Робота виконана в руслі комунікативної стилістики тексту і присвячена проблемі ефективності спілкування автора і читача. У статті розглядаються індивідуальні комунікативні універсалії «максими» Пастернака, під якими умовно розуміються індивідуальні (характерні для автора) конструктивні принципи побудови тексту. Аналіз «максим» і їх опис здійснюється з опорою на «тестову норму», загальні закономірності словесно-художнього структурування твору.

Анотація наукової статті з мовознавства та літературознавства, автор наукової роботи - Тюкова І. Н.


The work relates to communicative stylistics of text and devoted to the problem of effectiveness of author and reader communication. In the article we research individual communicative "universalities" "maxims" of B. Pasternak, which are regarded as individual (typical for the author) constructive principles of text building. The "maxims" analysis and their description are realized with the help of "testing standard" and common rules of verbal-fi ction text building.


Область наук:

  • Мовознавство та літературознавство

  • Рік видавництва: 2006


    Журнал: Вісник Томського державного педагогічного університету


    Наукова стаття на тему ' 'Максими' Б. Пастернака: індивідуальні комунікативні «Універсалії»'

    Текст наукової роботи на тему «« Максими »Б. Пастернака: індивідуальні комунікативні« Універсалії »»

    ?8. Виготський Л.С. Мислення і мова. М., 1996.

    9. Болотнова Н.С. До питання про межі Прагма в поетичному тексті // Хто говорить і слухає: мовна особистість, текст, проблеми навчання: Мат-ли міжнар. науч. конф. (СПб., 26-28 берез. 2001 г.). Відп. ред. В.Д. Черняк. СПб., 2001..

    10. Болотнова Н.С. Про межі Інформ в поетичному тексті // Укр. Томського держ. пед. ун-ту. 2002. Вип. 1 (29). Сер .: Гуманітарні науки (Філологія). Томськ, 2002.

    11. Петрова Н.Г. Лексичні засоби регулятивного в поетичних текстах К. Бальмонта: Автореф. дис. ... канд. філол. наук. Томськ, 2000.

    12. Новіков О.І. Текст, його зміст і сенс // Текст: структура та функціонування: Зб. статей. Вип. 2. Барнаул, 1997..

    13. Іссерс О.С. Комунікативні стратегії і тактики російської мови. , 2002.

    14. Болотнова Н.С. Регулятивна стратегія художнього тексту і її види // Текст: семантика, форма, функція: Мат-ли міжвузівської наук.-практ. конф. 6-7 жовтня 2004 г. / Відп. ред. С.В. Піскунова. Тамбов, 2004.

    15. Болотнова Н.С. Поетичний текст як форма репрезентації гіперконцепта // Мова і суспільство в синхронії і діахронії. Тр. і мат-ли Міжнар. конф., присвяченій 90-річчю проф. Лідії Іванівни Баранникова. Саратов, 2005.

    16. Болотнова Н.С. Типи концептуальних структур поетичних текстів // Художній текст: Слово. Концепт. Сенс: Мат-ли VIII Всерос. наук. семінару (21 квітня 2006 р.) Томськ, 2006.

    І.М. Тюкова

    «МАКСИМИ» Б. ПАСТЕРНАКА: ІНДИВІДУАЛЬНІ КОМУНІКАТИВНІ «УНІВЕРСАЛІЇ»

    Томський державний педагогічний університет

    Естетична природа і комунікативна орієнтація художнього твору зумовлюють закономірності його лексичної організації - комунікативні універсалії [1], або «правила, загальні принципи словесно-художнього структурування тексту, орієнтовані на« діалогічну гармонію автора і читача, тобто досягнення певного комунікативного ефекту »[1, с. 138].

    Існування комунікативних універсалій не виключає (і навіть передбачає) можливості прояву авторської індивідуальності в лексичній структурі твору.

    У даній статті ми розглянемо індивідуальні комунікативні «універсалії» - «максими» Пастернака, які умовно визначимо як характерні для автора конструктивні принципи ( «правила») побудови тексту, обумовлені естетичними установками творця і реалізують його творчий задум.

    Вивчення і опис цих «правил» проводилося нами з опорою на «текстову норму», тобто «гармонійну організацію всіх елементів структури тексту відповідно з авторським задумом і орієнтацією на адресата» [2, с. 64].

