Область наук:
  • Мовознавство та літературознавство
  • Рік видавництва: 2004
    Журнал: Культура і текст

    Наукова стаття на тему 'Мадам Хопфле: чуттєвий образ або символ барочного мистецтва? (До проблеми інтертекстуальності в романі Томаса Манна «« Визнання авантюриста Фелікса Круля ») '

    Текст наукової роботи на тему «Мадам Хопфле: чуттєвий образ або символ барочного мистецтва? (До проблеми інтертекстуальності в романі Томаса Манна «« Визнання авантюриста Фелікса Круля »)»

    ?Н.В. Барабанова

    Самара

    Мадам Хопфле: чуттєвий образ або символ барочного мистецтва? (До проблеми інтертекстуальності в романі Томаса

    Манна «« Визнання авантюриста Фелікса Круля »)

    У серії «Thomas Mann Jahrbuch. Begriindet von Eckhard Heftring und Hans Wysling », що видається з 1981 року за всі роки видання опублікована єдина стаття, присвячена останньому роману Томаса Манна. Йенс Рікманом назвав її «In demem Atem bildet sich das Wort»: Thom Franz Westermeier und die Bekenntnisse des Hochstaplers Felix KruII »[1]. У роботі він акцентує увагу на центральному місці структури роману - епізоді зустрічі Круля з мадам Хопфле - і справедливо зазначивши, що її парадигматичний характер не вислизає від читача »[2]. Інтерпретацію цього епізоду з «парадигматичні» характером Рікманом зводить до аналізу щоденників Томаса Манна, вивчаючи які з точки зору виявлення в них свідоцтв пізньої гомоеротичні закоханості письменника в молодого чоловіка - Францу Вестермайеру. Об'єднавши цей епізод з мотивом (який з'ясовано за допомогою оповідача) гомоеротичні схильності і туги в «Йосипа та його братів» (джерело туги - любов автора до Клаусу Хейслер), він вибудовує галерею колишніх об'єктів сильної пристрасті: Пауль Ерен пе, Армії Мартені.

    Рікманом вказує також на роман Горе Вайдельса «Місто і опора» Vidals: «The City and the РІ ^ г»), який Томас Манн читав в 1950 році, саме в той час, «коли він носився з думкою продовжити фрагмент про Круль» [ 3]. Дослідник констатує: «Denkbar ist, daB eine Episode in Vidals Roman als Vorlage fur das Hopfle-Kapitel gedient hat. Auch Vidals Protagonist ist, al ser sich als Schiffsjunge verdingt, wie Krull Objekt des Begehrens einer [Frau] damit in den mit-tleren Jahren. Die Szene in der sie ihn zu verfuhren sucht, als er ihre Kabine saubermacht, weist sowohl der Situation als auch dem Dialog nach Paral-lelen zu dem Hopfle-Kapitel auf ' »[4]. Чуттєво-надчуттєвий ( «sinnlichubersinnliche») любовна пристрасть показана тут, на думку Рікманом, в розділеності двох її сторін: «die sinnliche und die geis-tige, jeweils auf zwei Figuren urbertragen werden, auf Madame Hopfle und auf Lord Kilmarnock» [5] . Образу поетеси Филибер, таке друге ім'я героїні, Рікманом приписує ідею чуввенності, а її антогонистом повинен був бути, на думку дослідника, лорд Кільмарнок »[6].

    При такій інтерпретації Рікман не враховуються, по крайней мере, два факти. По-перше, що сам оповідач ставить зустріч з Филибер в антагоністичну взаємозв'язок за принципом розвитку його відносин з Ро-

    зой, а не з лордом Кільмарноком. Образ чуттєвої, орієнтованої на виконання тілесно-сексуальної сторони любовних взаємин Троянди є символом естетики тілесності епохи модерну, а розвиток відносин Круля з мадам Хопфле в порівнянні з його відносинами з Розою передбачає тут перехід на інший рівень, тобто принцип діалогічності і протиріччя, скасування і естетичного відкидання колишніх встановлень Я оповідача по відношенню до оточуючих його героям.

    Колишня артистка цирку угорського походження, в цьому повія Роза замикає ланцюг манновскіх жіночих образів, що втілюють ідею тілесності, чуттєвості, жіночності, природного початку, героїнь, позбавлених уявлень про страждання духу, його боріннях, муках. Це персонажі без свідомості суперечливості кожного явища, нерозв'язності нескінченних внутрішніх конфліктів. Цей ряд прекрасних «квіткарок» епохи модерну починає ще чарівна продавщиця квітів Анна з «Будденброки», за нею йдуть мадам Шоша, образ коханої Г ете - Лоти, гетера Есмеральда в «Доктор Фаустус», що спокушає Йосипа жінка Потифара Мут-ем-Енети і низка героїнь дрібнішого масштабу з розповідей і повістей письменника.

    Образ Діани Филибер НЕ прирівнюється оповідачем до образу Троянди, це не синонімія символічних форм і не семиотическая тавтологія, так як змістовна сторона зустрічей Круля з цими жінками виявляє якісний розвиток головного героя. Його світогляд виявляється в більш пізньої зустрічі здатним осягнути набагато складніше в порівнянні з свідомістю майже «німий» Троянди світогляд письменниці Филибер, про що ще піде мова нижче.

    Другий факт, не врахований Рікман, полягає в тому, що згідно з опублікованими Г. Віслінгом архівних документів »[7], Томас Манн поєднав в первісній версії роману образ Кільмарнока і міс Твенті-мен в один, а потім знову розділив їх загальну, мабуть, деяку об'єднуючу функцію на два образи. З цього можна зробити висновок, що «сверхчувственное», духовне начало лорда Кільмарнока, без сумніву, виявлене в його характеру Круль, займає все ж підпорядковану роль по відношенню до загальної змістовної основі його взаємозв'язку з міс Твентімен, і обидва вони утворюють єдине смислове ціле по відношенню до оповідача Кру-лю. Героїня Філібе на відміну від Кільмарнока спочатку і завжди існувала як самостійний елемент образнбй і суб'єктно-мовної композиції роману. Саме в такій ролі ми спробуємо виявити змістовність цього образу, рішуче не погоджуючись з Рікман, який наполягає на «чисто сексуальному» і неніі образу мадам Хопфле »[8].

    Мабуть, з легкої руки Ліона Фейхтвангера, який першим дав рецензію на цей роман Томаса Манна після його публікації в 1955 році, «Визнання» потрапили в розряд «шахрайських романів» [9] і з тих пір вважаються в дослідженнях продовженням розвитку жанру «шахрайського pомана »[10], або романом, написаному в традиції« жанру зізнань »[11]. Сам Томас Манн не робив подібних категоріальних визначень. Спочатку мова для нього йшла, по-перше, про художника, перенесеному в «злочинну

    середовище »[12], але в той же час про задум цього роману і долі художника він писав:« Im Gleichnis zu leben ist Kunstlers Schicksal »[13], тобто жити в подобі є доля художника. Мабуть, Томас Манн мав на увазі необхідність для художника говорити притчами, виражатися алегорично.

    На наш погляд, слід врахувати думку Л.Фейхтвангер та інших дослідників, але необхідно дещо розширити базу їх припущень і поглянути не тільки на шахрайський роман в його своєрідності, на чому зупиняє свої спостереження німецькомовні дослідники, а на бароковий роман в цілому. Вплив барочного роману на останнє творіння великого жанру Тзмаса Манна, на нашу думку, досить велике для того, щоб його можна було обійти стороною. Ми спробуємо простежити деякі інші суттєві, на наш погляд, паралелі, хоча нас цікавить в даній роботі не стільки проблема жанру, скільки питання про конкретні інтертекстуальних взаємозв'язках, які можуть бути враховані в інтерпретації.

