Стаття присвячена аналізу візуальної образності в зображенні обіднього столу в творах Державіна. Автор показує, що поет сприймає стіл як подобу картини, тобто поверхні, на якій розташовується особлива композиція.

Анотація наукової статті з мовознавства та літературознавства, автор наукової роботи - Торіяма Юсуке


The article is an analysis of visual figurativeness in the portrayal of a dinner table in the works by Derzhavin. The author shows that for Derzheavin a dinner table is an analogy to a canvas where certain design is to be painted.


Область наук:
  • Мовознавство та літературознавство
  • Рік видавництва: 2009
    Журнал: Новий філологічний вісник

    Наукова стаття на тему 'Мальовничість в описі обіднього столу в поезії Г. Р. Державіна'

    Текст наукової роботи на тему «Мальовничість в описі обіднього столу в поезії Г. Р. Державіна»

    ?СТАТТІ ТА ПОВІДОМЛЕННЯ

    ІСТОРІЯ ЛІТЕРАТУРИ

    Ю. Торіяма

    Мальовничі В описі обідній стіл В

    ПОЕЗІЇ Г.Р. ДЕРЖАВИНА

    Стаття присвячена аналізу візуальної образності в зображенні обіднього столу в творах Державіна. Автор показує, що поет сприймає стіл як подобу картини, тобто поверхні, на якій розташовується особлива композиція.

    Ключові слова: Державін; візуальність; мальовничість; обідній стіл.

    «Державін і зір» - не нова тема в історії російської літератури.

    Не важко помітити, що багато творів Державіна, який ще з самого дитинства захоплювався рісованіем1, наповнені різними мотивами, що відбивають візуальні враження. По-перше, як не раз відзначали дослідники, в його віршах дуже яскраво зображуються кольору і світло. Саме виходячи з цієї характеристики вірші Державіна вважаються «говорить живописом». По-друге, в творах Державіна образотворче мистецтво (живопис або скульптура) часто фігурують як основні мотиви віршів. Деякі його твори прямо відсилають до конкретних творів образотворчого іскусства4. Можна сказати, що і те, і інше свідчить про значне захоплення Державіна зоровими елементами.

    З іншого боку, візуальні образи в творах Державіна не завжди вважалися результатом наслідування зовнішнього світу. В цьому відношенні представляє інтерес точка зору, висловлена ​​Б.А. Гріфцовим

    в статті «Державін» (1914). У цій статті він вказує на те, що поезія Державіна є не копіюванням реальності, а, скоріше, створенням свого роду «міфу»: «Прийоми його портретної і пейзажного живопису не потрібні для точного, натуралістичного опису предмета» 5. Див. Також далі висловлювання про вірші «Портрет Варюша»: «На портретного живопису найбільш достовірно можна простежити мальовничі прийоми. Вона, здавалося б, найбільш обмежена. На людському обличчі Державін бачив тільки газ, яхонтние погляди, огнистого троянди »6; «Радість про світ прийде не від світу, байдуже рух якого не видно поетові, але від наполегливості його уяви, яке знаходить речі в момент їх найбільшого блиску або ще зосереджує на речах ясних. Але Державину мало природного світла. Гиперболізм - свідомо прийнятий ним метод » .

    З орієнтацією на автономну систему, яка визначає і поезію Державіна, може бути пов'язана ідея, показана в статті Б.М. Ейхенбаума: «Він насолоджується словом, як точним чином речі, блискучим всіма кольорами живої реальності. Йому ще зовсім чуже то ловлення по слову, яке викличе потім у Жуковського питання - «Невимовне підвладне ль вислів?» - і призведе до утвердження Тютчева: "Думка висловлена ​​є брехня". Естетика умовчання, недомовленості, натяку абсолютно не потрібна йому. Він, як чорнороб - вперше обтісує майже незайману і безформну брилу російської мови і радіє, коли камінь приймає якийсь певний вид. Тому так незвичайно матеріальні і радісно-точні його бачення »8.

