того самого описового коду, який приписував портрету перш

    У всього комунікативні функції. Соляризація портретного зображення, таким чином, -

    прийом винятковий, людина ідентифікується НЕ фотографічно, схожістю з

    референтом, а метафорично, так само як в авангардного живопису. Солярізірованние портрети

    «Обраних» маркують їх специфічну індивідуальність, головним чином артистичну,

    ^ В символ, знак. Бретон, Міллер, Ельза Скіапареллі або Сьюзі Солідор як і сам Рей, таким

    jg! чином, виділяються як найбільш концептуальні, семіотичні фігури (докладніше про це

    Н см. [Авер'янова, Ранні приклади ..., 2018]). Ман Рей виступає як художник, інструментарій Л

    t "якого - камера.

    Аналізуючи замовні портрети 1-го паризького періоду (1921-1937), розумієш, що в цій

    Р області, суто комерційної Рей, керувався «об'єктивністю людського ока».

    Безумовно, портретний жанр накладав зобов'язання: художник вибирав «пряму

    до репрезентацію ». Але ніхто з дослідників не звернув увагу, що концепція,

    ^ Проголошена «новими вещественнікамі» - представниками напряму європейської та

    Р американської фотографії кінця 1920-30-х років, здається досить близькою принципам

    >3 художника в області саме портретного жанру. Формально Рей не був «новимвещественніком», 3

    а; тому що не примикав нік яким фотографічним течіям. Але він добре відчував тенденції.

    ^ Фотографи цього напрямку, сповідували мову чистою фотографії, незамутненим ніякими

    Л артистичними запозиченнями. У портреті «нові вещественнікі» відмовилися від

    е »психологізму як особливо важливої ​​характеристики індивідуумів. Особи представлялися їм

    >3 «драматичним ландшафтом», де розігрувалися психо-фізіологічні та / або

    «Соціологічні спектаклі. Особи світських персонажів, діячів мистецтв, богеми, як не можна

    ^ До речі, підходили під визначення «драматичний ландшафт». психологізмом

    ^ Портретованого наділяє автор, і якщо він поганий «психолог», портрет виходить

    [150] маловиразним. Виявлення психології характеру передбачало залучення художника в свого роду дослідний процес. Рей, прихильник «швидкого мистецтва», працював в

    про її

    ГЦ

    |4

    в Парижі стає модним сувеніром, не пов'язаним з відправленнями сакральних ініціацій, хіба що споживчих) і заявлено як твір мистецтва. Знімок, винесений за межі

    оа оа

    «Швидкісному режимі», за один сеанс, майже завжди фотографуючи фігуру в зростання, а потім сильно ^

    кадріруя зображення при необхідності. Його портрети-образи, що не мають, власне кажучи, и

    и

    ніяких «душевних» складових, були прекрасними прикладами драматичної 71

    os

    виразності. Ці його роботи засновані на ігровому початку і системі метафор - арсеналі ^ сюрреалістичних практик. Таким чином, Рей виявляється одночасно сюрреалістом «по ^ покликанням», комерційним портретистом «за професією» і, в якійсь мірі, «новим вешественніком» - за манерою і мови.

    В1922 році на сторінках жовтневого номера Vanity Fair з'явилася незвичайна фотографія маркізи Луїзи Казати (Luisa Casati) - ексцентричної італійської аристократки і фатальної красуні. Абсолютно несподівано на її обличчі виявилося чотири очі. Це дивне зображення було розташоване серед безлічі живописних і скульптурних портретів музи і покровительки мистецтв, авторами яких були Леон Бакст, Джованні Больдини, Огастес Едвін Джон, скульптор Джейкоб Епштейн. «Невдалий» портрет, який в дійсності був фотографічним шлюбом, дуже подобався маркіза, представляючи цю непересічну жінку абсолютно в несподіваному ракурсі, надавши їй воістину демонічний вигляд, далекий від реальності і подібності. Драматургія образів розігрувалася в цілому ряді портретів, створених Реєм в Паріже5.