    У вигляді вступних зауважень слід сказати, що людина в шахрайському романі - це гріховне, жалюгідне, слабка істота, яке при будь-якому спокусі терпить духовне поразку. Для втілення такої концепції людини пикаро в шахрайському романі відбувається завжди від простих, грішних батьків, часто з злочинного середовища. На своєму шляху він потім зустрічається з людьми самих різних станів, з якими звертається, з етичної точки зору, злочинно. Всі особи, які йому зустрічаються, спливають в його історії один раз.

    Якщо шахрайський роман зображує життя таким, яким воно є, бароковий лицарський і пізніше галантний роман XVII століття зображує ідеали придворного і лицарського поведінки і вихваляє чесноту і її сталість в пригодницьких перипетії фантастичною життя »[14]. У галантному романі, в порівнянні з шахрайським, різниця у зовнішній ланцюжку подій не велика. Герой відбувається зазвичай не з нижчого, а з середнього стану, виявляється талановитим, отримує навички в різних мистецтвах (співу, декламації, віршування, гри на музичних інструментах і т.д.), прагне потрапити з рідного йому, середнього, стану у вищий світ , неминуче потрапляє туди і зазвичай має там успіх, правда через порочності, духовного і соціального недосконалості вищого світу, часто виявляється в немилості, терпить переслідування, але для нього завжди знаходиться при цьому можливість врятуватися і вийти зі скрути. Він не соромиться згадувати про свої минулі успіхи і поразки, порівнює дам і коханок, своє становище при дворах і поводження з ним.

    До розширення бази аналізу інтертекстуальних впливів нас підштовхнув сам оповідач роману. Він вказує на барокові риси в своїх відносинах з мадам Хопфле: «Fur das Liebes-Diebsgut, das dank dem barocken Einfall (курсив - Н.Б.) einer Dichterin in meinen Handen zuruckgeblieben war, erhielt ich von Meister Pierre Jean-Pierre, der mir nicht genug auf die Schulter klopfen konnte, sechstausend Franken »[15]. Ідею Діани змусити його красти у неї прикраси на її ж очах, оповідач називає «барокової думкою», сама письменниця зізнається, що пише «витончені романи» ( «mes beaux romans» [190]), говорить з Круль Александріна ( «ich .. . nie wieder erlebt habe,

    in sogenannten Alexandrinner-Versen angesprochen zu werden »[191]). Стиль листа оповідача Круля часто сам вказує на своє досить близьку спорідненість з бароковим романом.

    Виникає необхідність зрозуміти взаємозв'язок окремих елементів в цілісній структурі роману. Ми не будемо відмовлятися від наших намірів, навіть якщо найбільш відомий «шахрайський бароковий роман» [16] нам мало чим може допомогти. Крім загальної позиції оповідача, існуючого в двох тимчасових пластах (як герой і як оповідач), і активно себе стверджує 'саме в другому амплуа, забігати наперед, вибачається за свою квапливість, знову повертається до вихідного пункту своїх міркувань, найбільш популярні сьогодні барокові романи виявляють мало взаємозв'язків з «Круль». Всі ці співвідношення занадто невизначені, і все-таки, на наш погляд, було б врно довіряти тексту Томаса Манна, і з увагою поставитися до тих шифрів, які він сам відкриває в своєму тексті.

    Чому ж Круль називає свої взаємини з Діаною «барокової зв'язком» ( «eine barocke Beziehung»), двічі згадуючи про це в своєму оповіданні. Заглянемо для цього в в інші романи епохи бароко.

    «An den freundlichen Leser", починає свій твір автор пастушачого роману - «Junest -....». [17], опублікованого в 1632 р анонімно назвав себе ASDD Його улюблені звернення до читача [18], в 17 ст. Виділялися , як правило, особливим шрифтом або визначення писалося з великої літери, навіть якщо вони і не стояли на початку пропозиції. Цією стилістичної традицією, висхідній до перших бароковим романам, користується оповідач Круль. Б романі свою героїню оповідач цього твору порівнює з Діаною: «An schonheit hetter sie der Venus, an Reichtum der Juno, an Frommigkeit vnd ​​Keuschheit der Diana, an feiffem Verstande der Pallas nicht nur verglichen / sondern weit / weit vorgezogen werden mogen »[19].

    Б цьому ряду імен «Діана» має, очевидно, стосується лише грецької богині - прекрасної Діані, що мешкає в диких лісах і живе в злагоді з природою. Але ми будемо далекі від помилки, якщо припустимо, що саме далеку від людських пристрастей і недоліків розвиненою культури міського життя бароко, скромну недотрогу, мешканку лугів, лісів, якої не знайоме розпуста, цнотливу і дику Діану і зробили своєю героїнею барокові пастуші романи. Прекрасна боязка Амена є як би «дочкою» і продовжувачкою Діани. І ландшафт, в якому в перший раз її дізнається читач відповідає титулу богині дикої природи. У Томаса Манна послідовниця цнотливою Діани бароко сама спокушає Круля, пропонуючи йому з'явитися до неї вночі в кімнату. На цей факт можна поглянути як на відверту і вельми дешеву пародію, в той же час і як на тематичну вичерпаність аналізу цієї паралелі.

    Ми ж спробуємо постежити її трохи далі. У Амени пастушачої роману на стіні її колодязя на мармуровій дошці витесана напис:

    «Ich bin die Zwingerin des Himmels vnd der Erden /

    Es mussen Gotter mir und Menschen dienstbar werden.

    Wer meines Sohnes Grimm entfliehen wil doch mufi doch

    Mir werden vterthan / vnd ziehn am LiebesJoch "» [21].

    Отже, вона - богиня любові, і як ми дізнаємося незабаром, - «дочка Венери» [22], а разом з тим вона володарка такої влади, якій підпорядковується і земля, і небо, але вона ж є і вмістилищем найбільшого нещастя, « sofern anders die Liebe ein Vngliick zu nenen ist »[23].

    Її кавалер Амандус, після того, як він пройшов ряд випробувань і наблизився до своєї коханої настільки, щоб вступити в шлюбний союз, повинен покинути її заради власного життя, навчання та державної служби, заради справи честі, а почасти, і кар'єри. Оповідач так і залишає його в кінці роману в невирішеною ситуації оспівування кохання. Амандус після обережних роздумів про те, чи зв'язати своє життя з жінкою або пожертвувати свою душу і тіло жінки, складає дві сторінки рим, типових для бароко Александріна, які вихваляють любов, потім співає нову, написану ним тут же пісню про кохання, потім віршами дякує свою нездійсненне ситуацію свободи і любові, роман закінчується радою, що оспівує відмова від втіленої любові і умиротворення пристрастей в шлюбному союзі заради внутрішньої свободи і науки та мистецтва »[24]. Б цілому 4 сторінки поезії в кінці роману, не рахуючи численних сонетів і строф-Александріна, уплетених в текст роману.

    Сама собою напрошується паралель між героєм Амандусом і реальним розвитком сюжету в «Визнаннях», де герой, при всій привабливості тихого сімейного щастя віддає залишок свого життя службі поезії. Аналогічно простежується паралель і з біографією самого автора, який заради громадського обов'язку і покладених на себе обов'язків, ставши на стежку свого покликання (художника і письменника), відмовляється від втілення глибоких і болісних гомосексуальних уподобань, неприйнятних в тій системі цінностей, в якій був він вихований цей автор і яку він представляв.