    Державін досконало володіє своїм словником: кожне слово підпорядковується розуму поета. Він дає назви кольорів і саме цим розділяє «багатий переходами» світ квітів. Таким чином, в творах Державіна колорит тим багатше, чим слабкіша буде співвідношення кольорів із зовнішнім світом; самі кольори поміщені в закриту систему стихотворе-

    ня.

    Можна уподібнити цю систему європейської системи «репрезентації» XVII-XVIII ст., Тобто репрезентації епохи класицизму, показаної в книзі «Слова і речі» Мішеля Фуко; вона характеризується замкнутістю і самостійністю. Особливо цікавить поняття «tableau», тісно пов'язане з цією системою. Це французьке слово означає «дошку» або «картину» - поверхня, де розташовуються різні взаємодіючі елементи. Це - основа європейського мислення XVII-XVIII ст. Таким же чином були організовані і твори Державіна.

    * * *

    Французькі слова «tableau» і «table» походять від одного кореня: цікаво, що обидва слова позначають поверхню, на якій розташовуються різні предмети. Ця реалія знаходить відображення і в поетиці Державіна. Відомо, що він часто зображав у віршах дуже пишний обідній стіл; рядки з віршів «Євгенію. Життя Званская »(1807) найбільш яскраво ілюструють цю особливість його поетики:

    Б'є півдня годину, раби служити до столу біжать;

    Йде за трапезу гостей господиня з хором.

    Я озреваю стіл - і бачу різних страв Квітник, поставлений візерунком:

    Багряна шинка, зелені щі з жовтком,

    Рум'яно-жовтий пиріг, сир білий, раки червоні,

    Що смола, бурштин - ікра, і з блакитним пером Там щука строката - прекрасні! 9

    Зрозуміло, таке зображення прекрасної обіднього столу може бути пов'язано з хорошим апетитом Державіна, відомим як біографічний факт10. Однак в той же час треба мати на увазі, що це опис містить в собі елементи, які не можна пояснити тільки за допомогою такої

    мотивування.

    Не слід забувати про смак, який є суттєвим елементом в сприйнятті людиною їжі. Як показують наведені вище рядки, в зображенні обіднього столу Державін вважав за краще зорові елементи, а на смакові якості страв звертав мало уваги. Як зауважив Н.Б. Русанової, Державін взагалі в своїх творах часто вживає різні імена прикметники, що передають зорові враження, але лексику, що позначає смак їжі, він використовує дуже обмежено. Для передачі смакових відчуттів поет використовує такі вирази: «солодкий», «цукровий» в висхідному до фольклору вираженні «цукрові страви» і «солоний» в прислів'ї «той хотів кавуна, а той солоних огруцов». Він звертається і до прикметником «ласий», «смачний», «смачний», але їх зміст занадто узагальнений: вони не можуть виражати враження від якогось конкретного смаку. Як не дивно, Державін у своїх віршах ніколи не вживав прикметники «кислий», «гіркий» і «терпкий» 11. Зрозуміло, бідність лексики такого роду не обов'язково означає бідність вираження смаку. Але, як би там не було, така риса його поетики не видає в ньому поета-гурмана.

    Б.А. Грифцов пише: «Державін вдається завжди до таких абстрактним мальовничим прийомів, які ближче всього коштують не до передвижників, навіть не до закоханим в речі голландцям, а до крикливо-яскравим фарбам, до умовних барвистим узорів нової французького живопису. Державін був влюбчів і любив поїсти - Я. Грот не може приховати цих його "недоліків". Але для Державіна-поета відмирають найбільш конкретні

    смакові відчуття, замінюючись абстрактними позначеннями, лише све-

    12

    товимі і барвистими ». З огляду на час, коли ця стаття була написана, кажучи про «крикливо-яскравих фарбах» і «умовних барвистих візерунках», Грифцов, можливо, має на увазі картини Анрі Матісса, які були відомі в Росії на початку XX ст.