    Матеріалом дослідження послужила книга лірики «Сестра моя - життя» (1917, 1922).

    Розглянемо дані «максими».

    I. «Максима конвергенції». Поняття конвергенція при цьому означає як «згущення», «скупчення» зображально-виражальних засобів, беру участь-

    щих у втіленні образів, так і синкретизм елементів (поетичних реалій, вироблених одиниць, ознак і т.д.), їх «схрещування», «гібридизацію» одного з іншим (саме цей сенс вкладає в поняття конвергенція А.К. Жовківський).

    «Гібридизація» елементів досягається переважно за рахунок контамінації вербальних одиниць (стійких і вільних сполучень, кількох тропів і / або інших зображально-виражальних засобів) і актуалізації двох і більше семантичних компонентів лексеми (або сверхслов-ного елемента). Наведемо приклади поєднання прямого і метафоричного позначення, де на лексико-синтаксичному та смисловому рівнях реалізується допущення «як якби Х був У-му і одночасно Х» (в даному випадку - живою істотою і реальним предметом):

    1) «... в чайній, де чорні вишні / Дивляться з очниць і з мисок / На гілок кучерявий дівич-вечір, / Є, є чому здивуватися!» (Вірш. «Мухи муч-капской чайної»). Неважко помітити, що в даному випадку уособлена реалія «чорні вишні» -це і очі темного кольору, і плід: дієслово дивитися, за рахунок збігання локальних конкретизаторів з очниць і з мисок, поряд з прямим значенням ( «спрямовувати, направляти погляд», « дивитися »

    [МАС, I, с. 318]), набуває в контексті метафоричний сенс. Таким чином, актуалізуються і сінкретізіруются два семантичних компонента: «живе» і «визирати, бути видимим»;

    2) «Швидше зі сну, ніж з дахів; скоріше / Забувши-

    чівий, ніж боязкий, /

    Топтався дощик у дверей ... »(вірш.« Літо ») -соедіняются« дане »і« нове »(стійке і вільне поєднання), а також актуалізується пряме і переносне значення лексем, що беруть участь у втіленні олицетворенного образу дощу.

    Поетично-парадоксальне світобачення поета зумовлює своєрідність прояву і функціонування конвергенції: як текстова структура вона набуває більш інтенсивний і, як правило, антіномічном характер. Поняття антиномичность стосовно до поетичного тексту розширюється і наповнюється новим змістом: мається на увазі взаємна доповнюваність явищ / елементів, протилежних за своєю естетичної та комунікативної сутності, функціональним призначенням, змістом і т.п. (Про принцип додатковості і наявності «антиномії (додатковості елементів)» в системі поетичної мови пише К.Е. Штайн [3, с. 825]). Все це підсилює смислове багатозначність, амбівалентність тексту і, отже, -варіатівность його інтерпретації адресатом, який постійно виявляється в ситуації альтернативного вибору.

    «Максима конвергенції» представляє, таким чином, принцип, який реалізує допущення «Х це одночасно Х, У, видання ...» (формула - «це і те, і друге, і третє»); модифікація - «Х це не У, що не

    '. це - К »(« це - ні те, ні інше ... це третє »). Це універсальний пастернаковского спосіб отримання нового, що відображає установку автора на трансформацію (пересотвореніе) «даного» (традиційного, стереотипного, відомого). По суті, таким способом Пастернак реалізує «надзвичайно істотну взагалі для мистецтва формулу» [4, с. 125] «то і одночасно не те» [там же].

    Звернемося для прикладу до опису любові-пристрасті у вірші «Склавши весла», де формула «це і те, і інше» експлікована на поверхневому (вербальному) рівні (цікавий для нас фрагмент виділений):

    Човен калатає в сонної грудей,

    Верби нависли, цілують в ключиці,

    В лікті, в кочети - про постривай,

    Адже це може з усяким трапитися!

    Цим адже в пісні тішаться всі.

    Адже це означає - попіл бузковий,

    Розкіш кришеної ромашки в росі,

    Губи і губи на зірки вимінювати!

    Адже це означає - обійняти небосхил,

    Руки сплести кругом Геракла величезного,

    Адже це означає - століття безперервно

    Ночі на клацання славок промотувати!