    Починаючи з кінця 1920-х років, межі мейнстріму істотно розсуваються. ринок

    переробляв всі можливі творчі потоки. Шокуючий, провокаційний сюрреалізм ^

    був скорочений і пристосований для споживача, також як це сталося з кубізмом. але ^

    для Ман Рея сюрреалізм, дійсно, виявився формою, за допомогою якої він зміг G

    Lj

    примирити протиріччя у своєму ставленні до фотографії, специфічним модусом, "дозволив йому вести плідний діалог між мистецтвом і масовою культурою. Роки

    ©

    його співпраці з ілюстрованими виданнями, в кінці кінців, самі по собі стали ®

    а

    сприйматися як сюрреалістично явище: малоймовірна зустріч випадкових елементів, експеримент з несподіваним результатом. Вишукані глянцеві журнали, піклуючись про S "комерційному успіху і статус, заперечували« грубу »масову естетику, пропонуючи Ц« аристократичні »ідеали мистецтва, що, звичайно, підкупляло читача. Але час диктував Ц свої умови. Модерністський художник створив зображення, без яких тепер вже немислимо S «

    ся

    уявити ні історію фотографії та моди. Парадоксально, але факт. ^

    У травні 1926 року одну з фотографій Кікі де Монпарнас, паризької коханки Рея, із серії {? ^

    «Чорне і біле» (Noire et Blanche) з'явилася на сторінках Vogue. Голова жінки лежить на столі,

    її очі закриті, в руці вона тримає чорну африканську маску строго вертикально поруч зі своїм Ц

    особою. Спочатку робота називалася «Перламутрове особа і ебонітова маска» (Mother of

    pearl face and ebony mask). Текст, який супроводжував знімок в журналі був присвячений актуальним р

    феміністським міркувань. Ритуальна маска послужила тут метафорою незайманого Про

    стану людства, в той час як особа білої жінки уособлювало сучасну про

    цивілізацію. Через два роки після публікації в Vogue фотографія була надрукована в двох »

    художніх виданнях, мова йде про паризькому Art et decoration і бельгійському Varietes. в

    ft

    Відбиток мимоволі стає фотографічним Реді-мейдом. В даному випадку не тому, що ?? було знято щось суто побутове, утилітарне (хоча Кікі в якомусь сенсі була жінкою ^ «практичного використання», служачи моделлю для багатьох французьких художників, так і маска

    и

    а

    00

    it -U

    w и

    5 Портретна спадщина художника представлено порядком 12 500 негативів, що зберігаються в одному тільки в Центрі ім. Помпіду в Парижі. Роботи, створені в різні роки, зняті з неоднаковими цілями і вельми специфічними завданнями, демонструють максимальну образотворчу варіативність в рамках загальноприйнятих жанрових стандартів і поза ними. Антологія портретів від візуальної документації та свідоцтв своєрідності психофізіологічного модусу особистості, до її артистичних еквіваленов представлена ​​в каталозі Man Ray. Portraits. Paris- [151] Hollywood-Paris. From the Man Ray Archives of the Centre Pompidou.Texts by Clement Cheroux. Munich 2010.

    1Л «

    3 профанного простору (журнал Vogue) і потрапивши в простір інституційне, в <s дійсності, лігітімізіровал своє художнє перевтілення - саме так, як придумав Дюшан. Для Рея цей факт став підтвердженням обраної ним стратегії. Varietes 5з «оголошує» фотографію сюрреалістичної. На його сторінках символіка маски, в відповідність ES з ідеями Андре Бретона, зв'язується з поетикою «варварських народів», первісних, грубих, вітальних, що не зіпсованих прогресом. Подібні якості тоді приписувалися «примітивним товариствам». Теми взаємин між «культурою» і «дикістю», розумом та інстинктами, свідомим і несвідомим переважали в творчості самого Бретона і в цілому представлялися основоположними для сюрреалістів.

    Першою роботою Ман Рея для Harper's Bazaar, що з'явилася у вересневому номері журналу

    за1934 рік, була смілива фотограма «Нова мода« приходить »по коротким радіохвилях...

    Передано по радіо з Парижа в Нью-Йорк ... »Художник помістив шматочок тканини і паперові

    фі1уркі моделей на фотопапір і засвітив їх. Утворені відбитки були свого роду

    ілюзорними враженнями від нової колекції, переданими за допомогою «коротких хвиль».

