Стаття присвячена одному з важливих аспектів творчості французького фотографа і художника американського походження Ман Рея - фотографії моди і його співпраці з популярними журналами для жінок в 1920-1930-х роках XX століття. Використання рейографіі, соляризації, монтажу та інших авторських технологій в комерційній фотографії розглядається і як частина процесу формування «видовищною» репрезентації, і одночасно як комерціалізація модерністських стратегій. Ман Рей вважав себе художником, займався різними артистичними практиками: робив об'єкти, колажі, графіку, експериментував в кіно. Він брав активну участь в житті дадаїстів, входив в сюрреалістичний коло, фотографував портрети «паризької богеми», які багато в чому створювали його репутацію. Дух експериментаторства разом з суто практичною необхідністю виживання, зробили прикладне застосування його новаторських прийомів логічно виправданим для самого художника. V ogue і Harper's Bazaar, безумовно, залишаючись журналами масовими, надали йому можливість демонструвати «передові ідеї» перед величезною глядацькою аудиторією. мистецтво прагнуло розширювати межі естетично прийнятного. Ринок так само проявляє інтерес до актуальних течій: шокуючий, провокаційний сюрреалізм був, врешті-решт, скорочений їм і відмінно пристосований для споживача. Ефектні візуальні прийоми модернізму, за допомогою яких створювалися зображення, очевидним чином, що відрізняються від репрезентативного оригіналу, обумовлювали принципово інший контекст модної образотворчості, ведучи її в сторону від практичних споживчих стандартів. Подолання утилітарності дозволило Рею перетворити фотографію моди в особливу практику, де схожість способу з референтом не відображалося з речі, але вироблялося роботою над матеріалом, невимовність якого вона як раз і проблематизує. У статті розглядаються формалістскіе практики Ман Рея, позначили рух від парадигми речі до примату позначення, досліджуються способи руйнування теорії індексу в фотографії моди. значення спадщини фотографа, як і багатьох інших, модерністів, які працюють в комерційній сфері, нівельовано поступовим перетворенням знайдених ними прийомів в штампи масової культури. Автор ставить своїм завданням проаналізувати ситуацію, що склалася.

Анотація наукової статті з мистецтвознавства, автор наукової роботи - Ольга Миколаївна Авер'янова


Man Ray as Fashion Photographer: from the Utilitarian and Descriptive Limitations to the Kitsch

The article deals with one of the important aspects of the work of French photographer and American-born artist Man Ray - photographs of fashion and his collaboration with popular women's magazines in the 1920-1930s of the 20th century. The use of rayography, solarization, montage and other technologies in commercial photography can be considered as part of the process of formation of "spectacular" representation, and at the same time as the commercialization of modernist strategies. Man Ray identified himself as an artist, but was engaged in various artistic practices: he made objects, collages, graphics, experimented in the movie. He took an active part in the life of Dadaists, became included in the Surrealist circle, made photographic portraits of people related to "Paris Bohemia" who to a large extent developed his reputation. The spirit of experimentation, together with the purely practical necessity of survival, made the application of innovative techniques logically justified for the artist himself. Vogue and Harper's Bazaar, of course, remaining mass-market magazines, invited the artist to show 'advanced ideas' to large audience. The art has sought to expand the boundaries of the aesthetically acceptable. The market also shows interest in current trends: shocking, provocative surrealism was reduced by him and adapted for the consumer perfectly. Striking visual techniques of modernism, through which was created the image in an obvious way, different from the representative of the original, causes a fundamentally different context of fashion depiction, diverting it away from practical consumer standards. The overcoming of the utilitarian attributes allowed Ray to turn fashion photography into a special practice, where the similarity of the image with a referent was not derived from a thing, but was made by the work on the matter, which ineffability is specifically problematized by photography. The article discusses the formalist Ray practice, signifying the movement from the paradigm of things to the primacy of notation, and investigates the ways of the destruction of the theory of the index in the fashion photography. The importance of the photographer's heritage, like many other modernists working in the commercial sector, is belittled by the gradual transformation of the techniques which were discovered by them into the cliches of the mass culture. The author formulates the problem of the analysis of this situation.


Область наук:
  • мистецтвознавство
  • Рік видавництва: 2018
    Журнал: Міжнародний журнал досліджень культури

    Наукова стаття на тему 'Ман Рей як фотограф моди: від утилітарних і дескриптивних обмежень до кітчу'

    Текст наукової роботи на тему «Ман Рей як фотограф моди: від утилітарних і дескриптивних обмежень до кітчу»

    ?БІОГРАФІЯ ЯК ФЕНОМЕН КУЛЬТУРИ / THE PHENOMENON OF BIOGRAPHY IN CULTURE

    Ольга Миколаївна АВЕР'ЯНОВА / Olga AVERYANOVA

    | Ман Рей як фотограф моди: від утилітарних і дескриптивних обмежень до кітчу / Man Ray as Fashion Photographer: from the Utilitarian and Descriptive Limitations to the Kitsch |

    Ольга Миколаївна АВЕР'ЯНОВА / Olga AVERYANOVA

    Державний музей образотворчих мистецтв ім. А. С. Пушкіна, Москва, Росія Завідуюча відділом мистецтва фотографії, кандидат мистецтвознавства

    The Pushkin State Museum of Fine Arts, Moscow, Russia Chief of Department of Photographic Art, PhD in Art History olga. averyanova @ arts-museum. ru

    МАН РЕЙ ЯК ФОТОГРАФ МОДИ: ВІД утилітарних і дескриптивних ОБМЕЖЕНЬ до кітчу

    Стаття присвячена одному з важливих аспектів творчості французького фотографа і художника американського походження Ман Рея -фотографії моди і його співпраці з популярними журналами для жінок в 1920-1930-х роках XX століття. Використання рейографіі, соляризації, монтажу та інших авторських технологій в комерційній фотографії розглядається і як частина процесу формування «видовищною» репрезентації, і одночасно як комерціалізація модерністських стратегій. Ман Рей вважав себе художником, займався різними артистичними практиками: робив об'єкти, колажі, графіку, експериментував в кіно. Він брав активну участь в житті дадаїстів, входив в сюрреалістичний коло, фотографував портрети «паризької богеми», які багато в чому створювали його репутацію. Дух експериментаторства разом з суто практичною необхідністю виживання, зробили прикладне застосування його новаторських прийомів логічно виправданим для самого художника. Vogue і Harper's Bazaar, безумовно, залишаючись журналами масовими, надали йому можливість демонструвати «передові ідеї» перед величезною глядацькою аудиторією. Мистецтво прагнуло розширювати межі естетично прийнятного. Ринок так само проявляє інтерес до актуальних течій: шокуючий, провокаційний сюрреалізм був, врешті-решт, скорочений їм і відмінно пристосований для споживача. Ефектні візуальні прийоми модернізму, за допомогою яких створювалися зображення, очевидним чином, що відрізняються від репрезентативного оригіналу, обумовлювали прин-