    Уявімо також модифікацію названої формули ( «це ні те, ні другое.ето Третє.»): «Це не ніч, не дощ, і не хором / вущіе, ура! / Це ​​сліпуче вихід на форум / З катакомб, безвихідних вчора »(5-я строфа вірша« Весняний дощ »).

    З «максимою конвергенції» співвідноситься і інший (більш приватний) принцип побудови тексту, умовно позначений нами як «максима стежки-зації».

    II. «Максима тропеізаціі» текстового простору - принцип, реалізований на лексико-семантичному рівні: навмисне, обумовлене авторським задумом, «нагнітання» (скупчення) тропів, «соположение різнорідних семантичних одиниць» [5, с. 712]. Названа закономірність, на якій базується «семантична структура вірша раннього Пастернака» [там же], відображає тенденцію, що намітилася на початку ХХ століття загальну тенденцію в організації поетичного тексту, зокрема, смислоутворюючий принцип збігання «принципово несоположімих сегментів», що лежить в «основі поетики різноманітних течій авангарду »[4, с. 413]. «Утворені таким шляхом фігури, -зазначає Ю.М. Лотман, - як правило, можуть читатися і як метафори, і як метонімії »[там же]. Здійснюване за допомогою подібної організації тексту «руйнування вигляду світу, створюваного« здоровим глуздом »і автоматизмом мови» [5, с. 715], розглядається дослідником як «мову культури епохи» [там же].

    Разом з тим ця загальна закономірність в текстах «Сестри - моєму житті» індивідуалізується за рахунок інтенсифікації універсального прийому (принципу комбінаторики, збігання неоднорідних елементів). Крім того, в силу властивого поетові прагнення до «реалізму» - точності опису деталей, завдяки «конструктивного і словесному максималізму», «ідеальний» пастерна-ський стежок отримує додаткову функціональне навантаження. Так, поряд з названими вище функціями (руйнуванням «вигляду світу» і звичних зв'язків), він, як правило, служить засобом створення яскравих, зримих образів, що дозволяють читачеві побачити і відчути естетично перетворений світ не тільки по-новому, а й у всіх його подробицях.

    На додаток до попередніх прикладів (див. Контексти з вірша «Літо» і «Мухи муч-капской чайної») наведемо ще дві ілюстрації: 1) «В траві, на Кислиці, між бус / Діаманти, хмурячись, висіли, / За захладелості на смак / Нагадуючи рислінг »(вірш.« Було »); 2) «Це диск

    здичавілий, роги істесав / Про огорожі, бодаясь, трощив живопліт. Це - захід, карбункулом вам в волоса / Залетівши і гудучи, згасав в півгодини, / Обсипаючи багрянець з малини і чорнобривців »(вірш.« Післямова »).

    У цих та подібних їм розгорнутих тропеічес-ких конструкціях не тільки відтворюються особливі пастернаківські образи, а й пожвавлюються традиційно-поетичні «штампи» (в даному випадку метафори «діаманти» - «краплі роси, дощу»; «диск здичавілий» - «диск місяця , місяць »). Досягається це як за рахунок «максими тропеізаціі», так і завдяки «художньо-образної конкретизації» (термін М. М. Кожин), яка в текстах Пастернака поєднується з «конструктивним і словесним максималізмом».

    Такі гранично «ущільнені» контексти, в яких основну «фігуру» (описувану реалію) майже неможливо відрізнити від «фону» (деталей, що вводяться за допомогою різних конкретізуется-торів), є «текстової нормою» книги «Сестра моя - життя».

    Таким чином, стежки дозволяють поетові «свято відтворити» дійсність, а їх майстерне, чудове переплетення є одним із способів реалізації естетичної програми.

    III. «Максима метаморфози», тобто принцип трансформації, перетворення одного елемента в інший, в межі - «ланцюг» безперервних, «кругових» метаморфоз: спочатку шукане Х переходить (перевтілюється) в У (і одночасно включається в нього), далі У як « нову єдність », Сінкро-тізірующее в собі риси Х і свої власні, трансформується в ред (« нове єдність », структурно аналогічне попередньому) і т.д. Пор. умовну схему: Х-- (с) У (с) - ред ... »(з знак включення). Наведемо приклад з вірша «Визначення творчості»:

    І сади, і ставки, і огорожі,

    І кипляче білими криками

    Світобудову - лише пристрасті розряди,

    Людським серцем накопиченої.