    Друга ілюстрація для журналу представляла витягнутий, гіпертрофований силует,

    фотограф використовує дисторсію. Дивним виявляється інше: підпис художника в

    нижньому правому куті роботи. Як правило, фотографії не підписувалися, імена авторів могли

    бути представлені в загальному списку. Тут Рей не просто виступає в статусі ілюстратора, але

    ексклюзивного художника (докладніше про це див. [Авер'янова, Ман Рей ..., 2018]).

    j Модерністська живопис передбачала вміння дивитися. модерністська фотографія

    is1 прагнула до того ж. Трюки з перетворення матерії в умовність, а об'єкта - в образ, А

    g в нагоді і в комерційній сфері, особливо в репрезентації моди, в рекламі. У XX столітті

    ? поступово змінювався спосіб споживання, а, отже, і реклами. «Привабливість А

    ^ Самих речей (розкішного одягу, досконалого тіла) поступається місцем екзистенційним

    * аспектам <...>, пережитому »[Руйе, 2014 року, с. 201]. Зображальність Ман Рея в області

    про реклами абсолютно випереджала свій час. Реклама між двома світовими війнами головним

    в? чином ілюструвала, тобто розтлумачувати переваги покупки того чи іншого товару.

    ® Але продати реальність стає важко, набагато більш затребуваною виявилася ілюзія.

    Рей художник нового часу. Він знаходить спосіб створювати фантастичне в зоні

    Р5 прагматичного, а також можливість інтеграції своїх артистичних амбіцій в область

    cOI

    ^ Суто споживчу, ринкову. Його прийоми завжди залишаються ліберальними по відношенню

    Ц як до художнього, так і утилітарного, до творчості і до ремісництва. Він один з

    ^ Перших, хто свідомо досліджує споживчу культуру, яку пізніше так добре освоять

    Й художники поп-арту (докладніше про це див. [Авер'янова, Від Ман Рея ..., 2018]). він зумів

    H узгодити авангардистські пориви з комерційними дивідендами від них. Рей буде

    ^ Підписувати свої відбитки на лицьовій стороні. Навіть на початку XX століття це все ще вважалося

    § поганим смаком, так як сама природа фотографії ставила під сумнів претензії на авторство

    д;

    е, з точки зору автора-художника, що має право на ім'я. Професійний студійний

    ^ Фотограф маркував свою продукцію, використовуючи штамп студії з її адресою, рекламуючи

    '3 заклад. Це «брендування» приравнивало фотографію до певного виду товарної

    Л продукції. Ім'я на лицьовій стороні відбитка принципово інша позиція, подібна з позицією

    ^ Підпису на картині. Модальність фотографії-документа не дорівнює її художньому статусу.

    Е З цього часу будь-яке зображення за межами споживчої сфери могло стати предметом і

    g мистецтва. Це був прорив в осмисленні фотографічного медіума. Ще один важливий 'S факт: Рей-фотограф добре засвоїв принцип брендування, Рей-художник, затвердивши «згодом MAN RAY, як ніби-то успадкував цей досвід від першого. його подальші

    реплікації, копії, авторські цитати стануть стратегічним запасом MAN RAY. ^ Головним заробітком художника в Парижі залишалося фотографування портретів. це

    [152] приносило істотні доходи і славу. «З тих пір, як Рей став підписувати свої портрети в журналах Vanity Fair і Vogue, відвідувачі студії отримували свого роду соціально схвалений

    05 05

    пропуск у вищий світ для всіх, хто бажав туди потрапити. Протягом всього декількох років Ман ^

    Рей став успішним, його мрія здійснилася: він затребуваний портретист »и

    w

    [Man Ray, 2010 p. 45]. Ціна його портретів була досить високою, набагато вище, ніж середня Т4

    студійна замовна зйомка в Парижі. Сам фотограф пояснював це тим, що таким чином можна g *

    було обмежувати кількість замовлень. Зняті ним портрети з'являються на сторінках Vogue, ^

    Vanity Fair, Charm, Harper's Bazaar, в ілюстрованих новинних журналах, як тижневик

    VU, а також в літературно-художніх виданнях - Litterature і Minotaure (докладніше про це

    см. [Авер'янова, Фотографії Ман Рея ...]). Крім портретів він отримує замовлення на зйомку

    редакційного матеріалу на найрізноманітніші теми - від виставок мистецтва і модних показів,

    подій у вищому суспільстві, до інтер'єрів особняків і салонів шикарних автомобілів.