    Мєнєє значима, але не нецікаво взаємозв'язок і анафорический паралелізм в іменах любовних пар (він типовий для романів бароко): Аме-на і Амандус, Діані і Діаспе, - так звуться улюблені цікавлять нас романів бароко. Б «Визнаннях» легко знайдеться паралель дещо іншого плану: улюблені маркіза де Беноста і Круля звуться відпо-Свен Заза і Зузу. а сам Круль отримує на службі в паризькому готелі ім'я колишнього ліфтера Арманда (^ rmand ") - у французькому варіанті вимови - [а: манд], з першим назальний гласним [а:]. Чому саме [а: манд]? З таким самим успіхом йому могло бути присвоєно будь-яке інше ім'я, якби для Томаса Манна йшлося лише про множинність імен та личин оповідача Круля, то без сумніву, так само має місце. і все ж він нарікається ім'ям [^ манд], і ця форма, як легко помітити, дуже близька за звучанням імені Амандус. [а: манд] - Круль за внутрішніми переконаннями відмовляється від вже майже реалізованої, в усякому разі, близькою до позитивної розв'язки любовної інтриги з міс Твентімен і лордом Кільмарнок. Амандус барочного роману слухає ради свого друга Філіппус (Philippus), що в разі, якщо він піде на поводу у своїх почуттів, то йому загрожує нещастя, знехтувавши-

    ня і приниження, пов'язане з тим, що він зробить велику дурість, женив-щісь на полюбилася йому Амене, втратить свою задушевну свободу, замінивши її на безперервне прислуговування, і замість доброї слави пожне прокляття і презирство »[25].

    Здавалося б, що спільного можуть мати строгі навіювання вченого друга і письменника Філіппус до закоханого Амандусом з долею Круля. Так нічого, за винятком маленької деталі: Амандус виконує поради свого балакучого друга, хоча його внутрішнє єство противиться цьому, і він жадає досягти задоволення своєї пристрасті з прекрасною Амёной. ^ Манд ^ -Крулю соблагозволяется випробувати щастя кохання і інтимної близькості навіть двічі на протягом усього роману. Другий раз - з тієї самої Діаною, суть якої ми і намагаємося прояснити. Як ми пам'ятаємо, її звали Филибер, вказувати на співзвуччя імен Філліпуса і Филибер здається вже зайвим. Вона не напучує прямо Круля, але називає його своїм слугою ( «Knecht») і дає йому ім'я бога Гермеса, при цьому, як ми пам'ятаємо, сама Діана в тексті роману Томас Манна - це втілення ідеї поетичної творчості. Вона як символ поезії і мистецтва долучає Круля мистецтву і підводить його до того, щоб він вступив на стезю поетичного покликання, до чого він готується, в цілому, ходом розвитку сюжету.

    Так, вже під час третьої зустрічі Круля з Діаною, він зауважує, що у неї дуже приємний голос. У той час як він про себе розмірковує про це, вона сама починає хвалити його голос тими ж словами, якими користувався в своєму пророцтві духовний «батько Шато» [26]. Відбувається «несподіване» впізнавання ними один одного. Голос персонажа (письменниці) як метонімія творчої діяльності і голос оповідача пізнають один одного як гідні один одного. Вони готові хвалити один одного як голоси рівних (рівної сили, рівної краси), як голоси, які реалізуються в слові «фіктивного» персонажа - письменниці і оповідача - Круля.

    Томас Манн дозволяє підкреслювати Круль, що подібні до цієї, знакові, зустрічі, відбуваються «на другому поверсі» ( «im zweiten Stock»). Так письменник вказує на свій улюблений прийом - «Steigerung» ( «зведення в більш високу ступінь», «піднесення») і на подвійну основу образної структури; яка для вірного розуміння вимагає абстрагування від «наочно-чуттєвої» образності персонажів, що утворює, так званий, перший поверх в системі образів.

    Любовна зустріч Круля з Діаною супроводжується вишуканим »Александріна, піднесено експресивними вихваляння один одного. У розвитку символічного сюжету ця зустріч є актом прилучення ^ уля до сфери чужого літературної творчості, письменства. Сам Круль говорить про Діану як людині поезії: «Kuhner Knecht» hatte sie mich genannt -eine Frau von Poesie! »(180). Залучаючи через любов до мистецтва, Діана Филибер миттєво робить те, для виконання чого одному Амандуса, вченому Філіпппусу, треба було «списати» численні сторінки листів, що становлять більшу частину барокового роману, щоб переконати його в необхідності «триматися від спокушання плоті, віддавшись розбещенні поезією. Це Амандус і виконує на закінчення роману на чотирьох станицях так само,

    як це виконує Круль, створюючи свою вишукану біографію.

    Б своїх пізніх щоденниках Томас Манн робить серйозне помічений »тому, що« дев'ята глава другої книги роману, очевидно, завершить сам роман »[27]. З 17 березня по 2 квітня 1951 року майже кожен день в щоденникових записах Томаса Манна виявляються короткі замітки про його роботі над головою. Всі вони гранично небагатослівні, і не дають нам шансів дізнатися щось більше про сексуально-чуттєвому наповненні образу, ніж дізнався Рікманом, але не Діани, як він вважає, а скоріше самого Круля: «Das gegenwartige erotiscsche Kapitel, Apotheose des Junglings, beschaftigt mich stark und drangend »[28], і далі« Arbeit sinnlich vertieft »[29],« Arbeit, verzogert durch die Verse, die den Jungling preisen »[30]. Особливу важливість для нас має той факт, що до початку роботи над дев'ятою главою Томас Манн місяцями не упускає ні слова про продовження роботи над «Круль». Дев'ята глава мала, мабуть, для самого автора велике значення як можливий кінець книги, особливо висновок в дев'ятій глави, де присутні Александріни по-німецьки і по-французьки, які, хоча і уповільнюють роботу, але "категорично напрошуються», і текст, по словами письменника, «ухиляється від прози». Перефразовуючи Томаса Манна, можна зробити висновок, що задум автора вимагав поетичних строф, а саме Александріна, причому французьку та німецьку мови повинні були при цьому змінювати один одного.

    Відзначимо при цьому, великі французькі вставки жодним чином не могли сприяти породження виключно чуттєвих образів, скоріше навпаки, іншомовний текст виключає однозначність сприйняття, дає велику свободу для читацької інтерпретації.

    Що ж говорить «виключно чуттєва», на думку Рікманом, Діана наостанок Круль, або чим міг би завершитися роман Томаса Манна? » [32]. Б перекладі на російську, виконаному Наталією Ман, кінцівка звучить наступним чином: «Коли приховає склеп мій прах і твій, Armand? Tu viras dans vers et mes beaux romans. Ти будеш жити в рядках - натовпі не говори! - гоорящіх запалом губ ... твоїх! Adieu, cheri »[33]. Переклад французького вкраплення дан в виносці: «Арман, ти будеш жити в моїх віршах, в моїх роман ах» [34]. Б перекладі з французького випущена зовсім незначна деталь, а саме «beaux romans» - це «витончені романи». Ми робимо це зауваження не для того, щоб критикувати роботу перекладача, а для того, щоб звернути увагу на деталі, які Томас Манн «запакував» до французького текст. Думка про витончені романах повинна бути і явлена ​​в тексті і прихована від безпосереднього сприйняття читачем. Ідея поетичного, художньої творчості, оспівана в потенційно останніх рядках твору, повинна була бути вкладена в чуттєві відносини з боку Діани. Читач, що не замислюються над сенсом реплік, виголошених по-французьки, уподібнюється в цій сцені Круль, що сприймає всю сцену з точки зору задоволення хтивого потягу. Точку зору автора, яка розкривається в «смислових» взаєминах героїні і героя, необхідно розкрити, розгадати.