    «Сади, ставки, огорожі» - реалії світу ( «натур-факти» і «артефакти»), його частини (позначимо їх як Х - збірне ціле) в процесі смислового розгортання тексту включаються в нове ціле (У) - світобудову (як весь світ), далі це світобудову трансформується в нову єдність - «пристрасті розряди».

    Здатність реалій до перевтілень найвиразніше виявляє рухливість і творчий характер пастернаковской «всесвіту», де все перетворюється у все. Звідси особлива значимість конструкцій з «орудний ототожнюючи-

    ня »[6] або з« орудний метаморфози »[7] як одного із засобів вербальної експлікації естетичної установки автора. Наведемо точне і яскраве опис суті даного стежка Н.Д. Арутюнова: «... в орудному метаморфози як би зникає основний суб'єкт, а зберігається лише його« перевертень ». <...> «Метаморфоза саме« показує », демонструє образне бачення світу.» [7, с. 29].

    Проілюструємо сказане кількома прикладами: «Світанок холодною єхидною / вповзає в ями ...»; «Сестра моя - життя і сьогодні в розливі / Расшиблась весняним дощем про всі.»; «... І фата-морганою кохана спить.»; «І низько рея на кермі / косатки про одному крилі.».

    Більш того, принцип, закладений в основу «орудного метаморфози», поширюється на всю структуру, як би «прошиває» її наскрізь (див. Наведені нижче контексти, в яких «ідея» метаморфози реалізується не тільки за допомогою спеціальних тропеіческіх коштів, а й за рахунок особливої ​​організації структури).

    IV. «Максима образної перспективи» включає інтенсивне сполучення реалій поетичного світу в «мікрокосм» і «макрокосм», «малому» і «великій» (універсальному) просторі (відповідно - на рівні макроструктури цілого тексту / макротекста), неодноразову актуалізацію «спорідненої» зв'язку - «перегуків» між образами. У асоціативно-семантичної мережі тексту це проявляється як асоціативно-смислові «переклички» слово-образів. Поняття асоціативні «переклички», введене С.М. Карпенко [8, с. 22], означає «відтворення в двох або декількох віршованих текстах комплексу асоціативних зв'язків, що співвідносяться з одним концептом».

    «Максима образної перспективи» об'єднує, по суті, кілька неоднорідних, але взаємопов'язаних правил ( «максим»): 1) принцип «одне через інше» - універсальний принцип побудови поетичного (художнього) способу (див. [9, с. 253]) і художнього тексту в цілому, «генетичне» якість образу, доведене Пастернаком до «межі»; 2) принцип пов'язаності (за змістом, асоціаціям і / або на зовнішньому, формальному, рівні); 3) принцип «симетричною (взаємо-мообратной) зв'язку» (пор. Формулу «Х ^ У»): регулярна актуалізація особливого (симетричного) виду зв'язку між елементами призводить до того, що вони вступають у відносини «взаімообратних» (пор. Естетичну установку автора на «взаімозамене-ність образів»).

    В динаміці текстового розгортання всі названі вище «максими», як правило, взаємодіють.

    Наведемо кілька яскравих ілюстрацій:

    1. «Максима конвергенції» і «тропеізаціі» (формула «Х це одночасно Х, Y, Z ...») представлені у вірші «Визначення поезії», де образ поезії спочатку як би дробиться на безліч складових (частина важливіше цілого), а потім сінкретізіруется в одному складному (синкретичного) образі (ціле важливіше частин):

    Це - круто налівшійся свист,

    Це - клацання здавленим крижинок,

    Це - ніч, льодова лист,

    Це - двох солов'їв поєдинок.

    Це - солодкий заглухлий горох,

    Це - сльози всесвіту в лопатках,

    Це - з пультів і флейт - Figaro скидає градом на грядку.

    Все, що ночі так важливо знайти На глибоких купалень денах,

    І зірку донести до садка На тріпотливих мокрих долонях.

    Площе дощок у воді - задуха.

    Небосхил завалився вільхи.

    Цим зіркам до лиця б реготати,

    Ан всесвіт - місце глухе.