    Співпраця з періодичними виданнями стало важливим засобом його популяризації. стиль

    і майстерність Рея цілком відповідали будь-яким завданням за своєю різноманітністю - фотограф

    легко переходив від гламурного до авантюрного і авангардного. Він змішує жанри, техніки,

    методики, часом навіть в суперечливих комбінаціях. Він весь час заходить як би на нічийну

    територію, що лежить між областями механічної репродукції і артистизму,

    споживчого та високого мистецтва. Він немов би не хоче миритися з обмеженнями, які

    накладає той чи інший творчий процес мул і сфера діяльності. Так було завжди: живопис

    за допомогою аерографа, фотографія без камери, абстракція в якості реклами, фільми без

    інсценованої дійсності.

    Фотографічні зображення статичні по своїй фізики і метафізики - зупинена, S

    запёчатлённое, зафіксоване. Рей згадував: «Досліджуючи різні фази Р

    фотографування вже з перших днів мого перебування в Парижі, неминуче я думав про ^

    рухомих картинках. Не те, щоб я мав бажання займатися цим професійно, але «s

    мою цікавість викликала ідея привести в рух статичні зображення, які я про "

    отримував »[Baldwin, 1988, р. 4]. 3

    а

    В1923 році Ман Рей створює свій «Непорушний об'єкт» - поєднання метронома з фотографією ^ очі, прикріпленою до нього канцелярською скріпкою. Спочатку композиція називалася «руйнує об'єкт» (Object to be destroyed). Ось як описує його поява сам художник: «Я

    поставив метроном поруч з собою, тоді малював - як піаніст, коли починає грати - і метроном S "

    своїми цокаючими звуками ре1уліровал частоту і кількість моїх мізків. Він йшов швидше, я Ц-

    малював швидше; і якщо метроном зупинився, то я розумів, що я малював занадто довго, і я »

    «3

    говорив собі, значить, моя живопис недостатньо хороша, її потрібно знищити. художник

    й "

    потребує аудиторії, тому я прикріпив фото-очі, щоб при хитанні метронома створювалася g

    ілюзія, що хтось спостерігає, як я малюю. Одного разу я не прийняв вироку метронома, тиша »

    «з

    була нестерпною, і тоді я називав свій об'єкт, з певним передчуттям, «Об'єктом g

    знищення », і я розбив його на шматки» [Schwarz, 1977, р. 206]. Так вийшло «фотографічне S4

    рух », далі з'являться фільми, короткі, неігрові, але відповідають концепції« рухомих Про

    картинок ». Випадково чи ні «ідея» об'єкта Ман Рея вперше з'являється на відбитку Антона про,

    Джуліо Брагалья (Anton Giulio Bragaglia) - «Зміна позиції» (Change of Position, 1911). S<

    Брагалья - фотограф і футурист в період 1911 по 1913 рік - написав маніфест, де назвав своє Про

    творчість «фотодінамізмом» (photodynamism). Його метод пропонував фотографування 8

    об'єктів, плавно рухаються крізь простір в певний час. Він вважав, що сліди Ц<

    ft

    переміщення моделюють фотодинамічний образ і нагадують лінійні ритми ч

    и

    футуристичного живопису. На фотографії рухи тіла людини залишають кінетичний слід, в

    як і очей, прикріплений до маятнику метронома. Я не буду тут розбирати важливу для *

    it

    сюрреалістів метафору очі, хоча його поява в конструкції не могло виявитися випадковим. -і

    Всі «випадковості» Ман Рея завжди точно продумані. У 1932 році більш пізній варіант об'єкта ^ з'явився під назвою «Вічний мотив» (Perpetual Motif) і він, як не можна краще, уособлює

    ідею показати рух часу в одному стоп-кадрі, а «очі» як дійсно вічний [153 j лейтмотив мистецтва.