    ціпіально інший контекст модної образотворчості, ведучи її в сторону від практичних споживчих стандартів. Подолання утилітарності дозволило Рею перетворити фотографію моди в особливу практику, де схожість способу з референтом не відображалося з речі, але вироблялося роботою над матеріалом, невимовність якого вона як раз і проблематизує. У статті розглядаються формалістскіе практики Ман Рея, що позначили рух від парадигми речі до примату позначення, досліджуються способи руйнування теорії індексу в фотографії моди. Значення спадщини фотографа, як і багатьох інших, модерністів, які працюють в комерційній сфері, нівельовано поступовим перетворенням знайдених ними прийомів в штампи масової культури. Автор ставить своїм завданням проаналізувати ситуацію, що склалася.

    Ключові слова: Ман Рей, фотографія, рейографія, соляризація, модернізм, сюрреалізм, журнали мод, споживча культура, мистецтво, реклама.

    MAN RAY AS FASHION PHOTOGRAPHER: FROM THE UTILITARIAN AND DESCRIPTIVE LIMITATIONS TO THE KITSCH

    The article deals with one of the important aspects of the work of French photographer and American-born artist Man Ray - photographs of fashion and his collaboration with popular women's magazines in the 1920-1930s of the 20th century. The use of rayog-

    | 1 (30) 2018 |

    БІОГРАФІЯ ЯК ФЕНОМЕН КУЛЬТУРИ / THE PHENOMENON OF BIOGRAPHY IN CULTURE

    Ольга Миколаївна АВЕР'ЯНОВА / Olga AVERYANOVA

    | Ман Рей як фотограф моди: від утилітарних і дескриптивних обмежень до кітчу / Man Ray as Fashion Photographer: from the Utilitarian and Descriptive Limitations to the Kitsch |

    raphy, solarization, montage and other technologies in commercial photography can be considered as part of the process of formation of "spectacular" representation, and at the same time as the commercialization of modernist strategies. Man Ray identified himself as an artist, but was engaged in various artistic practices: he made objects, collages, graphics, experimented in the movie. He took an active part in the life of Dadaists, became included in the Surrealist circle, made photographic portraits of people related to "Paris Bohemia" who to a large extent developed his reputation.

    The spirit of experimentation, together with the purely practical necessity of survival, made the application of innovative techniques logically justified for the artist himself. Vogue and Harper's Bazaar, of course, remaining mass-market magazines, invited the artist to show 'advanced ideas' to large audience. The art has sought to expand the boundaries of the aesthetically acceptable.

    The market also shows interest in current trends: shocking, provocative surrealism was reduced by him and adapted for the consumer perfectly. Striking visual techniques of modernism, through which was created the image in an obvious way, different

    from the representative of the original, causes a fundamentally different context of fashion depiction, diverting it away from practical consumer standards.

    The overcoming of the utilitarian attributes allowed Ray to turn fashion photography into a special practice, where the similarity of the image with a referent was not derived from a thing, but was made by the work on the matter, which ineffability is specifically problematized by photography . The article discusses the formalist Ray practice, signifying the movement from the paradigm of things to the primacy of notation, and investigates the ways of the destruction of the theory of the index in the fashion photography. The importance of the photographer's heritage, like many other modernists working in the commercial sector, is belittled by the gradual transformation of the techniques which were discovered by them into the cliches of the mass culture. The author formulates the problem of the analysis of this situation.

    210

    Key words: Man Ray, photography, myography, solarization, modernism, surrealism, fashion magazines, consumer culture, art, advertising.

    Будь-який стиль зароджується в результаті суперництва і подальшого заміщення попереднього. Далі виникають шаблони. Модернізм спіткала та ж доля: він завоював популярність, потім перетворився на кліше і, отже, став матеріалом для «вторинного використання». Футуризм, дадаїзм і сюрреалізм - три найвідоміших його напрямки - були глибоко антагоністичні і елітарні. Незважаючи на це, кожна течія мало на меті створення абсолютно нової форми мистецтва, і всі вони не були позбавлені прагматичних планів - завоювання визнання. Проголошуване зневажливе ставлення до публіки здобуло схвалення у самій

    публіки, викликало захват, а, отже, робило все жести модернізму очікуваними. Провокація і доведення глядачів до стану шоку стали вірними способами набуття слави, спочатку скандальною. Парадоксально, що апогей популярності авангарду припав саме на той час, коли його мистецтво стало дуже декларативним і клішірованний, і коли новизна робіт стала не так віктимної, позиції «передових культурних військ» були сдани1.

    Незважаючи на відому ворожість по

    1 Cm. Poggioli Renato. The Theory of the Avant-garde. Trans, by Gerald Fitzgerald. Cambridge: Belknap Press of Harvard University Press, 1968.