    Задовго до безпосереднього знайомства з Діаною Филибер виникає цибульне попереджання її появи через звуковий склад її імені. уви-

    дів даму вдруге у своєму житті, тепер уже в готелі, в день свого приїзду, Круль встановлює: «[es] konnte nicht der geringste Zweifel sein, dafi ich meine Nachbarin von der Douane» [35] (курсив - Н.Б. .), die Dame vor mir hatte, mir der Besitz des Kastchens verband »[159]. Б щодо митного контролю обіграний цей звуковий образ: «bei der Zollrevision oder Douane» (128). Немає сумнівів в тому, що якби для автора йшлося просто про митний контроль самому по собі, то він скористався б німецькомовним словом, французький переклад якого абсолютно нераспространен і невідомий німецькомовному читачеві, який не володіє французькою. Завдяки прийому повторюється алітерації образ Діани в романі безперервно зв'язується з 'ідеєю контролю, митниці, делікатної ситуації, можливості викриття, розкриття якоїсь таємниці.

    Тут же Круль зазначає, що вона була брюнеткою сорока років "Sonst gab es nichts, soviel ich sah, an der Komplexion dieser Bruinetten von vierzig Jah-ren, was zarten Beziehutten, hatte verleiden konnen, in denen ich zu ihr stand" [160] . Зауважимо, що настільки скупо, навіть відчужено не прийнято описувати об'єкт хтивих зітхань. Суперечачи цим фактом, оповідач дуже точно вказує на вік своєї нової попутниці: їй було років сорок. Б романі сорокарічний вік має вирішальне значення тільки для самого Круля, саме в цьому віці він починає письмово викладати свої зізнання, а дама, яку він перед собою бачить в часі, про який розповідається, - вже відбулася письменниця.

    Любовні стосунки Круля з Розою наділяють його сприйнятливістю, розвивають його чуттєвість і чутливість, тонкість і гостроту відчуттів, ще не наділені в слово, але які пізніше стають предметом художнього слова, об'єктом слова оповідача. Діана по-французьки заявляє так само про розвиненість її власної сприйнятливості: «І це ухо, - говорить вона про себе, - музичне та чутливе. Втім, слух - це не єдине з моїх почуттів, яке має сприйнятливістю »[36].

    Як ми бачимо, «ніжні відносини», в яких знаходиться до свій попутниці Круль, що не вичерпуються скринькою з коштовностями. Б ліфті одночасно виявляються колишній ліфтер Арманд, який відбуває останній день на своїй службі, Круль - майбутній або вже справжній Арманд, перейменований на ім'я колишнього ліфтера директором готелю і Діани Филибер. Думки її повинні бути сповнені питань про нього, розмірковує ^ про себе Круль, а його думки безупинно запитують про неї, в силу тієї загадки, про яку вона здогадується і може спробувати вирішити, а може цього і не треба робити, що в свою чергу виявляється загадкою для Круля.

    Для нас же і раніше, залишається загадкою весь комплекс «барокових відносин» між Круль і Діаною в романо цілому. У нас ще немає однозначної відповіді на питання про те, чому письменницю звуть Діаною, чому її ім'я пов'язується з поданням про перевірку, таємниці або розкриття приховувались, неочевидного, і чому, нарешті, оповідач, кажучи про свої стосунки з нею, відправляє нас до епохи бароко. Для того щоб зрозуміти це, у нас немає інших можливості, як бути «слухняним» читачами і

    звернути свій погляд в ту сторону, на яку вказує за допомогою системи образів сам автор.

    Ми знову відправимося в світ барочного роману і дуже скоро виявляються на шляху дуже примітні факти. Відомо, що серед барокових романів раннього періоду особливою популярністю користувався цілий ряд галантних пригодницьких романів, головною героїнею яких була прекрасна Діана. Як найбільш популярний славився серед них роман Ді-деріха фон Верлера «Діана або загадкове вірш» (Diderich von dem Werder "Diana order Rathselgedicht") »[37].

    Спробуємо заглянути в переклад італійського роману «La Dianea» Джованні Франческо Лоредано [38], який здійснив з деякими змінами Дідеріх фон дем Вердер в 1644 році, опублікувавши переклад під своїм власним ім'ям і змінивши назву оригіналу. Італійська «Діана» використовується мотивами лицарського роману, почерпнутими в епосах Ариосто і Тассо. Ми не можемо виключити, що Томас Манн, так жваво цікавився творчістю Г ете і вважав його багато в чому своїм зразком, не міг, також, як і Гете, зацікавитися творчістю італійських авторів епохи Відродження »[39]. Але це тільки можлива передумова, доведена інших творів Томаса Манна.

    Поява «Діани або загадкового вірші» німецькою мовою ознаменувало значну віху в культурному житті Г Ерманов. Будучи першим переведеним на німецьку мову бароковим романом, «Діана» своїм ще невідомим в Німеччині пишним марьеністскім стилем, викликала у одних протест і нерозуміння, у інших - захоплення і почетаніе. Зигмунд бирки називає цей роман одним з перших творів німецької романної літератури, що послужило початком для створення в Німеччині нового жанру: [40].

    «Діана» мала велике значення в подальшому розвитку німецької романної прози, так як завдяки їй в Німеччині отримав розвиток барвистий, перевантажений стилістичними химерності, марьеністскій прозаїчний стиль »[41], яка спричинила за собою бурхливий розвиток німецькомовної романної прози, особливо пригодницького, шахрайського і галантного роману. Таким чином, «Діана» стала своєрідним поштовхом для подальшого розвитку німецького словесного мистецтва. Цікаво, що на відміну від італійського варіанту, на титульному аркуші першого німецького видання з'явилася своєрідна емблема: пурпурно-червона морська раковина зі словами «Voll koniglicher" ' »(« Повна королівського кольору »). Через три сторінки Вердер пояснює свій загадковий шпрух у вірші власного твору, від-суствующем в оригіналі:

    «Des Titels Sinnbild / mit der Purpurmuschel.

    Wes uberreicher Wehrt mag Dianea gleichen?

    Der Erdengrune Schoofi bringt keine solche Frucht:

    Des Goldes Stralenfarb / die Sonnen schone Zucht mufi kraftlos neben ihr erblassen und verbleichen.

    Doch kan das Ihrer Meer und eine Muschel reichen /

    Die jenen Schaferhund gejaget in die Flucht /

    Als er dem Hercules den Purpur erst gesucht /

    Und mir berotem Mund erwiesen selbes Zeichen.

    So konigliche Farb umschmucket hohe Kronen;

    Wie Dianea lehr anfreuet hohen Geist /

    Und wird des Pobelmanns mit ihrem Glanze schonen.

    Doch ist der Unterscheid: der Purpur ist umwunden Mit ungestalter Hart 'in derer Rifi er gleist:

    Hingegen wird allhier nichts sonder Zier gefunden! » [42].