    »

    з

    СЧ

    1Л «

    3 Статичність фотозображень не давала спокою художнику. Природа фотографії живе в

    рч кінематографі, але фільм не є її еволюцією. У своїх експериментальних проектах Рей

    N досліджує можливості оптичного мови, ніж дійсно знімає повноцінні

    їй фільми. Першим досвідом Ман Рея стала стрічка «Повернення до розуму» (La Retour a la raison,

    1-1 1923), що представляє змішання кадрів і рейографій, по суті, будучи кінетичної версією

    статичних зображень, чимось на зразок прискореного диафильма. Фотограф стверджував, що

    Трістан Тцара підштовхнув його створити цей фільм, причому спішно, всього за одну ніч, тому

    що хотів організувати його показ наступним же ввечері на дада-вечірці «бородатий серце»

    (La Coeur a Barbe) в Театрі Мішель в Парижі. Тцара склав програму, в яку увійшла

    його власна п'єса «Газове серце», ряд музичних творів Мілё, Стравінського,

    Саті, абстрактна картина «Ритми 21» Ганса Ріхтера, «кіноімпрессіонізм» Шарля Шейлера

    і Пола Стренда - «Прекрасний Нью-Йорк» (Manhatta), а також «Повернення до розуму» Ман

    Рея, оголошений як перший французький дадаїстського фільм. У поспіху фотограф погано

    склеїв частини плівки, і нескінченні переривання показу викликали скандал, який

    негайно поклав кінець заходу. Дебош, який стався в залі, був на руку для

    дада-анархістів. Фільм навряд чи можна вважати невдачею. Потрібно розуміти, що з'явився

    в авангардні 1920-ті, він був задуманий і створений художником, а не режисером. У той час Рей

    був одержимий фотографуванням об'єктів, які він перетворював на абстрактні композиції

    - рейографіі. У ритмічному побудові подібних композицій не було нічого точно і тонко

    ^ Продуманого, переважала випадковість, як і в створеному ним фільмі. Подібні речі ближче ю

    се до спонтанного малювання, «автоматичного письма», важливого лексикону сюрреалістів,

    g теоретично розробленим Бретоном, мається на увазі ізоляцію художника від всякого

    л зовнішнього впливу, від будь-якого контролю розуму і, мабуть, найважливіше, від естетичного А

    смаку.

    У Ман Рей як дадаїст застосовує для створення рейографій різні побутові предмети

    (Кнопки, дріт та ін.), Які не є традиційним художнім матеріалом. їх

    використання в «художньому виробництві», з одного боку, руйнувало звичну

    естетичну образотворчу модель, але в той же час конструювати нову візуальну

    ^ Парадигму. Завдяки ефекту фотограми речі відлучали від реальної об'єктності, вони

    jg! навіть не завжди впізнавали, таким чином, витримувався дадаїстського принцип руйнування

    H традиційної перцепції, предмети перетворювалися в абстрактні знаки, що живуть за своїми ijQ

    t "власними законами, в тому числі за законами нової естетичної моделі світу.

    Рей зняв кілька зображень оголених Кікі, навколо якої оберталася камера,

    Р потім підвішену паперову спіраль - крутиться просторову конструкцію, коробку

    ^ З курячими яйцями. Цього виявилося замало, щоб говорити про фільм. Але Тцара наполягає на

    g включенні кінематографічних адаптацій рейографій. На плівку сиплеться перець, стружка,

    кнопки та інші об'єкти. Після двухсекундной експозиції йде проявлення, далі все відзняте

    Р монтується разом з рейографіямі і кадрами з Кікі. Таким чином, вийшов

    >3 короткометражний фільм, по крайней мере, достатній, щоб назвати його дадаїстську, S

    «Перш за все через його некінематографічності.