    I 1 (30) 2018 I

    Міжнародний журнал досліджень культури

    © Видавництво «Ейдос», 2018. Тільки для особистого використання. International Journal of Cultural Research

    © Publishing House EIDOS, 2018. For Private Use Only. www.culturalresearch.org.ua

    БІОГРАФІЯ ЯК ФЕНОМЕН КУЛЬТУРИ / THE PHENOMENON OF BIOGRAPHY IN CULTURE

    Ольга Миколаївна АВЕР'ЯНОВА / Olga AVERYANOVA

    | Ман Рей як фотограф моди: від утилітарних і дескриптивних обмежень до кітчу / Man Ray as Fashion Photographer: from the Utilitarian and Descriptive Limitations to the Kitsch |

    відношенню до аудиторії і буржуазної культури, модернізм багато в чому став синонімом прикладних сфер, таких як дизайн, мода, інтер'єр, а сюрреалістичне мистецтво, в кінцевому рахунку, стало навіть символом популярної культури. Рут Бран-дон, наприклад, справедливо стверджує, що сьогодні термін «сюрреалізм», найчастіше асоціюється з об'єктами кітчу: «Згадайте зараз слово« сюрреалізм », і на розум прийдуть відомі візуальні образи. Скляні сльози Ман Рея, дощ з чоловіків в капелюхах Магрітта - це така культурна валюта, яка прикрашає тисячі краваток, парасольок, кавових чашок і брелоків »2. Комерціалізація сюрреалізму була неминучою. Забавні, дивні і часто еротично двозначні твори прекрасно підходили для рекламних кампаній і видань, їх обслуговують. Багато художників-сюрреалісти співпрацювали з популярними журналами, Сальвадор Далі, наприклад, створив для Vogue кілька обложек3. «Історично поява і розвиток кітчу було результатом вторгнення інший сучасності - капіталістичних технологій та інтересів бізнесу - в сферу ис-кусства» 4. Кітч зародився в індустріальну епоху, в подальшому він особливо процвітає в масовій культурі і з її нестримними споживчими апетитами. Його головна функція - отримання вигоди для виробників і постачальників: «Нескладно зрозуміти, що кітч, як технологічно, так і естетично, - один з найбільш типових продуктів сучасності. Зв'язок між кітчем (чия залежність від моди і швидке «старіння» робить його головною формою споживаного «мистецтва») і економічним розвитком в дійсності настільки близька, що робить існування кітчу [...] безпомилковим ознакою «модернізму». Так як кітч технічно можливий і економічно

    2 Brandon Ruth. Surreal Lives: The Surrealists. 1917-1945. NY: Grove Press, 1999. Р. 3.

    3 Обкладинки Vogue, створені Сальвадором Далі: June 1939 April 1944, Desember 1946 January +1972.

    4 Calinescu Matei. Faces of Modernity. Bloomington: Indiana University Press, 1977. Р. 8.

    прибутковий, поширення дешевих або не дуже дешевих імітацій всього - від примітиву чи народного мистецтва до новітнього авангарду -огранічено тільки ринком »5. На думку Сьюзан Зонтаг, перетворення сюрреалізму в кітч було обумовлено його зближенням з паризьким світом моди, багато в чому завдяки фоторекламу. У своєму есе «Меланхолійні предмети» вона стверджує, що сюрреалістична фотографія набула рис кітчу, коли стала синонімом фешн-реклами6. Вона засновує свої висновки, в тому числі, використовуючи фотографії відомого французького модерніста американського походження Ман Рея (1890-1976). Дійсно, модна зображувальність до 1930-х років стала здаватися тривіальної, так як набір фантазій і реквізиту дуже швидко увійшов у високу моду. «Фотографія в основному пропонувала химерний стиль, впізнаваний завдяки використанню тих же декоративних прийомів, що сюрреалізм представляв і в інших мистецтвах, особливо в живопису, театрі та рекламі» 7. Поневолення фешн-рекламою підірвало значення фотографії сюрреалізму і, зокрема, спадщини Рея. Більш того, комерціалізація і масове відтворення зменшували його цінність як частини мистецтва модернізму. Однак доводи Зонтаг не до кінця переконливі. Вона виходить з того висновку, що зв'язок фотографії та сюрреалізму здійснювалася тільки в поле фешн-фотографії, в той час як в дійсності вона була найважливішою складовою естетичної стратегії багатьох авторів, які не працюють в прикладній сфері. Фотографії Рея, його творчі експерименти були пов'язані не тільки з сюрреалізмом, а й раніше з дадаїзм.

    New York Dada - єдиний номер журналу, що вийшов в Америці в квітні 1921 року створений Реєм і його французьким другом, художником-дадаїстів Марселем Дюшаном. це своє-

    5 Ibid. Р. 226.

    6 Sontag Susan. "Melancholy Objects" in: On Photography. NY: Farrar, Straus and Giroux, 1973.

    7 Ibid. Р. 52.

    | 1 (30) 2018 |

    БІОГРАФІЯ ЯК ФЕНОМЕН КУЛЬТУРИ / THE PHENOMENON OF BIOGRAPHY IN CULTURE

    Ольга Миколаївна АВЕР'ЯНОВА / Olga AVERYANOVA

    | Ман Рей як фотограф моди: від утилітарних і дескриптивних обмежень до кітчу / Man Ray as Fashion Photographer: from the Utilitarian and Descriptive Limitations to the Kitsch |

    образна пародія на дамське видання. На обкладинці - фотографія Дюшана в плаття (його жіноче аль-тер-его - Rrose Selavy) в якості етикетки флакончика вигаданої «вуалетной води» Belle Haleine Eaude Voilett. Комічний стежок підтримувався і фальшивими сентенціями Трістіана Тцари, адресованими як би жіночої аудиторії: «Отже, мадам, будьте на чеку, і зрозумійте, що реально дада-продукт це щось інше, ніж глянцевий лейбл». В кінці третьої колонки першого розвороту був поміщений ще більш глибокодумний текст: «вам необхідно звернути увагу саме на використання статей, підготовлених без Да-да, з огляду на той факт, що шкіра вашого серця обвітрилася, що настільки дорогоцінна емаль вашого розуму в тріщинах, також визнати наявність тих крихітних зморшок, все ще непомітних, але, тим не менше, що турбують »8. У контексті подальшої співпраці Рея з рядом журналів, таких як Vogue, Harper's Bazaar, Vanity Fair серія образів Дюшана-Рроз може бути трактована і як fashion photo, але гротескное9.