    Суть цього вірша для користі справи ми могли б викласти наступним чином: завдання «Діани», тобто твори, опублікованого під цією назвою, полягає в тому, щоб піклуватися про висоту духу, це творіння прекрасно як величний королівський пурпур, але той пурпур несе на собі сліди ран і смерті, сліди крові, яка витікає з рани, так як пес Г Еркулес, граючи з равликом, розірвав її, забруднив морду її кров'ю - гак був oбнаружен пурпур для королівських одягів. «Діана» ж велично прекрасна, вона не несе на собі слідів подібних кривавих прикрас. Природа не породила нічого, щоб могло по красі зрівнятися з творінням «Діаною», перед якою тьмяніє світло сонця і блиск золота. І навіть королівський пурпур не можна прирівняти за красою до творення «Діана», так як прекрасний пурпур можна виявити лише в куточках раковини, в той час як це літературний твір все складається з чистих прикрас. Пояснити і частково виправдати звичну вишуканість, ускладнену химерність, Марії-ризм в стилі твору і покликане дописати до роману самим перекладачем «Вірш-загадка». Воно орієнтує німецького читача «Діани» на ті, мовні стилістичні явища, з якими він ще не зустрічався, і намагається переконати його в особливої ​​цінності і красу того, що на перший погляд здається незвично химерним, неприродним. Вірш звертає увагу не на цінність формальної сторони твору, написаного хитромудрим, незрозумілою мовою, повним гри слів, натяків, барвистих пе-реозначіваній історичних осіб і подій.

    Цікавий той факт, що італійський роман «Діана» отримав «віршовану посвяту й іншу назву« Діана або загадкове вірш »завдяки роботі перекладача. Особливу зв'язок з цим фактом утворюють наші спостереження щодо того, що символічно важливі місця в мові Круля, Діани, деяких другорядних персонажів виконані на французькій мові, і на підставі тільки цього смислова система взаємин образів в цьому творі представляє труднощі при розумінні й тлумаченні. Відомо, що Томас Манн детально розробляв текст французьких пасажів на німецькій мові, а потім доручав переводчікам- професіоналам з максимальною точністю вираження перенести їх на французький. Тому важливі деталі смислових ходів в сюжеті залишаються загадкою для читача, не досить добре володіє французькою мовою.

    Загадковість же всієї ситуації, на яку вказує Круль, знову нагадує нам роман фон Вердера, самовладно названий їм Rahtselgedicht ». «Богатсво взаємин» в «Круль» має на увазі «загадковий» в хитросплетіннях різних думок героїв і їх смислів. Діана, думаючи про зниклу скриньці, думає про викрадача, який стоїть зовсім поруч, вже впізнав і полюбив потерпілу, яка нічого про нього не підозрює, хоча і думає про нього, в ролі викрадача. Можливо, вона хоче зробити кроки проти нього, при цьому вона з глибокою симпатією ставиться до що знаходиться тут же ліфтер Арманд, якого повинен на наступний день змінити. Круль, вже названий ім'ям колишнього ліфтера Арманд, так що привітне обрщеніе до ліфтерові по імені, може для читача символізувати звернення як до одного, так і до іншого юнака.

    Багатство загадкових взаіоотношеніей між Діаною і Круль розкривається поступово. Письменниця Діана Филибер, з якої Круль вступає в любовний зв'язок, вимагає, щоб той всіляко принижував її, в той же час вона підкреслює його низьке положення по відношенню до неї »[43]. У символічному плані образ балакучої письменниці і образ не менш красномовні оповідача реалізує взаємно переломлюються відносини між письменником і системою мови, мовної та культурної традицією, між творчою інтенцією і традицією жанру, між митцем і сферою мистецтва. Художник, слідуючи своїм задумом, переломлює, змінює, «принижує» вже створену норму, але будучи невільним від тиску мовних, культурних, жанрових етичних та інших норм і традицій, видозмінює, можливо, робить більш дрібної, «принижує» свою первісну ідею, надаючи їй форму чуттєвих образів.

    На тлі сексуального мотиву між Круль і Діаною значиму тональність набуває мотив духовного взаємодії між ще наївним, тілесно красивим, але в соціальному відношенні дуже незначним Круль і стоїть недосяжно високою по відношенню до нього письменницею Филибер. Цей момент притягивающихся полярностей різноманітне обігрується в їх діалозі. Момент приниження пов'язаний для художниці з возз'єднанням з природного і чуттєвої стороною життя, з набуттям загубленого єдності в несвідомому: «Інтелект нудиться по антидуховні, відчутно красивому в своїй дурості, закохується до нестями, до самозаперечення і самозречення ...» [44]. З іншого боку, тілесна і природна краса не усвідомлює себе до тих пір як така, поки інтелект не забезпечить її певним знаком краси: «Краса все-

    гда дурна, тому що вона просто буття, то, що потребує підвищенні через інтелект »[45], пояснює Діана свою позицію художниці по відношенню до буття прекрасного. Филибер одна з перших згадує ім'я прекрасного бога Гермеса, до нього вона прирівнює Круля. Круль для неї не тільки джерело сексуальної насолоди, вона просить його красти у неї на очах її цінності, так як нові відчуття, які вона при цьому сподівається випробувати, можуть стати, за її словами, основою нового художнього натхнення, вони можуть бути перетворені в матеріал подальшого художньої творчості.

    Не випадково саме у письменниці Филибер Круль двічі краде в ході дії численні цінності. Саме це багатство дозволяє йому надалі вести подвійний спосіб життя: бути самим собою і розігрувати роль когось іншого одночасно. Його «крадіжка» у художниці здійснюється на очах тієї, яку він «обкрадає», воно осмислено як момент причастя і прилучення до сфери естетичної діяльності. Крадучи і привласнюючи собі частину надбання художниці, він як би отримує її «благословення», її напуття словом для того, щоб самому стати письменником. У плані розвитку мотивів цей момент пов'язаний з досвідом першого сексуального спілкування з Розою щаблем залучення через чуттєве до естетичного. Через соположение в тексті володіє словом Діана Филибер, тобто здатна до перетворення і переказами чуттєвого досвіду словесно-художньої форми, зіставляється з мовчазною Розою: «Те, що вона вигукувала, було піснею, музикою, і вона продовжувала безперервно говорити, поки я залишався з ній. Така вже в неї була манера - все наділяти в слова. У своїх обіймах вона стискала вихованця і перевагу учня [....- в тексті оригіналу, тобто «знайомої з що-небудь»] суворої Троянди »[46].

    Обряд посвячення, який здійснює над Круль письменниця, пов'язаний з крадіжкою цінностей. Круль символічно, з одного боку, переймає тим самим мистецтво створювати «перли», подібно до «витонченим романам» Діани, з іншого ж, підкреслює в своїй розповіді здатності своїй пам'яті утримувати і відтворювати «в її первісному вигляді» мова інших персонажів. Створенням його рук є не підкреслено фіктивне розповідь галантного роману, а спогади. «Der Memorien erster Teil» - так звучить підзаголовок твору, що належить, судячи з піднесено-химерною стилістичному забарвленню голосу оповідача. Спогади для нього є спосіб надати цінності буття своє прожите життя, як і для автора, за-печатленіе спогадів в елементах образів є способом їх

    сортування за допомогою оцінки, - це надання певної важливості або цінності подій одного порядку і забуття, витіснення, виключення з згадки інших вражень і подій реального життя.

