У статті досліджується творчість Луї Каравака (живопис портретного жанру і твори декоративно-прикладного мистецтва, створені для прикраси православних храмів) на предмет співвідношення в них світського і релігійного. Автор високо оцінює роль живопису Каравака, його педагогічної роботи та релігійної позиції в процесах секуляризації російського мистецтва. Світський початок в творчості художника розглядається в контексті розвитку західноєвропейської культури. У світлі нових даних про особу живописця автор з'ясовує, наскільки його творчий шлях був пов'язаний з релігійним життям. Дослідження показало, що в творчості Каравака були застосовані різні способи до обмирщению живопису: з'єднання священних християнських образів з міфологічними образами-символами і перетворення їх в універсальне внецерковное культурну спадщину, звернення до еротичних мотивів, очищення живописних композицій від релігійних смислів ( «розмивання» і навіть повне усунення їх релігійного змісту). Автор робить висновок про те, що естетика рокайля повністю відповідала моральним і релігійним принципам Каравака.

Анотація наукової статті з мистецтвознавства, автор наукової роботи - Андрєєва Юлія Сергіївна


LOUIS CARAVAQUE AND SECULARIZATION OF RUSSIAN ART

The article examines the Louis Caravaque'S works (the painting of the portrait genre and also the works of decorative-applied art including those designed for Orthodox churches) and discusses the correlation of their secular and religious components. The author highly appreciates the role of Caravaque's paintings, his pedagogical activity and religiosity in the processes of secularization of Russian art. Secular principles of Caravaque's works are considered by the scientist in the context of Western Europe culture's development in the Early Modern epoch. In the light of new data about the personality of the painter, the author finds out how the creative path of Caravaque was associated with his religious life. The study shows that in the artist's works were used many ways to the secularization of painting, namely: a method of combining of Christian images with mythological images and symbols (a method of turning these images into some kind of universal cultural secular heritage); the appeal to erotic characters; a method of purification of pictorial compositions from religious meanings (the erosion and even elimination of their religious content). The author concludes that aesthetics of Rococo fully corresponded to moral and religious qualities of Caravaque. In the works of this painter all artistic images are connected with religion only nominally.


Область наук:
  • мистецтвознавство
  • Рік видавництва діє до: 2017
    Журнал: Вісник Південно-Уральського державного університету. Серія: Соціально-гуманітарні науки

    Наукова стаття на тему 'Луї Каравак і секуляризація російського мистецтва'

    Текст наукової роботи на тему «Луї Каравак і секуляризація російського мистецтва»

    ?мистецтвознавство

    УДК 75.03 + 7.07 DOI: 10.14529 ^ 170409

    ББК 85.143 (2) + 85.12 + 86.37-4

    Луї Каравак і секуляризація російського мистецтва *

    Ю. С. Андрєєва

    в статті досліджується творчість Луї Каравак (живопис портретного жанру і твори декоративно-прикладного мистецтва, створені для прикраси православних храмів) на предмет співвідношення в них світського і релігійного. Автор високо оцінює роль живопису Каравака, його педагогічної роботи та релігійної позиції в процесах секуляризації російського мистецтва. Світський початок в творчості художника розглядається в контексті розвитку західноєвропейської культури. в світлі нових даних про особу живописця автор з'ясовує, наскільки його творчий шлях був пов'язаний з релігійним життям. Дослідження показало, що в творчості Каравака були застосовані різні способи до обмирщению живопису: з'єднання священних християнських образів з міфологічними образами-символами і перетворення їх в універсальне внецерковное культурну спадщину, звернення до еротичних мотивів, очищення живописних композицій від релігійних смислів ( «розмивання» і навіть повне усунення їх релігійного змісту). Автор робить висновок про те, що естетика рокайля повністю відповідала моральним і релігійним принципам Каравака.

    Ключові слова: Людовик Каравака, рококо, мистецтво XVIII в., Релігія в мистецтві, секуляризація мистецтва і культури.