    Звернення до семантичної структурі лексем свист, клацання (крижинок), соловей, які відкривають своєрідну поетичну «дефініцію», дозволяє виявити «глибинні» зв'язку, що лежать в основі їх асоціативно-смисловий спряженості в образній перспективі тексту. Інтегральною семой (архисема) є семантичний компонент «звук» (пор .: свист - «різкий, високий звук, вироблений сильним видихання повітря крізь стиснуті губи або зуби, а також за допомогою свистка»; «звук подібного тембру і тону, що видається деякими птахами . »[МАС, IY, с. 51]); клацання ( «дія за значенням дієслова клацати, а також звуки цієї дії» [МАС, IY, с. 741]); соловей ( «маленька співоча перелітний птах <...>, відрізняється гарним співом »[МАС, IY, с. 191]; спів - «дію з дієслова співати (в 1, 2, 3 і 5 знач.), а також звуки, які супроводжують цю дію» [МАС, III, с. 39]).

    Цей семантичний компонент присутній також в лексичному значенні слів, що беруть участь у формуванні «музичних» мікрообразів: флейта (пор .: музичний інструмент, що видає звуки «високого тону» [МАС, IY, с. 571]); Figaro (опера Моцарта «Весілля Фігаро», тобто «музично-драматичний твір, що поєднує інструментальну музику з вокальною.» [МАС,

    II, с. 621]). В процесі смислового розгортання

    тексту ці окремі мікрообрази (звукообрази) синтезуються спочатку в синкретично образ звуку, що падає «градом на грядку» (це і музичні звуки, і звук вдаряються об грядку градин), а потім - в такий же складний (синкретично) метафоричний образ ночі. На лексичному рівні в якості інтегруючого начала виступає складна метафорична конструкція (див. Відкриває 3-ю строфу висловлювання, що починається з займенника все), що охоплює цілу строфу (по суті, це свого роду поетична ідіома, не розкладений на окремі складові).

    Крім того, підкреслять і характер звучання: «інтенсивність» ( «сила»). Названий семантичний компонент також служить підставою для асоціативного і смислового зближення всіх названих образів (максимальне, граничне прояв ознаки - характерне якість всіх ключових образів книги). Порівняємо: «круто налівшійся свист» - актуальний зміст даного прислівники, мабуть, грунтується на таких інтегральних семантичних ознаках, які об'єднують окремі ЛСВ лексеми, як «виявляється з великою силою і різкістю», «високий» [МАС, II, с. 140]; «Клацання здавленим крижинок (пор .: здавлений - пасивні причастя від дієслова здавити, здавити -« давлячи, стиснути з силою »[10, с. 706]); «Двох солов'їв поєдинок» - сила і гучність звучання подвоюються (співають одночасно два солов'я), крім того, слово поєдинок, пов'язане відносинами синонімії з лексемою дуель, викликає в свідомості і асоціативні реакції «пристрасть», «любов», «суперник».

    Таким чином, завдяки особливій організації лексичної структури, відновлюються (прямо чи опосередковано) майже всі ядерні елементи асоціативно-смислового комплексу, пов'язаного з ключовою реалією (метафоричним чином поезії): «сила», «пристрасть», «любов», «музика», «ніч», «сльози» ( «волога»), «зірки».

    2. «Максима метаморфози» і принцип симетричних (взаімообратних, «дзеркальних») відносин між ключовими елементами ( «максима образної перспективи») найбільш яскраво представлені в початковій строфі вірша «Дівчинка»). Порівняємо (назва і перші два вірша для більшої наочності поміщені в один лінійний ряд):

    «Дівчинка» - «З саду, з гойдалок, з бухти ба-Рахта / Вбігає гілка в трюмо!»

    Підсумком метаморфози є єдиний синкретично образ «Дівчинка ^ гілка». У перспективі тексту реалізується нова ланцюг метаморфоз: «дівчинка-гілка» перевтілюється в близьке істота, потім - в «сестру», у «друге трюмо». У трюмо відбувається головна «родова трансформація» [11, с. 187]: «Дівчинка ^« Я »і зрівняння всіх обра-

    поклик - всі вони в підсумку виявляються різними іпостасями ліричного «Я». Пор. другу строфу: «Сад застелений, пропав за її безладом, / За б'є в обличчя гармидером. / Рідна, величезна, з сад, а характером - / Сестра! Друге трюмо! ».