    Дуже виразним засобом живопису Матісса вважаються контрасти і співвідношення кольорів. Про це сам він говорить у своїх теоретичних творах; композиція також була для цього художника важливим елементом. У трактаті «Нотатки живописця» (1908), який був переведений на російську мову і в 1909 р опубліковано в журналі «Золоте Руно» (№ 6), він пише: «Я не можу рабськи копіювати натуру, мені треба її по-своєму витлумачити і підпорядковувати загальному духу картини. Я ж просто намагаюся покласти кольору, передають моє відчуття. Правильно знайдене співвідношення тонів може змусити мене змінити форму ка-

    13

    кой-небудь фігури і перебудувати всю композицію ». Ця думка втілюється і в поетиці Державіна. Для поета також важливо було співвідношення всіх об'єктів зображення, які вже втратили конкретні атрибути реальних предметів, в тому числі і смак.

    З цієї точки зору представляють інтерес останні чотири рядки «Запрошення до обіду» (тисячу сімсот дев'яносто п'ять):

    Блаженство не в променях порфір,

    Чи не в смаку страв, не в насолоді слуху;

    Але в здоровому і спокій духу, -помірні є кращий пір14.

    Тут виникає відома у Державіна тема «похвали поміркованості». У цьому контексті заперечуються надлишкові, зорові, смакові і слухові насолоди. Але треба зазначити, що в той час, як смакові і слухові задоволення заперечуються як такі, негативний зорове насолоду лише обмежується, воно відноситься тільки до конкретного предмету - порфіру. Зір, на відміну від смаку і слуху, у Державіна займало найбільш важливе місце.

    Відзначимо також, що в посланні «Євгенію. Життя Званская »Державін вживає слово« квітник »в якості метафори обіднього столу.

    Як відомо, сад був важливим елементом в культурному контексті тієї епохи. В цьому відношенні найбільш цікаво, що «мальовничість» мала велике значення для створення англійського сада15.

    В видавався А.Т. Болотовим з 1780 по 1789 р журналі «Економічний магазин» поміщений переклад статті німецького поета К.К. Гірш-Фельд «Теорія садово-паркового мистецтва (^ еогіе der Gartenkunst)» (1779-1785). Гіршфельд, кажучи про бажаний розташуванні рослин, згадує про живопис як зразку для садового архітектора. Тут природний пейзаж сприймається не як об'єкт наслідування, а як полотно, на якому садівник-художник зображує «картинні види»:

    І так за правило в міркуванні малювання листом, або картинного сполучення зеленій, почесть можна то, щоб перш за все пропонувати очам зелень, пов'язану з білим і жовтим кольором. За сію належить наслідувати світло-зеленого, а за оним буро-зеленому, а нарешті темно-зеленому і чорнувата відтінку. <...> Словом, садо-будівельнику повинно мати таку ж здатність, як і ландшафтному живописцю, до зображення різними кольорами і зеленями картинних і прекрасних видів; і як цей виробляє то фарбами і пензлем на полотні, так той, навпаки того, повинен робити те ж різними кольорами дерев, чагарників і трав на місцях розташування, пропонованих йому замість полотна натурою16.

    Легко обнаружіваеться орієнтація на живопис, тобто на репрезентацію, властива і для поезії Державіна. Цікаво, що в цьому фрагменті багаторазово вживаються складні прикметники, що означають назву кольору: світло-зелений, буро-зелений і темно-зелений. Ця лексика нагадує прийом зображення квітів у віршах Державіна.

    Аналогія між столом і «квітником» може вважатися доказом того, що Державін зображував стіл, орієнтуючись на «мальовничу» красу, відірвану від «реальної природи» тобто від реального столу, на якому поміщається їжа, що володіє смаком.

    Для порівняння наведемо нижче два фрагменти з «Євгенія Онєгіна» Пушкіна, де зображується обідній стіл: строфи XVI, XVII з першого розділу (1823) і строфа XXXII з п'ятої глави (1825, 1826):

    Увійшов: і пробка в стелю,

    Вина комети бризнув ток;

    Перед ним roast-beef закривавлений,

    І трюфлі, розкіш юних років,

    Французької кухні кращий колір,

    І Страсбурга пиріг нетлінний Між сиром Лімбургійська живим І ананасом золотим.

    Ще келихів спрага просить Залити гарячий жир котлет,

    Але дзвін брегета їм доносить,

    Що новий почався балет17.