    Російське мистецтво XVIII в. засвоює художні принципи і стилістичні прийоми Нового часу в тісному зіткненні з західноєвропейським живописом, часто - за допомогою самих західноєвропейців, які працювали в Росії (т. н. представників россики). Одним з видних іноземців-художників тієї епохи був «марсельський живописець» луї (Людовик) кара-вак, чия творчість в значній мірі слід народжується естетиці рококо. Стиль рококо - витончено-чуттєвий, просочений еротизмом, часом межує з безсоромністю, що виражає ігрові та гедоністичні початку [14, с. 12-21] - сам по собі мав величезний секуляризаційним потенціалом. в Росії, з волі Петра I невтримної з Середньовіччя відразу в Новий час, цей стиль, чужий традиційного православного мистецтва, служив цілям обмирщения і мав виховне значення.

    культура рококо не прагнула зовсім позбутися від релігійного початку: в ній світську і релігійну співіснували, правда, друге настільки було підпорядковане першому, що часто зберігало лише зовнішню, видиму форму, втрачаючи змісту і перетворюючись в номінальне. Християнські образи на полотнах художників виступали частиною костюмованого видовища і нерідко Конті-лося раніше з образами античної міфології, служачи цілі естетичної насолоди. так, французька школа, до якої належав Каравака, слідом за Ренесансом образно ототожнювала діву Марію, Ісуса Христа та інших біблійних персонажів з античними богами і богинями. Еротизм як принцип рококо не тільки не заважав живописцям втілювати релігійні теми, а навіть навпаки

    * Публікація підготовлена ​​в рамках підтриманого РФФД наукового проекту № 17-04-00157.

    залучав до них, тому що давав можливість додати традиційних християнських образів «пікантності». зовнішнє цнотливість персонажів у французьких рокайльних майстрів не завжди виключає еротичний підтекст - візьмемо хоч «Моля Мадонну» Шарля-Антуана Куапеля [40, с. 76] або «зустріч Марії та Єлизавети» Нікола флейгельса [40, с. 426; 53]. За рахунок образного зближення біблійних і міфологічних персонажів сюжети Нового Завіту в мистецтві рококо набувають виражену сенсуалістична забарвлення: «часом маленького Ісуса, що грає на колінах Марії, легко прийняти за Амура, що грає з Венери» [14, с. 18]. як показало окреме дослідження, особистість Каравака і його ставлення до релігії повністю відповідали духу формується ним стилю: релігійність живописця мала поверхневий, суто зовнішній характер [2]. Майстер був номінальним католиком, що сприймає церкву як одну з численних декорацій, на тлі яких протікає життя. Без сумніву, художня мова рококо був мовою душі Каравака.

    в творчості Каравака ми можемо спостерігати всі способи до обмирщению живопису - з'єднання священних християнських образів з міфологічними образами-символами і перетворення їх в якесь універсальне внецерковное культурну спадщину, звернення до еротичних мотивів, очищення живописних композицій від релігійних смислів ( «розмивання» і навіть повне усунення їх релігійного змісту). все це дозволяє говорити про Каравака як про найбільшому провіднику секуляризаційних ідей в сфері образотворчого мистецтва.

    в плані синтезу міфологічних образів з християнською символікою вельми цікавий пір-