    Модернізм використовував популярні журнали в якості ще однієї публічного майданчика. Зонтаг і інші дослідники, які розглядали зближення сюрреалізму і моди як комерціалізацію сюрреалізму, проте, не змогли побачити, що обидва залишалися антагоністами. Зовні рух виявилося вульгаризованому, але всередині - складним і симбіотичних. Сюрреалізм надихав відомих дизайнерів одягу (Поль Пуаре, Ельза Скіапареллі і Коко Шанель), що запозичили у нього безліч відомих маркерів. Мода і реклама не без вигоди включають елементи сюрреалістичної скандальності. худож-

    8http: //bibliothequekandinsky.centrepompidou.fr/catalogued oc / fondsphoto / cgi-

    bin / image.asp? ind = R200500143&no = FondsDestribatsP152 &id = R200500143 (дата звернення 07.12.2017) 9 Детальніше див. Авер'янова О.Н. Марсель Дюшан, Ман Рей, Rrose Selavy: фотографія, реді-мейд, бренд // Вісник Томського державного університету. Культурологія та мистецтвознавство. (Прийнята до публікації 2017 / 11-09)

    ники часто використовують коди масової культури, ускладнюючи тим самим конотацію і без того непростих висловлювань. Посилаючись на дослідження Річарда Мартіна10, який показав важливість візуального синтезу реального і нереального в мистецтві і бізнесі, а також висновки Хела Фостера11 про концепцію «чудесного» в сюрреалізмі [surrealist marvelous concept], яка є поясненням того, як і чому такі символи моди як, наприклад, манекени постійно виникали в сюрреалістичному мистецтві, далі будуть проаналізовані приклади модерністської образотворчості у Ман Рея в їх комерційне застосування. Таким чином, фокусуючи увагу на роботах фотографа, створених головним чином для журналів мод, можна уявити, як експериментальні прийоми в цій сфері руйнували утилітарність фотографічної практики, але згодом стаючи візуальними стереотипами, відформатовані і структурованими масовим споживанням, власне товарним ринком, рекламою і дизайном і перетворилися в «кітч», тобто добре продаваний продукт.

    Ман Рей, американський художник, який приїхав до Франції в 1921 році, почав співпрацювати з відомими ілюстрованими виданнями, відчуваючи гостру необхідність заробляти гроші на прожиття. Серж Брамлі розділив кар'єру Рея в якості комерційного фотографа на два періоди: перший тривав з початку 1920-х приблизно до початку 1930-х, другий - з цього часу до 1940 року, коли Ман Рей повернувся в США відразу ж після вторгнення нацистів в Париж, де майже повністю залишив фотографію. Брамлі писав: «Ман Рей зробив перші кроки в області масової (популярної) фотографії в 1922 році, менше ніж через рік після його прибуття в Париж, коли Габріель Бюфе, дружина Франсіса Піка-біа, познайомила його з легендарним модельєром

    10 Martin Richard. Fashion and Surrealism. New York: Riz-zoli International Publications, Inc., 1987.

    11 Foster Hal. Compulsive Beauty. Cambridge, MA: The MIT Press, 1993.

    | 1 (30) 2018 |

    БІОГРАФІЯ ЯК ФЕНОМЕН КУЛЬТУРИ / THE PHENOMENON OF BIOGRAPHY IN CULTURE

    Ольга Миколаївна АВЕР'ЯНОВА / Olga AVERYANOVA

    | Ман Рей як фотограф моди: від утилітарних і дескриптивних обмежень до кітчу / Man Ray as Fashion Photographer: from the Utilitarian and Descriptive Limitations to the Kitsch |

    Полем Пуаре »12. Переважна частина робіт першого періоду складається з портретів авангардних художників, актрис і акторів, світських персонажів-представників паризької «богеми», знятих на замовлення таких видань, як Vanity Fair, Charm, Femina і Vogue, для якого він також документував модні заходи, наприклад, блискучий бал Bal Blanc13, організованої графинею Печчи-Блант, фотографував інтер'єри багатьох будинків в Парижі або Біарріце14. Його перші, нічим не примітні фотографії моделей з'явилися в Vogue в червні 1924 року. Позиція Рея змінилася в 1934 році, коли він уклав ексклюзивний контракт з Harper's Bazaar, куди його запросив відомий художній директор видання Олексій Бродович. Пояснити згоду Рея працювати в області фотографії моди до деякої міри можна саме цією обставиною. Бродович був одним з найблискучіших художників-графіків свого часу, під його керівництвом журнал перетворився на майданчик для сміливих експериментів, як його власних, так і залучених дизайнерів і фотографів. З економічної точки зору чинники Великої депресії, що почалася з біржового краху в Нью-Йорку 2Б жовтня 1929 року, і криза, що охопила в тому числі і європейські країни підштовхнув Рея підписати договір з видавництвом на постійній основі, що означало регулярні доходи. Безсумнівно, Ман Рей відчував наслідки Великої депресії. Зникли заможні американці, які приїжджали в Париж і становили значну частину його портретної клієнтури; збанкрутував один з його головних покровителів Артур Вілер15. Ман Рей «був охоплений панікою ... відразу після кра-

    12 Bramley Serge "A Portrait of the Artist as a Fashion Photographer" in Man Ray: Photography and Its Double, Ging-ko Press Inc, 1998. P. 36-37.

    13 Vogue, August 1930.

    14 Vogue, Desember 1925; Vogue, September 1927.

    15 Артур Вілер (Arthur Wheeler) фінансував фільм

    Рея Emak Bakia 1926 року, згодом став його поблизу-

    ким іншому, активно допомагав художнику.

    ха фондової біржі »16. Завдяки співпраці з Harper's Bazaar йому вдавалося не просто зводити кінці з кінцями: Брамлі пише, що протягом 1930-х років «Ман Рей носив костюм, зшитий на замовлення в Лондоні, їздив на розкішному автомобілі Voisin, купив заміський будинок в місті Сен-Жермен ан-Ле (який з Середніх століть відомий як місцезнаходження заміської резиденції королів Франції). За все життя він не заробив стільки грошей, скільки під час Великої депресії »17. Історик фотографії моди Ненсі Хол-Дункан відзначала, що вже в 1930-х художник «працював на американське видання Harper's Bazaar в стилі, який виходив за межі його чарівних, але традиційних робіт 1920-х» 18.

    Фантазійність починає переважати в фотографії моди в 1930-і, почасти через мінливих потреб в «просторі для мрій», яке було створено масовою культурою всупереч матеріальну скруту й нестабільної світової економіки. Ірреальність підкреслювала автономність зображення від повсякденності. За допомогою бутафорії в студії фотографа створювалася химерна обстановка, що стала прикметою

    16 Bramley Serge "A Portrait of the Artist as a Fashion Photographer" in Man Ray: Photography and Its Double, Ging-ko Press Inc, 1998. P. 38.