    Звичайно, не один Євген сум'яття Тані бачити міг;

    Але метою поглядів і суджень В той час жирний був пиріг (До нещастя, пересолений);

    Так ось в пляшці засмолені,

    Між жарким і блан-манж,

    Цимлянське несуть уже18.

    При зображенні обіднього столу в обох поетів перераховуються назви різних страв. Але в той час, як Державін перераховує тільки спостережувані страви, Пушкін називає і куштували страви. У першому розділі Онєгін дійсно їсть котлету, відчуває її жар і жирність і від

    цього відчуває спрагу. У п'ятому розділі використовуються терміни «жирний», «пересолений», показується оцінка автором смаку пересоленного пирога: «на жаль». Це своєрідність образу столу, створеного Пушкіним, пов'язує страви на столі з індивідуальним смаковим відчуттям.

    Перерахування страв з географічними назвами також є прийомом, використовуваним і Державіним, і Пушкіним. Наприклад, в «Запрошенні до обіду» Державіна зустрічається вираз «Шекснинского стерлядь золота» 19. І в «Феліція» (тисячу сімсот вісімдесят дві) зустрічаються рядки, де страви зв'язуються з географічними назвами:

    Там славний окіст Вестфальської,

    Там ланки риби Астраханської,

    Там плов і пироги стоят20.

    Але функції, які виконують ці географічні назви, різні. У Державіна вони вказують на ті місця, де проводилися продукти; в цьому «каталозі» назви утворюють закриту систему, подібну географічної карте21. Тут немає наміру докладніше передати смак їжі, географічні назви поміщені тільки для того, щоб з опису читач отримав відчуття «розмаїтості».

    У Пушкіна ці назви вказують на ті місця, де оброблялися продукти, з яких готувалися страви. Вони (особливо в той час) нагадували читачам певний смак. Наприклад, згадка «roast-beef» є відображенням тенденції до англоманії кінця 10-х - початку 20-х рр. XIX ст .; «Страсбурга пиріг нетлінний», винайдений під час наполеонівських воєн, був модним блюдом в той час; «Лімбургійська живий сир», який тоді імпортувався з Бельгії, був відомий гострим смаком і сильним запахом22. Таким чином, в наведених вище прикладах з роману Пушкіна перерахування назв страв має функцію передати читачам конкретний смак.

    Відзначимо також, що у Пушкіна блюдо іноді зображується в русі, в той час, як у Державіна стіл і страви завжди є нерухомими об'єктами. У виразі «між жарким і блан-манж, / Цимлянське несуть вже» в п'ятому розділі «Євгенія Онєгіна» використане дієслово недосконалого виду «нести» у формі теперішнього часу. Це вказує на те, що тут дію сприймається як процес. А в «Запрошенні до обіду» Державіна страви зображуються як об'єкти, які «вже стоять» на столі, і в «Євгенію. Життя Званская »стіл є предметом, тільки спокійно чекають гостей. У рядку «йде за трапезу гостей господиня з хором» порядок слів відіграє важливу роль: то, що слово «трапеза» поставлено перш слів «гості» і «господиня», збільшує статичність образу обіднього столу.

    Так як смак є відчуттям, яке вимагає фізичного контакту ротової порожнини і їжі, бідність лексики, що позначає смак, в віршах Державіна показує, що стіл і страви на ньому даються у відриві від фізичного тіла поета. Описом столу в якості нерухомого предмета страви закріплюються на поверхні столу і складають закриту систему. Використання метафори «квітник» ще більш зміцнює таке ставлення поета до столу. Воно вказує на те, що обідній стіл, як англійський сад, розглядався Державіним з точки зору «мальовничій» краси. Таке ставлення до столу сприяє його сприйняттю як подібності живопису, тобто поверхні, що спостерігається з певної відстані. Пристрасть до відтворення ідеальної, «картинної» краси змушує поета ігнорувати реальний стіл і страви зі смаком і запахом.

    Це підтверджує гіпотезу, що Державін і в описі обіднього столу орієнтувався на «мальовничу» красу: поет зображував «table» як «tableau».

    * * *

    Для Державіна стіл грав роль «tableau», де складається композиція. В цьому відношенні представляє інтерес те, що стіл є предметом, який найбільше зображували в мальовничому жанрі «натюрморту».