    ?C

    ^ У створенні кіно важливим технічним аспектом є монтаж - спосіб створення

    ^ Деякої послідовності кадрів, який має мало спільного з монтажем в фотографії, де

    е »це скоріше графічний прийом. Алогічний монтаж Рея - це створення хаосу. Він стверджував, що його

    >3 експериментальні фільми - спроба досягти автономії від інших мистецтв, власне, і від

    «Кінематографа теж. Рей писав: «... можливо, кінцевою метою художника є змішанням

    ^ Всіх мистецтв, це як єдність речей в реальному житті ». [Kuenzli, 1987, р. 17]. Він зробив все

    ^ Чотири короткометражки і, безперечно, мав певної кінематографічної

    [154] чутливістю, але все ж залишався художником. Тцара умовив Рея створити «Повернення до розуму» як свого роду художній проект, в той час як інші три фільми з'явилися

    про її

    ГЦ

    |4

    hH

    05 05

    або з фінансових міркувань або зовсім не призначалися для показу. Для Рея кіно ^

    виявилося непомірно дорогим, особливо як некомерційна експериментальна сфера. навіть и

    и

    скромного винагороди за найбільш успішний з фільмів - «Морська зірка» (L'Etoile de Mer) Y1

    os

    було недостатньо, щоб продовжити кіно-діяльність. Крім того, він не хотів позбутися ^ основного джерела доходу, отримуваного від фотографії, враховуючи, що його ім'я та адресу були ^ доступними для будь-якого в Парижі, хто шукав фотографа для замовного портрета. Але, мабуть, найголовніше: Ман Рей не був готовий до виробництва і тим більше звуковому оформленню фільмів. Справжнє кіно передбачало роботу цілої команди, а значить якийсь художній компроміс. Рей вважав за краще працювати поодинці. Його бренд - MAN RAY не став підприємством.

    В епоху тотального модернізму естетична цінність твору мистецтва багато в чому залежала від його новизни і сміливості. В авангарді ці поняття стають мірилом таланту художника. Модернізм абсолютизував експеримент. Рей, наприклад, працює з аетографіей, де інструмент ставав головним аргументом нововведення, а, отже, ознакою авангардного мислення. Добре забута фотограма, що отримала нову назву -рейографія і стала практично «брендом» художника в 1920-х роках, також закріпила технологію в якості маркера модернізму. Спонтанні руху, зафіксовані на плівку, визнаються авангардним кіно, по суті, не маючи до нього ніякого відношення. Модерністи любили різного роду ребуси, розіграші та містифікації. Ман Рей разом з іншими художниками як нібито заново відкривав для себе і для глядача видимий і відчутний ^ світ, виявляючи в звичайних предметах їх форму і сутність не разом, як звик бачити і ^ переживати звичайна людина, а окремо. Це щось, що, мабуть, і було основою їх ^ парадоксального бачення. Але, розділивши форму і значення речей, вони не змогли або не захотіли II знову з'єднати їх. Світ опинився чимось розпалися, неструктурованих, нескладним.

    про

    Була потрібна нова модель майбутнього світоустрою. Володимир Перцев пише: «Зростання s

    S

    механічних засобів запису дійсності - фото- і кінозйомка, звук, радіо- і кіно- а

    проекція, домашня фото, фоно-та радіоапаратура, автоматизація записи (без участі людей), § •

    зростаюче поширення стенографії ... - все це, як ніколи, підвищує в людині мистецтва §

    його монтажні, комбінаторському здатності, розвиває інтуїцію зіставлення за рахунок Ц

    інтуїції розкриття »[Перцов, 1928, с. 17]. Саме в епоху «технічного відтворення» g «

    стався важковловимий, але принципово важливий перехід від примату індивідуального ^

    до авторитету масового смаку. Від художника була потрібна певна частка винахідливості, ^

    щоб залишатися творцем і одночасно частиною ринкової стратегії. Уже в другій половині j * "

    XX століття поп-арт блискуче адаптує будь-яка творча жест як до «високої», так і до масової 3

    культурі. Далі постмодернізм стане вінцем еволюції мистецтва, як професійного 5.

    виробника культурної продукції, що задовольняє будь-які споживчі смаки. pf

    Удавана незалежність Ман Рея від художньої кон'юктури - лише вміле Q

    балансування між творчістю і комерцією. Він не відокремлює «високий» і «низький» g "

    жанри, ручний і механічний способи роботи, не бореться за чистоту стилю, не цурається про "

    запозичень, що не робить різниці між унікальним і тиражованим. Традиційно в Q

    про

    аристократичної культури твір мистецтва було відсторонено від «ринку», в масової g

    Про "

    - межа між ними відсутній. Трюк Ман Рея полягав у тому, щоб зіграти на репутації

    художника, який, здавалося б, не виробляє нічого «ринкового», але тільки використовує

    е.