    тре царевича Петра Петровича у вигляді Купідона ( «Петрику-шишечки»), написаний Каравака в 1716 р Ця робота дійшла до нас в декількох копіях, виконаних російськими художниками другої половини XVIII - середини XIX ст. До кисті же самого Каравака імовірно відносять портрет царевича із зібрання Державної Третьяковської галереї [11, с. 544; 24]. Крім нього існував ще один оригінальний варіант, який перебував в Імператорському Ермітажі, від якого, на жаль, збереглося лише короткий опис: «Поясний зображення оголеного дитини, над головою якого в сяйві початкові слова Христового імені латинським алфавітом (I. H. S.)» [42, с. 35-36]. В каталозі П. Н. Петрова йдеться, що це саме те зображення царевича, яке кн. А. Д. Меншиковим було послано Петру I з Петербурга в Голландію в січні 1717 г. [42, с. 36]. Якщо це так, то даний портрет був першу живописну роботу Каравака в Росії і містив початковий варіант трактування образу малолітнього сина Петра I. в «Розписи всіх справах», складеної власноруч Каравака в листопаді 1723 р «портрет блаженної пам'яті цесаревича Петра Петровича, який відданий світлого князя », значиться першим у списку під 1716 г. [45, л. 7]. Звернемо увагу на те, що іконографія цього варіанту (назвемо його «варіантом з символікою Христа») відрізняється від наступних, т. К. Дитина в ньому був зображений по пояс. Згадка ж про абревіатурі IHS, на наш погляд, дає ключ до розуміння цього і всіх наступних варіантів композиції портрета: живописець підкреслює, що пустив стрілу Купідон, цей безтурботний малий, є все ж спадкоємець російського престолу, майбутній монарх християнської держави, що знаходиться під заступництвом Всевишнього . Вербальний символ IHS здавна використовувався в європейському живописі для позначення Христа Спасителя. Він являє собою поєднання перших трьох букв грецького написання імені «Ісус» або одну з зашифрованих фраз, що виражають ідею Божественного заступництва, - «Iesus Hominum Salvator» ( «Ісус - Спаситель людства»), або «In Hoc Signo» ( «Цим переможеш» , т. е. адресовану Костянтину Великому фразу, що з'явилася разом зі знаком хреста на небесах під час битви з Максенцієм) [3, с. 108]. Відзначимо, що букви IHS, вписані в коло, були атрибутом Ігнатія Лойоли і Бернардина Сієнського і сприймалися як емблема єзуїтів [3, с. 108].

    На портреті Петра Петровича з ГТГ над головою царевича ми бачимо зображення сонячного диска з ликом, від якого виходить золоте сяйво. Цю ж деталь виявляємо і в більш пізніх варіантах - копії 1772 р роботи Г. д. Молчанова (ГРМ) [37], копії невідомого російського живописця першої половини XIX ст. із зібрання Державного Ермітажу [39], а також копії Н. Тютрюмова середини XIX в. (ГРМ) [51]. Портрет пензля Молчанова є фрагментарну (покоління) копію з оригіналу Каравака - тут немає атрибутів імператорської влади, як у варіанті ГТГ (корони і ордена св. Андрія Первозванного),

    зате сонячний диск набагато більшими. Ермітажна копія та копія Тютрюмова відрізняються тим, що оголене тіло царевича задрапіровані легкою прозорою тканью1, а сонячний лик трохи зменшений в розмірах. Ні в одному з відомих зараз варіантів портрета Петра Петровича немає абревіатури ШБ, однак, якщо взяти «варіант з символікою Христа» в якості найбільш раннього, то можна припустити, що сонячний лик представляє йому заміну і несе (хоча б частково) хоча б сенс. Можливо, лик в сонячному сяйві (звернемо увагу і на те, що він зображується з шапкою кучерявого волосся) одночасно позначає і «златокудрого Феба», і Христа Спасителя, виступаючи прикладом характерної для мистецтва рокайля контамінації античних і християнських образів. Згадаймо, що Аполлон ще в мистецтві Відродження сприймався як прообраз «Бога світла» Христа [3, с. 24].

    Портретний жанр, впроваджуваний Каравака в Росії, як ніякий інший сприяв Антіклеі-рікалізаціі культури. Зокрема, зображення Каравака царських дітей і онуків, потенційних спадкоємців російського престолу, в образі античних язичницьких персонажів є досвід нового прочитання сакральної фігури правителя мовою, позбавленому середньовічних церковних понять. Алегорія античного божества в даному випадку виступає засобом часткової «Дехра-стіанізаціі» портретованих, але при цьому дає можливість зберегти за ними ореол «божественності» і дистанціювати їх від простих смертних. Цар і його діти в російській свідомості традиційно асоціювалися з «земними богами», т. Е. Їх влада і сутність (харизма) виступали віддзеркаленням влади і сутності самого християнського Бога [52, с. 143]. Парсуна як жанр образотворчого мистецтва на Русі найбільш адекватно дозволяла висловити божественний характер земних владик. Каравака в своїх портретах спробував передати ту ж ідею, проте новими для російського живопису засобами. Звернемося до зображення дітей сумнозвісного царевича Олексія - парному портрету великого князя Петра Олексійовича (майбутнього імператора Петра II) і його сестри Наталії Олексіївни [21]. На цьому полотні, «вбираючи» нащадків царського дому в костюми Аполлона і Діани, створюючи сценічну композицію, художник прагне до усунення видимого християнського змісту образов2. Цей прийом, характерний для західноєвропейського мистецтва (згадаємо «Алегоричний портрет сім'ї Людовика XIV» Жана Нокре, що представляє