    Порівняємо весь ланцюжок: дівчинка ^ гілка ^ сад ^ «Я» і її кінцеву метаморфозу: «дівчинка ^« Я »(читай також: дівчинка = гілка = сад =« Я »).

    Покажемо також дію «максими образної перспективи» (інтенсивну спряженість образів на рівні макротекста) - «переклички» ключового образу краплі вологи (діаманти роси / дощу) і парадоксального збірного образу висять, подібно дощової краплі (краплі дощу), днів, пропахлих винної корком:

    У траві, на Кислиці, між бус Діаманти, хмурячись, висіли,

    За захладелості на смак Нагадуючи рислінг.

    (Вірш. «Було»)

    Дні висіли, в Кислиці виблискуючи,

    І винної корком пахли.

    (Вірш. «Літо»)

    У наступній ілюстрації «максима метаморфози» і «принцип конвергенції» чітко експлікована на формальному рівні - порівняємо фрагмент з вірша (4-я строфа) «Було», в якому поряд з іншими образами малюється уособлений образ сентября (див. Виділені елементи контексту, що відображають названі «максими»):

    Те, застій двір, водою з винцем жовтий пісок і калюжі,

    То з неба Спринцюватися свинцем віконниці полукружья.

    Пор. ще один приклад (вірш. «Mein Libchen, was willst du noch mehr?):

    Ліс навис в свинцевих пасмах,

    Сивий і похмурий реп'ях,

    Він - в сльозах, а ти прекрасна,

    Вся, як день, як нетерплячка! »

    В даному контексті (аналогічних прикладів можна навести чимало) «переклички» між образами актуалізуються одночасно на формальному і змістовному рівні: предикат похмурий пов'язаний зі словом пасма по звуковому подібності, яке, в свою чергу, асоціативно і за змістом пов'язане з лексемою патли (пор. : 2-й ЛСВ просторечного слова пасма, пасм: «Косми» [МАС, III, с. 29]).

    Асоціативну спряженість слів на основі звукового подібності, в тому числі і парономасіі, що утворюють чудове «плетіння», в текстах Пастернака можна розглядати не тільки як засіб зв'язності, прийом створення когерентності (смисловий і звуковий), «зчеплення» слово-образів, а й як один з додаткових способів естетичної актуалізації смислової програми - висунення основного, концептуально істотного значення «єдності», «близькості» (спорідненості) реалій поетичного світу (образів / мікрообразів).

    Таким чином, проведений аналіз показав, що поетичний світ автора «Сестри - моєму житті» відрізняється не тільки унікальністю, але (як не дивно це звучить) і «універсальністю», яка проявляється як в характері ключових образів, так і в «правилах» ( конструктивних принципах) організації тексту - «максимах» Пастернака, що фокусують загальне і індивідуальне.

    література

    1. Болотнова Н.С. Лексична структура художнього тексту в асоціативному аспекті. Томськ, 1994.

    2. Болотнова Н.С. Проблеми речеведению: визначення основних понять і категорій комунікативної стилістики тексту // Укр. Томського держ. пед. ун-ту. 2000. № 3 (9) .Сер .: Гуманітарні науки. спецвипуск.

    3. Штайн К.Е. «Глибокі ідеї» на службі філології // Принципи та методи дослідження в філології: Кінець ХХ століття. Зб. статей научнометодіческого семінару «ТЕХБТіБ». Вип. 6. СПб. - Ставрополь, 2001..

    4. Лотман Ю.М. Про мистецтво. СПб., 2000..

    5. Лотман Ю.М. Вірші раннього Пастернака. Деякі питання структурного вивчення тексту // Лотман Ю.М. Про поетів і поезію. СПб., 1996..

    6. Григор'єв В.П. Поетика слова: на матеріалі рос. сов. поезії. М., 1979.

    7. Арутюнова Н.Д. Метафора і дискурс // Теорія метафори. М., 1990..

    8. Карпенко С.М. Асоціативні зв'язки слова в узусі і поетичному тексті (на матеріалі творчості Н.С. Гумільова): Автореф. дис. ... канд. філол. наук. Томськ, 2000.

    9. Епштейн М. Образ // Літературний енциклопедичний словник / За заг. ред. В.М. Кожевникова, П.А. Миколаєва. М., 1987.

    10. Ожегов С.І., Шведова Н.Ю. Тлумачний словник російської мови. М., 1999..