    Тісний зв'язок між поезією Державіна і жанром натюрморту вже не раз була відзначена дослідниками. Автор статті «Натюрморт в поезії Державіна» А. Вачів пише: «Звернення Державіна до натюрморту вельми показово для його творчих шукань і його поетичної саме-

    23

    бутності ». Згідно зі спостереженнями цієї дослідниці, у Державіна всього три-чотири «чистих» натюрморту: «Різні вина» (1782), «Запрошення до обіду» (1795), «Павич» (1795), і «Каша златая ...» (1804 ). Дещо більше їх можна виявити в «великих» одах, в строфах з

    24

    «Феліція», «Євгенія. Життя Званская »і т.д.

    Особливо цікава аналогія між поезією Державіна і фламандським і голландським натюрмортами, про яку згадується в декількох роботах. М.А. Алексєєнко в своїй статті «Світло і колір в поетичному тексті Г.Р. Державіна »зазначає:« ... колористичні опису Державіна, що стали класичними зразками поетичної живопису, асоціативно пов'язані з класичними полотнами живопису. Так, кольорово-опис обіду в «Життя званская» асоціює яскраві фарби Фламанд-

    25

    ських натюрмортів »; далі наводиться опис Державіним обіднього столу з вірша «Євгенія. Життя Званская ». Є.Я. Данько також пов'язує твори Державіна з фламандським натюрмортом: «. отже, Державін "писав" пейзажі, портрети, interieur'bi і мертву натуру. Він ідеалізував натуру в тій мірі, в якій її ідеалізували сучасні йому художники. <...> Його "картини" присвячені харчів, не поступаються за силою фарб фламандського живопису (Снайдерс) »26. Далі дослідниця наводить ту ж цитату з вірша «Євгенія. Життя звання-ська ».

    Відомо, що російське суспільство кінця XVII - початку XVIII ст. знайомилися з натюрмортной живописом по голландським зразкам. У зв'язку з цим Глозман зазначає, що «до кінця XVII століття в голландському натюрморті на зміну повнокровним життєвості прийшли подрібнена дріб'язковість і технічна витонченість листи. Лише в натурфилософском натюрморті школи Хоффнагеля, де предметом зображення були гербарії, колекції "инсектов" і метеликів, ця дріб'язковість в фіксації кожної рисочки натури, ілюзіонізм передачі поверхні виправдовувалися тими пізнавальними цілями, заради яких і писалися картини, що служили одночасно і штудії натури, і наочними посібниками при вивченні ботаніки, Зоол-

    27

    гии, анатомії ». Цікаво, що тут однією з функцій натюрморту вважається «штудія натури», «передача поверхні». У той час натюрморт виконував ту ж роль, що і книга Бюффона і Ліннея: він представляв зовнішній світ в закритому, обмеженому просторі, на одній «поверхні».

    Ця обмеженість простору репрезентації природним чином призводить до стоншення опису дрібних деталей. В цьому відношенні становить великий інтерес думка мистецтвознавця Світлани Ал-

    перс про «північно-європейського живопису», особливо голландського живопису

    28

    XVII ст., Висловлене в книзі «Мистецтво опису». На думку дослідниці, на відміну від живопису Ренесансу, якій властивий прийом перспективи, для північно-європейського живопису, особливо живопису Голландії XVII ст., Характерний прийом «мистецтва опису». Алперс застосовує в області історії живопису схему Д. Лукача, який розмежував історію і опис в романі, щоб протиставити літератури реалізму і натуралізму. Вона визначає головну мету живопису італійського Ренесансу як передачу історії. З іншого боку, в сівбі-ро-європейського живопису звертається увага на опис спостережуваної поверхні, а натяків на історію або текст набагато менше. тут під-

    підкреслюється присутність світу речей на поверхні полотна, який існує незалежно від точки зору спостерігача.