    свої талант з метою заробляння грошей, ставши популярним, модним і успішним, як раз в допомогою актуалізації комерційної складової своєї «антихудожньої про °

    аь

    діяльності ». .і

    «Твір мистецтва - це унікальний результат унікальної особистості. Його краса ^ відбувається з того, що собою являє автор. Воно не має ніякого відношення до того, чого хочуть інші люди. Дійсно, в той момент, коли художник звертається до потреб інших у j і намагається їх задовольнити, він перестає бути художником, стає розважальним

    чо

    ремісником, чесним або нечесним торговцем »- писав в 1891 році Оскар Уальд у своєму есе

    гц «Душа людини за соціалізму» 6. Сам письменник добре знав, чого хочуть люди і як їм це рц

    продати. Але завжди глибоко ховав цю свою здатність. Для Рея в етомуже не було необхідності.

    ? ?я? я

    NN

    джерела

    1. Man Ray. Portraits. Paris-Hollywood-Paris. From the Man Ray Archives of the Centre Pompidou / Texts by Clement Cheroux. - Munich 2010.

    2. Man Ray. Self Portrait. - Boston. тисячу дев'ятсот шістьдесят три.

    3. Man Ray. Writings on Art. Jennifer Mundy (ed.). - London: Tate Publishing, 2016. ЛІТЕРАТУРА

    1. Авер'янова О.Н. Фотографії Ман Рея в сюрреалістичних виданнях. Контексти // «Діалог з часом». Інститут загальної історії РАН (прийнята до друку в листопаді 2018 г.).

    2. Авер'янова О.Н. Ман Рей як фотограф моди: від утилітарних і дескриптивних обмежень до кітчу // Міжнародний журнал досліджень культури. № i (30) 2018. - С. 209-220.

    3. Авер'янова О.Н. Від Ман Рея до Енді Уорхолу. Коди самоідентифікації // Вісник РДГУ. № з (13) 2018. - С. 143-154.

    4. Авер'янова О.Н. Ранні приклади соляризації. Ман Рей. Вісник Південно-Уральського Державного Університету.

    Серія «Соціально-гуманітарні науки». Vol. 18, № 2, 2018. - С.60-67.

    ?5 5 Авер'янова О.Н. Рейографія. Бренд як художній твір // Культура і мистецтво. 2017. № ю. - С. А

    74-87- DOI: 10.7256 / 2454-0625.2017.10.23314

    И

    Про 6. Краусс Р. Фотографічне: досліди теорії розбіжностей. - Пекло Маргинем Прес, 2014. EI

    j 7. Ріхтер X. Дада - мистецтво і антимистецтво. - Москва: Гілея, 2014.

    а

    8. Руйе А. Фотографія: між документом і сучасним мистецтвом. - Санкт-Петербург: Клаудберрі, 2014.

    2

    g 9. Перцов В. Новітня проза // Новий ЛЕФ. 1928. №12.

    ю. Avrich P. The Modern School Movement: Anarchism and Education in the United States. - Princeton University Press, 1980.

    11. Baldwin N. Man Ray: American Artist. - New York, 1988.

    12. Grays B. Topoligie der Kunst. - Munchen, Wien, 2003.

    13. Kuenzli R. E. (ed.). Dada and Surrealist Film. - New York, 1987.

    Про

    її

    ГЧ

    4

    fS

    ?J; 14. Naumann F. Man Ray and America // Conversion to Modernism, New York, 1994. l * 15. Schwarz A. Man Ray: The Rigour of Imagination. - London, 1977.

    A

    g

    G SOURCES

    g 1. Man Ray. Portraits. Paris-Holly wood-Paris. From the Man Ray Archives of the Centre Pompidou. Texts by Clement

    Oh Cheroux. Munich 2010.