    Г. Дюнхаут робить багатозначне зауваження: «Schon aus der Titelseite unseres Romans - nicht aber der italienischen Vorlage! - geht es ja klar und eundeutig hervor, daft es sich hier um ein "Ratselgedicht" handelt, in welchem ​​die Zusammenhange mit Vorbedacht und voller Ab-sicht "kunstzierlich verboge wurden» [47]. Стиль роману «Diane oder ein Ratselgedicht" прагнути до op »менталізмом, пихатості і барвистості, але завдання автора полягала не тільки в цьому. Він сам рекомендує читачам багаторазове прочитання, при Когоро слідом за розвитком дії, читач повинен звернути увагу на барвистість і майстерність мовних оборотів, а потім на загадки, що містяться в творі. Спроби інтерпретувати роман як цілісний твір з одним ключем до розуміння не увінчалися успіхом, за визнанням Г.Дюнхаупта »[48]. і якщо слідувати рекомендаціям Вер-дера, і знову заглянути в роман про Круль, то на початку третьої книги, де він знову звертається до загадкової зустрічі з Діаною, знайдеться його вагоме примітка (191). Круль вказує тут на особливе значення зустрічі з Діаною в канві подій його життя, яке не можна сприймати як самотньо стоїть і не пов'язане з іншими деталями його біографії. Кінцевим фактом його біографії, про який відомо читачеві, є факт роботи і написання власних мемуарів. Текст спогадів шахраюватого Круля ні в якій мері не претендує на реалістичність відображення фактів його життя. Він - обманщик ( «Hochstaplen»), за визначенням автора, яке у назві роману. Оповідач Круль ставить перед собою завдання розважати публіку і тішити вухо вишуканим стилем, галантністю форм вираження. Його мова ніби має наслідувати красі королівського пурпура і навіть перевершити свого майстерністю і штучністю.

    Напрошується справедливе запитання, чи має королівський пурпурний якесь відношення героїні Томаса Манна. Б вбранні якого кольору постає Діана Круль в тексті Манна. Відповідь ми легко знайдемо на сторінках роману: «Das Zimmer lag im rotlichen Halbdunkel des seidenbeschirmten Nacttischlampchens, von dem es al-lein erhellt war. Die kuhne Bewohnerin [...] erblickte mein rasch die Um-stande erforschendes Auge im Bette, unter purpurner (виділення - Н.Б.) Atlas-Steppdecke ... ». (181). Коментарі з цього приводу здаються зайвими. Очевидно, що автор, так чи інакше, орієнтував свій твір на галантно-пригодницький зразок з Італії, перший з

    галантних романів, став доступним німецькій публіці.

    Книга про прекрасну Діані сповнена дивовижних і небезпечних пригод, з викраденнями і пагонами, військовими походами, перемогами і поразками, переплетеннями любовних пар, раптової розлукою і настільки ж раптовими Возз'єднання закоханих, а крім того її тематичний зміст складають битви на воді і на суші, придворні інтриги, хитромудрі підземні переходи, фальшиві документи, чудові турніри, викрадення, отруєння, нападу піратів і бурхлива природна стихія, яка виявляється могутнішим, ніж всі, створене людиною. Оповідання ведеться почасово то від імені безособового оповідача, від першої особи, хоча оповідачі від першої особи кожен раз змінюють один одного. «Selbst ganze Briefe konnen wortlich von den Ich-Erzahlern wiedergegeben werden» [49], справедливо зауважує Г.Дюнхаут. Велика частина розмов третіх осіб передається від першої особи, принцип ймовірності при цьому, як правило, не враховується. Іноді монологи від першої особи, змістом яких є мова інших осіб, поширюються на 3-4 сторінки. Ті ж самі особливості ми помічаємо і в мові Круля. Бездічний оповідач в «Діані або загадковому вірші» дотримується системи цінностей палацово-абсолютистських чеснот. І все-таки, в своїх ціннісних судженнях бароковий оповідач намагається надати своїм словам видимість об'єктивності, коли він дозволяє окремим персонажам говорити про власне життя від першої особи і діяти, і аргументувати.

    Не тільки Александріна, типові для епохи бароко, і сама барокова ідея заставялет нас звернутися до цього досить старому жанру роману. Томас Манн не зупиняється у своїх натяках, і допомагає читачеві піти за ним далі. У розмові з Круль, фігурою, яка має владу, мудрість і сміливість характеризувати оповідача, Кукук при одному згадуванні нового імені Круля відразу вгадує його родовід. Його всезнання звучить правдоподібно після того, як він стверджує, що він цікавиться Генеологія. Тому він знайомий з деякими родичами Круля-Веноста італійського та австрійського походження. Безумовно, родичі у Круля могли знайтися де завгодно, якщо вже пізнання професора Кукука настільки великі. Цікавий виявляється питання про те, чому згадані родичі Круля мають італійське коріння. Мабуть, Томас Манн свідомо орієнтує нас на італійські джерела, з якими незримо пов'язаний Круль після його посвячення, здійсненого Діаною. Галантні німецькі романи, написані німецькою мовою-

    ми авторами, з'явилися лише через сорок років, після того, як були опубліковані перші переклади італійських авторів шахрайських і лицарських і придворних романів.

    Сюжетне схожість сцени спокушання шляхетної багатою бідного, але чесного і благородного юнака чи, в усякому разі, котрий запевняє читача в своєму благородстві молодого слуги, який не може відмовити графині або княжні через її високого суспільного статусу і панівних ідеалів, або через свою слабкості і страху за своє життя в разі відмови у взаємності всевладної пані, схожість цієї сцени з епізодами рицарських і шахрайських романів не залишає ніяких сумнівів. Буквально в кожному прозовому творі великої форми, яка нас цікавить жанру знайдеться цілий ряд подібних сцен з тим чи іншими варіаціями.

    У «Діані», наприклад, лицар олеандр повинен визнається княжні Морокко після її численних зазіхань в тому, що він не може ответетіть їй взаємністю, тому що не любить її »[50]. У романі «Der Simplicianische Welt Kucker» любовним претензіями з боку високосвітські дам піддається не тільки головний герой, але й другорядні. Часом вони опиняються за їх зговірливість щедро винагороджені.

    Життя, що зображається в театрі і реальна дійсність тут перемішуються, одне уподібнюється іншому, збагачує і удосконалює інше, а й розбещує, так як по відношенню до дійсності скасовуються звичайні для неї правила і обмеження, які вже стали неістотними для сценічного мистецтва. Зняття кліше і табу відбувається все-таки в сфері мистецтва, в художньому світі роману »[52]. Роман виявляє небезпеку злиття світу фіктивного і реального, а й невгамовну тягу людини привнести риси одного в інше. Ірреальність дії, його підкреслена символічність, фіктивність, яка не може бути співвіднесена з реальністю читацького світу, наближає останній роман Томаса Манна до бароковим формам прози.

    Одним з елементів, які об'єднують німецький переклад «Діани» і роман про Круль, є символічна двуслойность образної і мовної системи вираження. У «Діані або загадковому вірші» окремі загадки, що стосуються історичних подій та особистостей, прив'язаних до певних епізодах дії, розгадувати легко »[53]. Незважаючи на це сам автор перекладу закликав читачів уже в передмові до «більш глибокому розумінню (" tiefere Verstand-nisse ")« правдоподібною історії »,« прихованої під оболонкою фабули »(" unter der Schale der Fabeln / viel wahrhefte Geschichte / verdeckter Weise

    / Mit eingewickelt "[sei]» [54]. Разом з захоплюючим і повним пригод дією придворно-галатного роману, він втілює тут і розвиваються нові політичні і моральні ідеали суспільства. Роман уподібнюється лабіринту, а читання його - дорозі, повної загадок, де людина плутає серед шипів троянд і натикається на непрохідну стіну. і лише той, хто дивиться на дійство згори, розпізнає в ньому симетричний малюнок. З точки зору розвитку композиції образів твір Томаса Манна, що розглядається літературознавцями як незавершений фрагмент виявляє сувору закінчену циклічну форму, деякі аспекти якої ми торкнулися в даній роботі. Пролити світло на складний малюнок розвитку і зміни етапів в житті оповідача Круля допомагає сам автор, майстерно вплітає в текст вказівки на можливості розкриття його шифрів.