    11. Фатєєва Н.А. Семантичні перетворення в прозі і поезії одного автора і в системі поетичної мови // Нариси історії мови російської поезії ХХ ст. Образні засоби поетичної мови і їх трансформації. М., 1995.

    Тобто Яцуга

    Регулятивний ПОТЕНЦІАЛ стилістична фігура В ПОЕТИЧНИХ ТЕКСТАХ З. Гіппіус

    Томський державний педагогічний університет

    Незважаючи на те, що виразні можливості стилістичних фігур (фігур думки) привертали увагу ще античних риторів, до сих пір виникає питання про ступінь їх вивченості. Розглядаються різновиди стилістичних фігур, їх співвідношення із суміжними явищами, експресивні можливості і основні функції [19], конвергенція стилістичних фігур в сучасній російській літературній мові (див., Наприклад: [4]).

    У даній статті функціонування стилістичних фігур в поетичних текстах З. Гіппіус досліджується в аспекті теорії регулятивних: з точки зору їх здатності організовувати пізнавальну діяльність читача на рівні лексичних мікро- і макроструктур тексту.

    Уточнимо використовувані нами ключові поняття.

    Регулятивність - «системне якість тексту, що полягає в його здатності« управляти »пізнавальною діяльністю читача» [10,

    с. 180]. На рівні елементів тексту виділяються регулятивні засоби, за допомогою яких «виконується певна психологічна операція в пізнавальної діяльності читача» [там же, с. 182]. Взаємозв'язок регулятивних засобів, найважливішими з яких є лексичні, формує регулятивні структури. На рівні макроструктури виділяються способи регулятивного, різні види пов'язаності стилістичних прийомів і типів висунення [там же, с. 181]. Під стилістичним прийомом, слідом за Н.С. Болотно-вої, ми розуміємо «лінгвістичну освіту, що характеризується навмисної виділений-ністю мовних засобів в естетичних цілях» [11, с. 32]. Дотримуємося думки щодо доцільності розгляду стилістичних фігур і тропів «як гіпонімії (різновидів) по відношенню до родового поняття (гиперонимов) стилістичного прийому» [6, с. 453]. Стилістична фігура розуміється нами як «синтагматичні більш-менш збірний прийом, заснований на прагматично мотивованій отклоне-

    ванні від мовної або мовної норми »[там же,

    с. 453].

    Як відомо, тексти як продукти духовної, інтелектуальної діяльності людини, конденсують в собі знання, інформацію, життєвий досвід і психологічні особливості свого творця. Оскільки перед нами не ставилося завдання представити цілісний «психологічний портрет» автора і встановити його взаємозв'язок з мовними особливостями текстів поета, зупинимося лише на деяких істотних рисах характеру З. Гіппіус, зазначених її сучасниками, які, як нам здається, визначили ідіостілевой риси лірики автора.

    Такі особливості характеру З. Гіппіус, як категоричність, різкість, «образа», шокуюча прямолінійність, притягували і одночасно відштовхували від неї оточуючих. Неодноразово дослідниками відзначалося переважання в ліриці поета вольовий інтонації: «Енергія її вірша пружна, сильна і тверда, подібна будь-якого чоловічого начала» [12, с. 40]. І. Бунін колись назвав її вірші «електричними»: «дійсно, іноді здається, що вони випромінюють сині потріскують вогники і колються, як голки. Та й скручені, вичавлені, вивернуті вони так, що порівняння з проводом виникає само собою »[13, с. 91]. Мабуть, «електрикою» поетичних творів пояснюється прихильність поета до таких стилістичним фігурам, як анжабеман і парцелляция. Як відомо, фігури розміщення, до яких відносяться анжабеман і парцелляция, передають «мінливість, різноспрямованість емоційного настрою, оцінок, реакцій та ін.» [3, с. 125].

    Розглянемо регулятивні можливості даних стилістичних фігур в лексичної регулятивної структурі поетичних текстів З. Гіппіус.

    Анжабеман заснований на «навмисно створюється невідповідність між ритмічним і Семан-тіко-синтаксичному розчленовуванням мови, найчастіше віршованій; розриві тісно пов'язаної синтаксичної групи слів шляхом перенесення частини цієї групи слів з одного рядка в іншу і тим самим


    Завантажити оригінал статті:

    Завантажити