    Ман Рей також не відчував себе в безпеці через різке зростання антисемітських настроїв і французького націоналізму в кінці 1920-х, спрямованих в тому числі і на іноземних єврейських художників, які асоціювалися з Паризької школою, і які, як і Ман Рей, жили на Манпарнасе. Детальніше див. Kenneth E. Silver and Romy Golan. The Circle of Montparnasse: Jewish Artists in Paris, 1905-1945. NY: Jewish Museum, 1985.

    17 Bramley Serge "A Portrait of the Artist as a Fashion Photographer" in Man Ray: Photography and Its Double, Ging-ko Press Inc, 1998. Р. 36

    18 Duncan-Hall Nancy. History of Fashion Photography. NY: International Museum of Photography / Alpine Book Company, 1979. Р. 84-87.

    | 1 (30) 2018 |

    БІОГРАФІЯ ЯК ФЕНОМЕН КУЛЬТУРИ / THE PHENOMENON OF BIOGRAPHY IN CULTURE

    Ольга Миколаївна АВЕР'ЯНОВА / Olga AVERYANOVA

    | Ман Рей як фотограф моди: від утилітарних і дескриптивних обмежень до кітчу / Man Ray as Fashion Photographer: from the Utilitarian and Descriptive Limitations to the Kitsch |

    фотографії моди 1930-х, зокрема робіт Сесіла Битона, П. Хорста, Дж. Хойнінгена-Хюне19.

    Сюрреалізм стає лейтмотивом модних журналів з кінця 1920-х років. «Жодного видавця або художнього директора не можна вважати відповідальним за використання журналами сюрреалізму, настільки цей стиль став поширеним серед публікацій в модних журналах, особливо в Vogue і Harper's Bazaar. Так Жан-Мішель Франк, Жан Кокто, Леонор Фіні, Сесіл Бітон, Джордж Хойнінген-Хюне, А. М. Кассандр і Ман Рей стали несподівано працювати в якості візіонерів в самому несподіваному з усіх можливих місць »20. Сюрреалістична фотографія виявилася синонимична моді. Театралізовані або експериментальні, складно технічно зроблені фотографії буквально заполонили модні журнали. Сесіл Бітон пише: «Ман Рей, Мункачі та інші фотографи розігрували трюки з подовженням фігур і з соляризацію негативу, і всі вони приводили в хаос жіночі зачіски. Демонстрація божевілля не зважала зайвої »21. До кінця 1930-х років репертуар фантастичною символіки і реквізиту поступово перетворюється в «... одноманітність манекенів, масок і зламаних колон, що валяються в сюрреалістичних пустелях, створених в паризьких або нью-йоркських майстернях Vogue або Bazaar» 22. Фотографи, озброєні камерами, світлом і іншими інструментами студії зробили моду загадкової. Моделі тепер не просто позували, а представлялися елементами нереального світу, вони трансформувалися, множилися в одному кадре23, змінюючи свій вигляд. за-

    19 Детальніше див. Duncan-Hall Nancy. History of Fashion Photography. NY: International Museum of Photography / Alpine Book Company, 1979.

    20 Martin Richard. Fashion and Surrealism. New York: Riz-zoli International Publications, Inc., 1987.Р. 118.

    21 Beaton Cecil. The Glass of Fashion. London: Shenval Press Ltd., 1954. Р.192.

    22 Foresta Merry, Hartshorn Willis. Man Ray in Fashion. NY: International Center of Photography, 1990. р.19.

    23 Harper's Bazaar, Paris, Staircase at Chanel, 1937. Photo by Francois Kollar.

    добние фотографічні «трюки» втілювали наряди-мрії в абсолютно революційної манері. Виняткові фізичні особливості моделі, її фігура, волосся і прекрасна шкіра, на яких традиційно робився акцент в рекламі, були порушені. Художні редактори все частіше дозволяє не показувати обличчя моделей, а в кадр могли не увійти не тільки ноги або руки, але навіть

    24 тл

    голови. У мізансцену часто використовувалися примхливі гри тіней, що додають сцені екзотизму, максимально дистанціюючи зображення від дис-кріптівних обмежень жанру. Завжди найважливіший атрибут будь-якій модній реклами - елегантна і явно буржуазна модель, тепер могла перетворитися в гутаперчівую куклу25, її фігура раптом повністю поринала в тень26 або буквально «завалювалася» реквізітом27. З'являються дивні простору, в які поміщають манекенницю, наприклад, несумірні з реальністю її пропорцій28. 214

    Ман Рей почав свої фотографічні досліди в імпровізованій лабораторії в Парижі в 1922 році, тут він натрапив на техніку фото-грамми29, назвавши її своїм власним ім'ям -рейографіей. В кінці 1920-х років він почав створювати інші «дивні» відбитки, використовуючи забутий ефект солярізаціі30, піддавала «раз-

    24 Model in Lanvin. Vogue March 1936. Photo by Horst P. Horst.

    25 Vogue December, 1939 (cover). Photo by Horst P. Horst.

    26 Vogue, 1935. Photo by Cecil Beaton.

    27 Vogue UK June 1937. Photo by Andre Durst; Models in Patou and jewels by Mauboussin.VogueSeptember 1936. Photo by Cecil Beaton; Vogue, New York, 1935.

    28 Model in Lanvin. Vogue, October 1936 Photo by Andre Durst.

    29 Фотограма - зображення, отримане фотохімічним способом, без застосування фотокамери, шляхом розміщення предметів безпосередньо на світлочутливий папір або плівку, і подальшого експонування на світлі. Непрозорі предмети відображаються на ФОТОГРАМИ у вигляді світлих силуетів. Відома з XIX століття.