    Примітки

    1. Rieckmann, Jens: «In demem Atem bildet sich das Wort»: Thomas Mann, Franz Westermeier und die Bekenntnisse des Hochstaplers Felix Krull. In: Thomas Mann Jahr-buch. Band 10. Hrsg .: von Eckhard Heftring und Thomas Sprecher. Fr / M .: Vittorio Klostermann, 1997. S.149-166.

    2. «DaB auch der Leser sich der zentralen Bedeutung dieses Kapitels bewuBt wird, dafur laBt er den Erzahler Sorge tragen. Dieser eroffnet das dritte Buch seiner Memorien damit, daBi er sowohl auf Einzigartigkeit als auch auf den paradigmatischen Charakter der Hopfle-Episode verweist ». Ebenda. S.149.

    3. «als er sich mit dem Gedanken trug, das Krull-Fragment fortzufuhren». Ebenda. S.162.

    4. Ebenda. S. 162.

    5. Ebenda. S.162.

    6. «1st Madame Houpfle ein stark karikiertes Selbstportrat Thomas Manns, so ist der schot-

    tische Lord eine von jener «entbehrenden Trauer» (Tb, 11.7.1950) umgebene Gestalt, die der Tenor von Manns 'letzter Liebe' ist ». Ebenda. S. 163.

    7. «Was das neu entstandene Manuskript anging, machte Erika Mann einen entscheidenden

    Vorschlag: Das Twentyman-Kapitel sollte wieder auf die Eleanor- und Kilmarrnok-Episoden aufgeteilt werden, wie es anfanglich der Fall gewesen war ». Sieh: «Erika Manns Anderungsvor-

    schlage ». In: Wysling, Hans: Narzissmus und illusionare Existenzform. Thomas Mann Studien. Funfter Band. Hrsg. von Thomas Mann Archiv der Eidgenossischen Tech-nischen Hochschule in Zurich. Frankfurt / M. 1995 (Dokumantation). S.522.

    8. «Die risignierende Reaktion gibt zu erkennen, daB Mann hier ganz bewuSt zwischen zwei

    Arten homoerotischen Begehrens unterscheiden wollte: dem rein sexuellen Madame Hpupfles und Mr. Twentymans und der das nur Korperliche transzendierende Anteilnah-me Kilmarnocks ». Rieckmann, Jens: «In deinem Atem bildet sich das Wort». S.164.

    9. Thomas Mann im Urteil seiner Zeit. Dokumente 1891 - 1955. Hrsg. von Klaus Schroter.

    Ham-

    I burg: Christian Wegner Verlag. 1969. S. 567.

    10. Will, W. van der: Pikaro heute. Metamorphosen des Schelms bei Thomas Mann, Doblin, Brecht, Grass. Stuttgart 1967. Hermsdorf, K .: Thomas Manns Schelme. Figuren und Strukturen des Komischen. Berlin 1968. Schneider K.L .: Der Kunstler als Schelm. Zum Verhaltnis von Bildungsroman und Schelmenroman in Thomas Manns «Felix Krull». In: Philobiblon 20 (1976), S. 2-18. Jacobs, Jurgen: Der deutsche Schelmenroman. Munchen, 1983 /

    11. Lehmarm, Jurgen: Bekennen - Erzahlen - Berichten. Studien zu Theorie und Geschicl

    Autobiographie. Tubingen: Max Niemeyer. 1988. Gladen, Rudiger: Das Erzahlte. Zu einer Kritik des literarischen Sprechens. FrIM. Peter Lang, 2001..

    12. Більш детально див. Про це роботу Н.Б. Барабанової «Проблема мистецтва і про-блематізація кордонів культури: деякі аспекти символічної композиції роману Т. Манна« Визнання авантюриста Фелікса Круля »// Кордон і досвід кордону в мистецтв мовою: Матеріали міждисциплінарного наукового семінару (2001-2002рр.) I ско.немецкой наукової конференції м Самара, 4-6 липня 2001 р Самара, 2003. С. 119-130. Про багатосторонніх аспектах образів шахраїв в творчості Т. Манна писав Хермсдорф: Klaus Hermsdorf: Thomas Manns Schelme.Figuren und Strukturen des Komischen.org.uatten und Loening, Berlin, 1968.

    13.Wysling, Hans: Narzissmus und illusionare Existenzform. Thomas Mann Studien. Funfter Band. Hrsg. von Thomas Mann Archiv der Eidgenossischen Technischen Hochschule in Zurich. FrankfurtIM. (Dokumantation) S.392.

    14. Mann, Thomas: Bekermtnisse des Hochstaplers felix Kxull. Frankfurt am Main, Ficher Taschenbuchverlag, 2002. S.191. Текст роману надалі цитуватиметься за цим виданням із зазначенням сторінок в круглих дужках.

    15. Мається на увазі іспанські романи «Лосарільо з Тормеса» або близький йому по духу пригодницький бароковий роман Гріммельсхаузен «Сімпліціссімус».

    16. Jungst erbawete Schafferey - Amoena und Amandus. In: Schaferromane des Barock. Hrsg, von Klaus Kaszerowsky. Reinbeck bei Hamburg, Rowohlt, 1970. S.l 1. Аналогічним зверненням до читача «geneigter Lesen» багаторазово користується автор іншого барочного роману Йохан Беер «Der Simplizianische Welt-Kucker». Johann Beer: Samtliche Werke. I Simplicianische Welt-Kucker. Hrsg. Von Ferdinand van Ingen und Hans-Gert Rol Frankfurt am Main, 1981. Таким і подібним йому зверненням починаються практично всі глави романів Йохана Беера, цього найбільш плодовитого прозаїка епохи бароко.

    17. Jungst erbawete Schafferey - Amoena und Amandus. S. 11. Вживання того ж звернення ми багато разів зустрінемо в кожному з цілої серії барокових романів Йоханна Беккера: Johann Beer: Samtliche Werke. Hrsg. von Ferdinand van Ingen und Hans-Gert 1 Bde. Bern, 1992.

    18.Jungst erbawete Schafferey - Amoena und Amandus. S.13.

    19.Ebenda. S.15.

    20.Ebenda.S. 15.

    21.Ebenda.

    S.17.

    22. Ebenda. S. 20.

    23. Ebenda. S. 92-96.

    24. «Ich aber / weil ich sehe / daft ich einem Taubenpredige I vnd harte Felsen mit Worten zu enweichen mich vergeblich bemuhe I wil nu fordermeine Reden nicht so vergebens in Wind fliegen lassen I vnd dich I dessen mit Narrheit verstopfte Ohren I keine gesunde Meynungins Hertze lassen wollen I von der Liebe abzu-mahnen I mir nicht mehr angelegen halten. Ist doch ein jedweder ein Schmied seines eigenen Glucks vnd Unglucks I wirstu dir nu I an star deiner bifther gehabten Freyheit I vnaufhorliche Dienstbarkeit I an stat kluger Vernunft I Thorheit I an stat guten Gerilchts I Verachtung I an stat der Seligkeit die Verdamnis erkiesen I so hastu endlichI wenn deine Liebe einen bosen Auftschlag gewinnen wird I vber nie-manden I eigene Unbedachtsamkeit / dich zu beklagen Vrsach ». Ebenda. S.90-91.