    Грунтуючись на визначенні живопису італійського Ренесансу, яке він дав Алперс, Мартін Жеі пов'язує її з світоглядом картезіанської філософії, а північно-європейський живопис - з емпіричної, в якій

    29

    відіграє велику роль для глядачів досвід. Остання традиційно цікавиться фрагментами світу, строкатою поверхнею (як об'єктом спостереження) і задовольняється описом світу, а не пояснює його. Тут конкретність зорового досвіду має велике значення.

    Альберті визначає живопис як «другий, або замінний світ, що спостерігається через обгороджену поверхню або вікно, яке перебуває на певній відстані від спостерігача» 30. Специфіка живопису італійського Ренесансу полягає в тому, що в ній важливу роль відіграє рама. Тут всередині рамок створюється свого роду самодостатній світ. Закритий світ живопису для спостерігача і живописця є не фрагментом світу, а повним світом, у якого немає «зовнішності». Можна сказати, що спостерігач перед картиною італійського Ренесансу використовує тотальне зір. З іншого боку, рамка в північно-європейського живопису - цілком довільна річ. Світ в картині не закінчується всередині неї, так що рамки вносять кордону в світ, розділяючи його неприродним чином. У цьому сенсі північно-європейський живопис нав'язує зору деякий огра-ніченіе31.

    Подібна специфіка північно-європейського живопису в деякій мірі відповідає і поетиці Державіна. З огляду на це, видається дуже природним те, що не раз зазначалося схожість його поетики і фламандського живопису, гілки північно-європейської школи.

    Для поезії Державіна обідній стіл є таким обмеженим простором, в якому демонструється «красива поверхню» світу. Цікаво, що коли в Росії почали писати натюрморти (в

    1680-і рр.), Улюбленим мотивом картин став стіл як символ «духовної їжі». Наприклад, на гравюрі до книг Симеона Полоцького «Обід душевний» (1681) зображується покритий скатертиною стіл з чотирма книгами. Тут примітним є те, що стіл зображується в зворотній перспективі, тоді як всі інші частини композиції витримані в правилах наукової

    32

    перспективи. У цій картині стіл утворює власну, яка не залежатиме від зовнішнього світу систему. У Державіна стіл також описується як самостійне простір, відірване від таких зовнішніх чинників, як, наприклад, смакові відчуття.

    * * *

    Поетика Державіна в багатьох аспектах відповідає уявленню про «мальовничості». У нього споглядаємо світ описується як «картина»: вірші являють собою обмежений простір. З цього випливає специфіка описів обіднього столу в якості ізольованою від зовнішнього світу площині, на якій розташовуються різні предмети, що співвідносяться один з одним.

    1 «Каліграфічні вправи наштовхнули його на малювання пером. Ні вчителів, ні зразків не було. Він став змальовувати богатирів з лубочних картинок, діючи чорнилом і охрою. Цьому заняттю віддався "денно і нощно", між уроків і вдома. Стіни його кімнати були обвішані і обклеєні богатирями ». Див .: Ходасевич В.Ф. Державін. М., 1988. С. 42.

    2 З робіт такого роду можна перерахувати наступні: Серман І.З. Державін. Л., 1967. С. 36-39; Западов А.В. Поети XVIII століття. М., 1979. С. 232-238; Алексєєнко М.А. Світло і колір в поетичному тексті Г.Р. Державіна // Творчість Г.Р. Державіна. Специфіка. Традиції: наукові статті, доповіді, нариси, замітки. Тамбов, 1993. С. 24-32; Пумпянський Л.В. Поезія Ф.І. Тютчева // Класична традиція: зібрання праць з історії російської літератури. М., 2000. С. 240-247; Ко11е Н. Farbe, Licht und Klang т der та1еп-den Poesie Derzavins. Мип ^ єп, 1966.

    3 Вираз, що вживається і самим Державіним в "Роздумах про ліричної поезії, або про оду» (1811): "Оскільки вона (поезія - Ю.Т) по наслідувальної своїй здатності ніщо інше є, як говорить живопис». Див .: Твори Державіна з пояснювальними примітками Я. Грота. Т. 7. СПб., 1872. С. 564.