    30 Соляризація (псевдосолярізація, ефект Сабатьє) явище, пов'язане з срібно-желатиновим фотопроцесів. При збільшенні часу прояви неекспо-

    | 1 (30) 2018 |

    БІОГРАФІЯ ЯК ФЕНОМЕН КУЛЬТУРИ / THE PHENOMENON OF BIOGRAPHY IN CULTURE

    Ольга Миколаївна АВЕР'ЯНОВА / Olga AVERYANOVA

    | Ман Рей як фотограф моди: від утилітарних і дескриптивних обмежень до кітчу / Man Ray as Fashion Photographer: from the Utilitarian and Descriptive Limitations to the Kitsch |

    вещаствленію »реальність знімка. Рейографія і більше сонця - усвідомлено експериментальні практики - стали маркерами Рея-художника, що не студійного фотографа. Крім цього, він використовує «художні цитати», як і деякі інші фотографи моди, визначаючи мистецтво рівним високому «шиттю» 31. «Відмовляючись від сюрреалістичною обстановки в своїх фотографіях, Ман Рей замість цього знімав моделей на темному тлі. Якщо щось і була потрібна, він все одно вважав за краще власну майстерню зі своїми роботами або роботами друзів - Альберто Джакометті або Оскара Домінгеса »32. Вперше знявши манекенницю для Пуаро художник в своїх спогадах зробив такий запис: «У мене була [модель], вона стояла біля скульптури Бранкузі [Maiastra], яка відкидала золотисті промені світла, що змішується з квітами сукні. Це повинна була бути картина, і я вирішив, що поєдную мистецтво і мо-

    33

    ду »

    У вересні 1934 року фотограф дебютує в Harper's Bazaar з абстрактної рейографіей. Несподіваний хід, тим не менш, він дозволяє зробити певний висновок: Ман Рей підносить себе як відомого авангардиста, підтверджуючи цей статус власним вже відомим «художнім брендом» 34. Ілюстрація «Рейографія моди» відповідала естетичним принципам, які лежали в основі його робіт 1920-х, зроблених подібним методом, що з одного боку встановлює специфічну артистичну планку, з іншого - адаптує рейографію для комерційного

    вані до засвічення ділянки емульсії стають чорними, а навколо вже виявлених утворюється світлий контур.

    31 Looking at Matisse, Museum of Modern Art 1939. Photo by Louise Dahl-Wolfe.

    32 Foresta Merry, Hartshorn Willis. Man Ray in Fashion. NY: International Center of Photography, 1990. Р.17-18.

    33 Man Ray. Self portrait. NY: McGraw-Hill, 1963. P. 119.

    34 Детальніше див. Авер'янова О.Н. «Рейографія. бренд

    як художній твір »// Культура і спокуса-

    ство. - 2017. № 10. С.74-87. DOI: 10.7256 / 24540625.2017.10.23314. URL: http://e-notabene.org.ua/pki/article_23314.html

    ізданія35, задовольняючи зростаючі вимоги «споживчої видовищності».

    Керол Армстронг поділяв «спільну історію фотографії на дві траєкторії, одна була направлена ​​в сторону знакових, символічних аспектів, інша, в більшій мірі на індексацію зображення» 36. Якщо розглядати цей поділ як загальне правило, перехід від індексації до знаку пов'язаний з тим, що ми можемо визначити, як дематеріалізацію (Денатуралізація) або посилення видовищною (вражаючою) складової, як це відбувається в разі застосування соляризації або монтажу, а також повне знищення референтности , в прикладах рейографіі. Фотографія, де була застосована технологія рейогра-фії, демонструє не копію свого матеріального втілення, але візуальне позначення. Зображення створюється в такий спосіб: на світлі експонують шматочок тканини, вирізаний у вигляді силуету, поміщений на лист фотопаперу. Без- 215 умовно, тканина має метонимическое відносини до сукні. Але, строго кажучи, не існує нерозривний зв'язок, немає фізичного контакту між знаком і референтом. Ілюстрація рубрики «Мода по радіо», по суті, і не могла представляти одяг як матеріальних об'єктів, тому повна їх «дематеріалізація» досягнута за допомогою рейографіі, перетворила наряд в умовне позначення сукні, крім того, не маючи референта в дійсності. Його рейографіі «симво-

    35 Цей приклад не єдиний. У 1931 році Ман Рей створює рекламне портфоліо Electricite для французької компанії La Campagnie Parisiene de Distribution d'Electricite (CPDE). Альбом складається з десяти унікальних рейографій (rayograph). У 1922 році з'являються його перші рейографіі, безкамерні зображення, створені в лабораторії методом розміщення об'єктів безпосередньо на фотопапір і подальшого експонування на світлі (фотограми). Слово «рейографія» - яскравий термін, який миттєво і безпосередньо асоціювався не стільки з фотографічним процесом як таким, а, безпосередньо з ім'ям її творця, ставши міткою абстрактної фотографії 1920-х років.

    36 Armstrong Carol. Scenes in a Library. Cambridge, MA: MIT Press, 1998. P. 4.

    | 1 (30) 2018 |

    БІОГРАФІЯ ЯК ФЕНОМЕН КУЛЬТУРИ / THE PHENOMENON OF BIOGRAPHY IN CULTURE

    Ольга Миколаївна АВЕР'ЯНОВА / Olga AVERYANOVA

    | Ман Рей як фотограф моди: від утилітарних і дескриптивних обмежень до кітчу / Man Ray as Fashion Photographer: from the Utilitarian and Descriptive Limitations to the Kitsch |

    лизируют взаємини між емпіричним світом і областю несвідомого, яка була найважливішою для зароджується руху сюрреалізму [...]. Хоча Ман Рей розкладав певні предмети на фотопапері, що виходить зображення завжди було несподіваним. Таким чином, його фотограми залежали як від волі випадку, так і від відомих відсилань до повсякденного

    37

    життя » .

    Як у разі застосування рейографіі або соляризації, чорно-білі постановочні фешн-фотографії Рея найчастіше відсторонені від реальності. Для досягнення цієї мети простіше використовувати лабораторні фотохімічні маніпуляції, але Рей, наприклад, застосовує й інші - студійні трюки - незвичайний ракурс зйомки, який перетворює тіло моделі38. Він також підвищує контрастність, що призводить до специфічної дематеріалізації реального39. У деяких випадках Рей «приборкує» плоть: надає пластиці живої жінки специфіку манекена40, або «декорує» її різного роду невідповідним за величиною Антур-

    41

    жем, що також порушує правдивість сприйняття. Використання фантазійного необхідно для затвердження незбагненності високої моди; так само і рейограмми робили звичайні предмети містичними.

    Андре Бретон, основоположник сюрреалізму, підкреслював важливе значення манекенів -головного символу моди - згадуючи їх нарівні з «руїнами романтизму» як приклад «сюрреалістичного чудесного» в своєму «Маніфесті» (1924). Хел Фостер пише: «Головна мета« чудесного »в сюрреалізмі ясна:« заперечення »реальності або, нарешті, філософське її рівність з раціо-

    37 Hight Eleanor M. Picturing Modernism: Moholv-Nagv and Photography in Weimar Germany. Cambridge, MA: MIT Press, 1995. P. 67.