    25. «Ihre Stimme war ein sehr wohliger, nervoser bewegter Alt. Aber wahernd ich es dachte sie von meiner eigenen. "Ich mochte Sie", sprach sie, "wegen Ihrer an-genehimen Strimmer loben." - Die Worte des Geistlichen Chateau! » [177]

    26. «Begann das 9. Kapitel des II. Buches, das mit diesem wohl schlieften wird ».

    Notiz nabend den 17.111.1951. Thomas Mann: Tagebucher 1951 - 1952. Hrsg.

    von Inge Jens. Franfurt am Main. Fischer Taschenbuch Verlag, 2003. S.35.

    27. Aus der Notiz vom Donnerstag den 22.111.1951. Ebenda. S.38.

    28. Aus der Notiz Iler vom Mittwochden28.III.1951. Ebenda. S. 40.

    29. Aus der Notiz vom Freiteg den 30.111.1951. Ebenda. S.41.

    30. Aus der Notiz vomMontagden 2.VI.1951. Ebenda. S. 42.

    31. Хоча навряд чи варто вірити серйозності запевнень Томаса Манна, що друга книга тля »повинна була завершити роман насправді, так як вже на п'ятий день після завершення роботи над другою книгою він починає третю. Ясен, однак, факт, що, усвідомлюючи, яку увагу викликатимуть його щоденники у німецьких літературознавців, він ставив за допомогою таких згадок все ж цю главу в особливе становище по відношенню до інших частин тексту.

    32. Манн Т. Визнання авантюриста Фелікса Круля. Т. Манн. Збірник творів. Т.6. М., 1960. С.444.

    33. Там же. С.444.

    34. Douane (фр.) «Митниця, перевірка».

    35. Томас Манн «Визнання авантюриста Фелікса Круля». С.431. (Переклад з франц. Н. Ман).

    36. Derderich von dem Werder: Diane oder Rathselgedicht. Nuirnberg, 1644. Б роботі використовувалася факсимільну копію цієї книги наступного видання: Werder, Diederich von dem: Diane oder Ratselgedicht. Faks. Dr. d. Ausg. von 1644. Hrsg. von Gerhard Dunnhaupt. Bern, Frankfurt am Main. 1984.

    37. Giovanni Francesco Loradano: La Dianae. Перше видання: сарцин, 1635. (Виявився недоступний автору).

    38. Б дослідженнях є численні докази того, що Томас Манн дійсно активно реціпіровани італійську літературу в перекладі на німецьку практично всіх епох з XV - XIX ст. Б «Доктор Фаустус», «Обранці», «Смерть у Венеції» та інших новелах виявлені прямі цитати і запозичення сюжетів більш і менш відомих італійських авторів. Див. Gud-run Schury: "1st das eine Gaudi!" Buchpersonen. Buchermensonen. Heinz Gockel zum Sechzigsten. Hrsg. Von G.Schury, Gotze. Wurzburg, 2001. S.211-222. Maar, Michael: Das Blaubartzimmer. Thomas Mann und die Schuld. FrIM: Suhrkamp, ​​2000. Wiegand, Helmut: Thomas Manns Dr.Faustus als zeit-geschticher Roman: eine Studie uber die his-torischen Dimensionen in Thomas Manns Spatwerk. Frankfurt. Fischer. 1982. Thomas Mann und seine Quellen . Festschrift fur Hans Wysling. Hg. Von Eckhard Heftrich und Helmut Koopmann. Frankfurt am Main: Klostermarm. 1991. Maar, Michael: Geister und Kunst. Neuigkeiten aus dem Zauberberg. Munchen, Wien: Beck, Frankfurt am Main: Fischer Taschanbuchverlag. тисячі дев'ятсот дев'яносто сім.

    39. Sigmund von Birken, «Voransprache zum edlen Leser». Zit. nach Gerhard Duinnhaupt: Vor-Ktdes Herausgebers. In: Werder, Diederich von dem: Diane oder Ratselgedicht.

    S.38.

    40. Gerhard Dunnhaupt: Vorwort des Herausgebers. In: Werder, Diederich von dem: Dianea oder Ratselgedicht. Faks. Dr. d. Ausg. von 1644. hrsg. Von Gerhard Dunnhaupt. Bern. FrIM. 1984. S. 39.

    41. Werder, Diederich von dem: Dianea oder Ratselgedicht. Faks. Dr. d. Ausg. von 1644. hrsg. Von Gerhard Dunnhaupt. Bern. FrIM. 1984. S.54.

    42. «Злегка вражений (не можу не зізнатися в цьому) її наполегливим підкресленням його низького положення - навіщо це було їй потрібно і чого вона хотіла цим домогтися? - я мовчки нагнувся ще нижче ... »Т. Манн. «Визнання авантюриста ...». с.435.

    43. Там же. С. 438.

    44. Там же. С. 438.

    45. Там же. С. 436.

    46. ​​Gerhard Dunnhaupt: Vorwort des Herausgebers. In: Werder, Diederich von dem: Diane oder I Ratselgedicht. S. 50.

    47. Ebenda. S. 59.

    48. Ebenda. S.47.

    49. Werder, Diederich von dem: Diane oder Ratselgedicht. S.43-47.

    50. Johann Beer: Der Simplicianische Welt-Kucker. S.77, Z. 30-33.

    51. «Es nahme mich auch diese Grafin in Vebedig mit sich in die allerherrlichsten ComedienI und was man da selbst auf dem Theatro gleichsam als in einem Schatten gesehen I das-selbe pratizierte sie mit mir zu hause I und es konnte sich nicht die geringste begebenheit ereignen I wetche sie mir nicht yum Verderb anyurichte wuftte. Sie hiesse mich ihren Schtz I ihr Kind I ihre Liebe I ihren besten Freund I ihr Kleinod I ihre Ergotzung I ihre Freud I und ihr einziges Leben ». Johann Beer: Der Simplicianische Welt-Kucker. S.77-78. Z.40 - 3.

    52. «Die Insel Nogroponte [Usterreich] ist / wegen iherer Gruftie und Herrlichkeit I billich Konigin im Erzmeere. Sie wird mit einem langen Flusse von Beotia [Bohmen] unter-schied selben Ort I nit dem festen Lande I vereinigt. Alda bin ich die Tochter des Konigs [Kaiser Ferdinand II] geboren .. »Gerhard Duinnhaupt: Vorwort des Herausgebers Diederich von dem: Dianea oder Ratselgedicht. S.59.

    53. Ebcnda. S. 63.

    54. «Wahrend die Ritterromane und spater die heroisch-galanten Romane des 17. hofischen

    und ritterlichen Verhalten darstellen, wahrend sie Tugend und Bestantdigker in abenteurlichen Wechseltfallen eines fantastischen Lebens preisen, bemuht sich der Pica-roroman, das Leben darzustellen, wie es wirklich ist ». Streller, Siegfried: Einleitung zu Grimmelshausens Werke. In: Grimmelshausen: Werke in 4 Bde. Berlin und Weimar, 1964. S. 19.


    Завантажити оригінал статті:

    Завантажити