    1 Можливо, це говорить про те, що російським майстрам нагота царственого сина здавалася не зовсім пристойною.

    2 Цей прийом «зняття протиріч між сакралізації монарха і християнством» швидко вкорениться на грунті російської культури. Надалі М. В. Ломоносов, намагаючись уникати слова «Бог», буде регулярно називати імператрицю «богинею», і «таке найменування дійсно виводило сакралізацію за межі християнства і явно знаходилося у Ломоносова в прямій відповідності з назвою імператриці іменами язичницьких богинь - Мінерви ( Паллади) або Діани »[52, с. 178].

    королівське сімейство олімпійськими богами [41]), виникає з іншого, на відміну від Візантії і Русі, характеру сакралізації західноєвропейських монархів. в країнах Західної Європи, де пережитки язичницького поклоніння правителю виявилися сильнішими, монарх «сприймався як джерело добробуту, зокрема, вважалося, що дотик до нього здатне зцілювати від хвороб або забезпечувати родючість» [52, с. 122]. Образи Діани і Аполлона як подавачів конкретних земних благ цього розуміння більш ніж відповідали, але в той же час їх використання не виключало християнського підтексту, адже діана (Артеміда) і Аполлон з ренесансних часів іконографічно зближувалися з Дівою Марією і Христом [3, с. 24- 25]. Таким чином, міфологізація персонаж не знаменувала собою повну відмову від християнської концепції і зовсім не означала повернення до язичницьких понять (як і параметри релігійності Каравака Не свідчили про його розрив з церквою). Міфологізація давала можливість поглянути на портретованого по-новому, розкрити його земну суть, максимально театралізувати зображувані сцени і надати їм ігровий, світський характер. Використання античної символіки і міфологічних сцен в самих різних сферах культури Петровської Росії виразно означало посилення в ній світської складової [56, с. 44]. в якійсь мірі воно сприяло розриву російського живопису з іконописної манерою зображення человека1.

    Міфологізація персонажів, безумовно, мала на безліч цілей, при цьому залишаючись важливим засобом обмирщения духовного життя. так, портретний живопис рококо прагнула надати моделям «спокусливий вигляд», часто шляхом демонстрації їх «принад» [4, с. 196], і відсилання глядача до міфологічних образів виправдовувала зображення наготи. Використання іноземними художниками, в тому числі і Каравака, «іпостасі міфологічного персонажа» знімало з них заборона на показ оголеного тіла, який до XVIII століття був глибоко чужий російської художньої традиції і ментальності [55, с. 154]. Каравака знаменитий першим «ню» в Росії - портретом восьмирічної цесарівни Єлизавети Петрівни, яку художник зобразив повністю оголеною з формами дорослої дівчини [22; 25]. в цій роботі «майстер вдається до пікантному контрасту дитячої невинності і спокусливою округлості форм» [35, с. 152]. Незважаючи на те, що ця досить інтимна композиція не призначалася для широкого огляду, вона залишила помітний слід в історії рус-

    1 в країнах Заходу вже в епоху відродження антична міфологія втратила релігійне значення і перетворилася на набір універсальних культурних кодів. в Росії XVII - першої третини XVIII ст. антична міфологія, навпаки, мала виражений релігійний сенс і свідчила як мінімум про неправославіі тих, хто використовує міфологічні образи, або навіть про їх ідолопоклонство (нерідко статуї античних божеств сприймалися як прямих ідолів). Обмирщения розуміння античної міфології вкорінювалося з великими труднощами [17, с. 468-473].