    38 Harper's Bazaar, March, July 1936.

    39 Harper's Bazaar, September 1935; October 1936.

    40 Harper's Bazaar, February 1938.

    41 Harper's Bazaar, April 1936 May 1936.

    нальним »42. «Руїни і манекени», продовжує він, «визнані символи сюрреалізму, перш за все пробуджують сферу несвідомого, а потім свій

    43

    статус одночасно інтимного і чужорідного ». Вони є символічними, тому що відображають синтез протилежних концепцій і демонструють ірраціональність реального. Фостер продовжує: «Кожна концепція об'єднує два протилежні поняття: руїни природного та історичного і манекен людини і не-людини. У руїнах культурний прогрес охоплений природною ентропією, а в манекені людська фігура представляється в товарному вигляді: в дійсності, манекен - це образ капіталістичного уречевлення »44. Одна з основних метафор манекена - схожість з людським тілом, в термінології Фрейда - «надприродна». Він являє ідеальне подобу - копію, але без оригіналу, тому що ідеалізація фігури з виставкового залу або з вітрини магазину не має відношення до действи- 216 ності, а скоріше є уявним досконалістю і чи мають схожість зі справжньою жінкою. Головне завдання тут - розбурхувати фантазію. Манекени змушують публіку бажати недосяжно бездоганних фігур, збуджують певні еротичні фантазії. У будь-якому випадку, вони відкривали розуму шлях до «альтернативним реальностям». До 1940-их рр. манекен став улюбленим атрибутом сюрреалізму. Показ манекенів на Міжнародній виставці сюрреалізму в Парижі в 1938 році став яскравим шоу, яке стало відповіддю «Павільйону Елегантності», відкритого на Міжнародній виставці мистецтва і техніки в Парижі роком раніше. У 1925 році в Парижі проходила Міжнародна виставка декоративного мистецтва і художньої промисловості. «Фотограф Ман Рей, на той час уже головний хронікер заходів сюрреалістів і дадаїстів французької столиці, використовував свої старі

    42 Foster Hal. Compulsive Beauty. Cambridge, MA: The MIT Press, 1993. P. 20.

    43 Ibid. P. 21.

    44 Ibid.

    | 1 (30) 2018 |

    БІОГРАФІЯ ЯК ФЕНОМЕН КУЛЬТУРИ / THE PHENOMENON OF BIOGRAPHY IN CULTURE

    Ольга Миколаївна АВЕР'ЯНОВА / Olga AVERYANOVA

    | Ман Рей як фотограф моди: від утилітарних і дескриптивних обмежень до кітчу / Man Ray as Fashion Photographer: from the Utilitarian and Descriptive Limitations to the Kitsch |

    зв'язку з дизайнерами Пуаре і Мейнбокером (видавцем Vogue - прим. автора), щоб отримати замовлення на фотозйомку манекенів для серпневого випуску Vogue »45. На виставці демонструвалися найсучасніші зразки дизайну, манекени від шести до семи футів у висоту були одягнені «в найрозкішніші творіння таких дизайнерів, як Люсьєн Лелонг, Мадлен Вионне і Поль Пуаре, демонструючи панівне становище Франції в світі високої моди» 46. Рей, керуючись своєю власною концепцією «культурного маркети-га», виробленої ним ще на початку 1920-х і успішно функціонує протягом всієї його кар'єри, звертав в «витвори мистецтва» свої роботи, створені з комерційною метою. Зокрема, він дозволив Бретону використовувати свій кращий промо-знімок, зроблений на виставці в якості зображення для обкладинки четвертого випуску журналу La Revolution Surrealiste (1925). Фотографія з «стоїть біля підніжжя величезних сходів манекеном, одягненим в обтягуючі шовково-шифонова сукня Пуаре, була надрукована разом зі слоганом et guerre au travail [« так оголосимо ж роботі війну »]» 47. Так цей знімок перетворився в ідеологічне висловлювання і самостійний твір сюрреалізму. Що стосується самого об'єкта, Лехманн пише: «Навіть для нетренованого ока манекен, завдяки своїй контекстної формі, перетворився з ікони ефемерною краси в насмішку над богемою. У його фотографії упредметнені, але ідеалізована жіночність - це більше не образ і не мистецтво, а частина потоку критики сучасного життя »48. «Випавши з контексту модного журналу, фотографія Ман Рея, що зображає дерев'яну фігурку, тепер говорила про відчуженої образотворчості

    45 Lehmann Ulrich "Stripping Her Bare: the Mannequin in Surrealism," in Addressing the Century: 100 Years of Arts & Fashion. London: Hayward Gallery Publishing, 1998, Р. 92.

    46 Ibid.

    47 Ibid.

    48 Ibid.

    і про небезпечне спокусу продуктів споживання »49. Багато знімків, створені для журналів моди, були, по суті, продовженням авангардних експериментів Рея, початих в 1920-х. Художник має на меті вийти за межі матеріального, фіксуючи власні вільні несвідомі асоціації. Фешн-фотографія прекрасно підходила для цієї мети, пов'язуючи речовину, зазначену одягом, і область несвідомого - область бажань і мрій, яка маркувалася сюрреалістичними компонентами.

    Знімок моделі у вбранні від Ельзи Скіапа-Релли (Legless fashion model, Harper's Bazaar, March 1940) має, наприклад, схожу іконографію з модерністської скульптурою Альберто Джа-кометті «Руки, що тримають порожнечу» (Hands Holding the Void / Invisible Object, 1934) . Знімок Рея - модель в довгій сукні від Пату (Harper's Bazaar, February 1938) виявляє посилання на одну з його власних ілюстрацій під назвою «Манекен» (Les mains libres, 1937) до поеми Поля Елюара «Вільні руки». Для фотографії в журналі Harper's Bazaar (November 1936) використовується в якості фону відоме полотно художника «Час спостережень - коханці» (Observatory time - the lovers, 1934). Крім того, що сцена наповнилася так затребуваною модними виданнями сексуальністю, це був ще один вдалий спосіб авторської самоідентифікації. У багатьох випадках Рей використовує «цитати» своїх колег по цеху. Його власний твір або роботи інших художників, опинившись в контексті споживчого, хоча і висококласного журналу пов'язували моду і модернізм онтологічно, обидва цих явища не були «агентами реальності». «Це-лофановое плаття» (Torso in Cellophane Dress, 1930) - великий план моделі в прозорому, блискучому, облягаючому вбранні. Зображення привабливо не тільки тому, що показує «загорнуті в плівку» геніталії моделі. Як тільки визначається її «художній референт», вона