    4 Данько Є.Я. Образотворче мистецтво в поезії Державіна // XVIII століття. Вип. 2, М .; Л., 1940. С. 166-247; Вачів А. Натюрморт в поезії Державіна // Творчість Г.Р. Державіна. Специфіка. Традиції: наукові статті, доповіді, нариси, замітки. Тамбов, 1993. С. 33-42.

    5 ГріфцовБ.А. Державін // Ходасевич В.Ф. Державін. М., 1988. С. 355.

    6 Там же. С. 356.

    7 Там же. С. 358.

    8 Ейхенбаум Б.М. Державін // Ейхенбаум Б.М. Крізь літературу: зб. статей. Л., 1924. С. 11-12.

    9 Державін Г.Р. Твори. СПб., 2002. С. 386.

    10 Ходасевич В.Ф. Указ. соч. С. 242.

    11 Русанова Н.Б. Епітети Державіна // XVIII століття. Вип. 8. Л., 1969. С. 99-100.

    12 Грифцов Б.А. Указ. соч. С. 354.

    х'Матісс А. Статті про мистецтво. Переписка. Записи розмов. Судження сучасників. М., 1993. С. 24. У творах Матісса часто виявляються думки, відповідні поетиці Державіна. Наприклад, в трактаті «Про сучасну традиції» (1935) він заявляє про свою пристрасть до яскравих кольорів: «Я дуже люблю яскраві, чисті фарби і завжди дивуюся, коли гарні кольори для чогось бруднять і затемнюють». Там же. С. 27.

    14 Державін Г.Р. Указ. соч. С. 215.

    15 Лихачов Д.С. Поезія садів. До семантиці садово-паркових стилів. Сад як текст. М., 1998. С. 337-340. Про ідею «мальовничості (picturesque)» і її сприйнятті в російській культурі див .: Ely Ch. This Meager Nature: Landscape and National Identity in Imperial Russia. DeKalb, 2002. P. 59-86; Schonle A. The Ruler in the Garden: Politics and Landscape Design in Imperial Russia. Bern, 2007. P. 210-270.

    16 Економічний магазин. 1786. Ч. 27. № 67. С. 230.

    17 Пушкин А.С. Повне зібрання творів: в 17 т. М., 1937-1959. Т. 6. С. 11.

    18 Там же. С. 111.

    19 Державін Г.Р. Указ. соч. С. 213.

    20 Там же. С. 75.

    21 Прийом перерахування географічних назв відіграє значну роль і в оді «На Счастие» (1789). У 5 і 6-ий строфах цієї оди, де згадані успіхи в дипломатії Катерини Другої, перераховується безліч назв іноземних міст. Claude Backvis в статті «Dans quelle mesure Derzhavin est-il un Baroque?» визначає цей фрагмент як «tableau міжнародної політики 1789 року». Тут на обмеженому просторі карти показується світ в маленькому масштабі. Можна зробити висновок, що в основі цього перерахування назв міст і зображення обіднього столу лежить та сама думка. Backvis C. Dans quelle mesure Derzhavin est-il un Baroque? // Studies in Russian and Polish Literature. The Hague, 1962. P. 73.

    22 Лотман Ю.М. Роман А.С. Пушкіна «Євгеній Онєгін»: коментар. Л., 1983. С. 143; Словник мови Пушкіна: у 4 т. Т. 1. М., 1956. С. 790.

    23 Вачів А. Указ. соч. С. 34

    24 Там же. С. 36.

    25 Алексєєнко М.А. Указ соч. С. 29.

    26 Данько Є.Я. Указ. соч. С. 192.

    27 Глозман І.М. До історії російського натюрморту // Російське мистецтво XVIII століття. М., 1968. С. 55.

    28 Alpers S. The Art of Describing. Dutsh Art in the Seventeenth Century. Chicago, 1983.

    29 Jay M. Scopic Regimes of Modernity // Vision and Visuality / ed. F. Hal. Seattle. 1988. P. 13.

    30 Alpers S. Op. cit. P. XIX.

    31 Ibid. P. 27.

    32 Глозман І.М. Указ. соч. С. 54.


    Ключові слова: Державін / візуальність / мальовничість / обідній стіл / G.R. Derzhavin / picturesque / the visual aspects / dining table

    Завантажити оригінал статті:

    Завантажити