    <

    ja

    2. Man Ray. Self Portrait. Boston. тисячу дев'ятсот шістьдесят три.

    % 3. Man Ray. Writings on Art. Jennifer Mundy (ed.). Tate Publishing, London, 2016. gj

    ,a REFERENCES

    ?8

    jg 1. Aveiyanova O.N. Fotografii Man Rjeja v sjurrealisticheskih izdanijah. Konteksty [Pictures of Man Ray in the surrealist

    © journals. Contexts]. "Dialog so vremenem". Institut vseobshhej istorii RAN (prinjata k pechati v nojabre 2018 g.).

    2. Aveiyanova O.N. Man Rjej kak fotograf mody: ot utilitarnyh i deskriptivnyh ogranichenij k kitchu [Man Ray as Fashion

    X Photographer: from the Utilitarian and Descriptive Limitations to the Kitsch], In Mezhdunarodnyj zhurnal issledovanij

    kul'tuiy. # 1 (30) 2018. Pp. 209-220.

    >S

    ? *

    й>

    S ^ code]. In Vestnik RGGU. # 3 (13) 2018. Pp. 143-154.

    3. Aveiyanova O.N. Ot Man Rjeja k Jendi Uorholu. Kody samoidentifikacii [From Man Ray to Andy Warhol.Self-identification

    4. Aveiyanova O.N. Rannie primeiy soljarizacii. Man Rjej [Early examples of solarization in photography. Man Ray]. Vestnik Juzhno-Ural'skogo Gosudarstvennogo Universiteta. Serija "Social'no-gumanitarnye nauki". Vol. 18, # 2, 2018. Pp. 60-67.

    'http://oscar-wilde.org.ua/estetika-miniatyury-esse-lekcii/dusha-cheloveka-pri-sotsializme.html

    N>

    CTn h-k

    Ul

    hH

    05

    5. Aveiyanova O.N. Rejografija. Brend kak hudozhestvennoe proizvedenie [Rheography. Brand as a work of art]. In Kul'tura ^

    Ni

    i iskusstvo. 2017. # 10. Pp. 74-87. DOI: 10.7256 / 2454-0625.2017.10.23314 K>

    6. Avrich P. The Modern School Movement: Anarchism and Education in the United States. Princeton University Press, 1980.

    7. Baldwin N. Man Ray: American Artist. New York, 1988.

    8. Groys B. Topoligie der Kunst. Munchen, Wien, 2003.

    9. Krauss R Fotograficheskoe: opyty teorii raskhozhdenij [Photographic: experiments of divergence theory]. Ad Marginem Press, 2014.

    10. Kuenzli R. E. (ed.). Dada and Surrealist Film. New York, 1987.

    11. Naumann F. Man Ray and America. In Conversion to Modernism, New York, 1994.

    12. Percov V. Novejshaya proza ​​[Newest prose]. In Novyj LEF. 1928. №12.

    13. Rihter H. Dada - iskusstvo i antiiskusstvo [Dada - art and anti-art]. Moscow, Gileay, 2014.

    14. Ruje A Fotografiya: mezhdu dokumentom i sovremennym iskusstvom [Photography: between the document and contemporary art]. Klaudberri. SPb, 2014.

    15. Schwarz A. Man Ray: The Rigour of Imagination. London, 1977.

    H

    hH

    n

    Is

    a

    a

    a

    a

    E

    8s

    a a a. a »s

    3 a a

    I

    o

    a

    o O "

    re

    U

    re re re

    B

    o "

    re

    N>

    00

    it -u

    w

    N>


    Ключові слова: МАН РЕЙ / ФОТОГРАФІЯ / МОДЕРНИЗМ / АВАНГАРД / РЕЙОГРАФІЯ / соляризацію / КУЛЬТУРНІ СТРАТЕГІЇ / БРЕНД / СЮРРЕАЛІЗМ / дадаїзм / ФУТУРИЗМ / MAN RAY / PHOTOGRAPHY / MODERNISM / AVANT-GARDE / RHEOGRAPHY / SOLARIZATION / CULTURAL STRATEGIES / BRAND / SURREALISM / DADA / FUTURISM

    Завантажити оригінал статті:

    Завантажити