    49 Ibid.

    | 1 (30) 2018 |

    БІОГРАФІЯ ЯК ФЕНОМЕН КУЛЬТУРИ / THE PHENOMENON OF BIOGRAPHY IN CULTURE

    Ольга Миколаївна АВЕР'ЯНОВА / Olga AVERYANOVA

    | Ман Рей як фотограф моди: від утилітарних і дескриптивних обмежень до кітчу / Man Ray as Fashion Photographer: from the Utilitarian and Descriptive Limitations to the Kitsch |

    стає самоцінним твором, почасти пародійного «циклу» торсів (головним чином Лі Міллер, його учениці і коханки в 1930-х), що імітують в тому числі античні статуї. Порнографічна алюзія згладжується класичної скульптурної метафорою. «Целофановий плаття» чий естетичний рефрен спритно вплетений в комерційний стежок, несподіваним чином відповідає вимогам глянсовою індустрії.

    «Ман Рей не просто описував моду; він умів показати її Енігму. Його фотографії для модних журналів - не схожі на натюрморти, ні на постановочні сцени, і вже точно на звичайні зйомки моделей - висловлювали формальні проблеми комерційного стилю, в той же час виявляли химерний світ його власної творчості »50. Фешн-фотографія Ман Рея показує, що сюрреалізм був запозичений рекламою не просто тому, що він був черговим ефектним нововведенням, яким був кубізм, а тому, що сюрреалізм був пов'язаний з чуттєвої сенсорикой. Насправді зображувалося щось більше, ніж просто елегантно вбрана модель. «Можна було розгледіти товар в його самій грубій формі; а можна розгледіти ілюзії, в моді або ще в чому-небудь. З'єднання зорової істинні і її уявного двійника надавало продукту привабливий-с- »51. Так, містична і провокаційна модель сюрреалізму означала більше, ніж просто художню новизну. Сюрреалізм як би синтезував в модній образотворчості свої кардинальні протиріччя. Вигадка і реальність, насправді, виявилися двійниками. Тема подвійної природи речей часто використовується Реєм в кінці 1920-х і в 1930-х роках як спеціальний образотворчий прийом подвоєння, як наприклад, на знімках журналу Harper's Bazaar (March 1936; January 1937). Ця метафора відображає і посилює жіночий нарцисизм, який індустрія моди

    50 Foresta Merry, Hartshorn Willis. Man Ray in Fashion. NY: International Center of Photography, I990. P.I8.

    51 Martin Richard. Fashion and Surrealism. New York: Riz-zoli International Publications, Inc., I987. P. 2I8.

    заохочує. Сюрреалістичні, тобто уявні образи стали наріжним каменем модною парадигми. «Мода і її інструменти знаходилися в центрі сюрреалістичної метафори, зачіпаючи образ жінки і перетин між світом реальних речей і життям уявних речей в з-

    52

    знанні » .

    Репрезентативність фотографії моди, потіснення універсалізує умовністю сучасних художніх концепцій, привела врешті-решт до тимчасової перемоги мистецтва над реальністю. Розсіяному витонченому світла, усталеним композиційним модулів, матеріальності Ман Рей знаходить альтернативу: яскраве контрастне освітлення, відсторонені або незвичайні ракурси, умовність матеріалів і образів. Затінення, ілюзіоністського прийоми, маніпуляції з відбитками руйнують буквальність і строгість позначення, дозволяючи таким чином завдання з'єднання комерційної змістовної форми з авторської формою вираження. Ман Рей зміг відкинути наївний модний «маньєризм» своїх ранніх робіт, створених в період його співпраці з Vogue, тривіальні умовності жанру. Парадокс полягає в тому, що самі оригінальні рішення безперервно розширюють межі образотворчості, засоби масової інформації намагаються асимілювати все більш сміливі і авангардні прийоми, тим самим протиставляючи синтетичну реальність - реальність дійсної. Жорстка конкуренція змушує культурну індустрію посилювати художню витонченість. Модерністська ідеологія, поступово втягуючись в комерційне простір, перетворюється в свою власну естетичну протилежність. Фетишизація модернізму модою і рекламою трансформувала його прийоми в нав'язливі штампи, особливо наочно представлені різноманітними, але, по суті, повторюваними сюрреалістичними комбінаціями. Рей - художник з величезними творчими ам-

    52 Ibid. P. II.

    | 1 (30) 2018 |

    БІОГРАФІЯ ЯК ФЕНОМЕН КУЛЬТУРИ / THE PHENOMENON OF BIOGRAPHY IN CULTURE

    Ольга Миколаївна АВЕР'ЯНОВА / Olga AVERYANOVA

    | Ман Рей як фотограф моди: від утилітарних і дескриптивних обмежень до кітчу / Man Ray as Fashion Photographer: from the Utilitarian and Descriptive Limitations to the Kitsch |

    біціямі на «службі комерції» оголосив їй тотальну війну. Він здійснив свого роду перехід від естетики глянцю до естетики модернізму в сфері фешн-фотографії, перетворивши її з знака суспільства споживання в авторське художнє висловлювання, уникнувши поетизації загальних сюрреалістичних прийомів, але використовуючи візуальні стереотипи в порядку індивідуальної концепції. Повалення домінантних цінностей

    фешн-зйомки призвело в кінцевому рахунку до поганих-кусію і кітчу в наступному десятилітті, але саме в кінці 1930-х почнеться наступний історичний етап, коли фотографія моди буде створюватися на перетині двох рівнів банальності: товару і його споживацького способу, на відміну від попереднього , вперше допустив створення твору на перетині товару і його художнього образу.

    219

    | 1 (30) 2018 |


    Ключові слова: Ман Рей / фотографія / рейографія / соляризація / модернізм / сюрреалізм / журнали мод / споживча культура / мистецтво / реклама. / Man Ray / photography / rayogra- phy / solarization / modernism / surrealism / fashion magazines / consumer culture / art / advertising.

    Завантажити оригінал статті:

    Завантажити