    ської живопису: «маленьку Венеру» неодноразово копіювали (звернемо увагу на те, що це робили іноземні живописці) [7]. Одна з вільних копій, виконана Георгом-Христофором Гроот в 1748-1749 рр. для царського зборів (художник складався його доглядачем [32, с. 200]), виявляє ще більш відверту манеру: «дочко Петрова» постає подорослішала і вже не в образі Венери, а у вигляді богині Флори, з більш пишними формами, що залишають враження « грубуватою чуттєвості »[13; 31, с. 164]. Якщо подібна «спокусливість» і чуттєвість вже давно не суперечила офіційної релігійності західних країн (з епохи Ренесансу багато художників писали біблійних персонажів для своїх церков в дуже чуттєвої манері - Єву, Беер-Шеви, Марію Магдалину та ін.), То православним глядачам вона здавалася непристойною, а в застосуванні до сакральних образів - блюзнірською. «Як смертоносної отрути бігай погляди на чужу красу» [46, с. 63], - повчав православних св. Димитрій Ростовський, і багато в епоху Петра (причому не тільки ревнителі старовини) засуджували «блудолюбіе» іноземців, їх образотворче та театральне мистецтво, «танці і скрипіци», що демонструють моральну розбещеність [54, с. 168].

    Стриманий еротизм властивий і парному портрету царівен Анни Петрівни і Єлизавети Петрівни, написаному Каравака в 1717 р [23]. Дев'ятирічна Анна і її восьмирічна сестра тут представлені в образах давньоримської богині флори - груди у кожної з «богинь» відкривається в результаті руху складок одягу, однак художник не досягає при цьому необхідної природності. Вважається, що в цій роботі (як і в ряді інших портретів царських дітей) художник намагався поєднувати рокайльного граціозність і фривольність із зображенням величності моделей, що змушувало його вдаватися до засобів класицистичної живопису [15, с. 118; 55, с. 153]. У будь-якому випадку, цей портрет несе в собі естетику чуттєвих насолод, незнайому російським живописцям допетровських часів.

    Втім, Каравака прагнув бути універсальним живописцем, і далеко не всі написані ним портрети є алегоричними. Каравака орієнтувався на смак і вимоги царствених замовників: за Петра він був переважно «домашнім художником», а в Ганнинське час прославився як майстер парадного коронації портрета [16, с. 160]. Однак найбільше sensualite рококо, властива ряду творів Каравака, відповідала моральним вимогам імператриці Єлизавети і її двору. За характером духовних запитів Єлизавета і Каравака в чомусь були схожі: їх об'єднувала здатність поєднувати легковажність світських насолод з показним благочестям, зовнішнім дотриманням вимог релігії і навіть з видимим релігійним ретельністю. Такий дуалізм був рисою «галантного століття» - наприклад, його прояви виявляємо у творчості видатного майстра рококо Ж.-Б. Мрія (1725-1805). Користувався славою мораліста, Мрій був лицеміром і лицедієм одночасно, тонко маскувати

    порок [14, с. 187-189]. А. Н. Бенуа повторив влучне зауваження Гонкуров про те, що французький художник зображував «невинність Парижа XVIII ст.», Невинність, «легку на здачу і дуже близьку до падіння», і зробив висновок: «Мрій і розчулюється-то чистотою дівчата, щоб ще гостріше гутіровать її падіння »[5, с. 381]. Однак це не завадило Грёзу вважатися майстром «моральної живопису» і асоціюватися з християнським проповедніком1 [4, с. 201]. Каравака, звичайно, не настільки тонкий, як Мрій, але його «Єлизавета Петрівна в дитинстві» демонструє той же бажання поєднувати невинність і доброчесність з фізичної чуттєвістю. Кара-вак писав портрет маленької Венери-Єлизавети, і це не заважало йому бути церковним старостою у французів-католиків.

    Все вищесказане - цілком в дусі Єлизавети Петрівни, натури пристрасної, жінки, в якої не було «ні шматочка чернечого тіла» [14, с. 277], але яка щиро вірила в Бога і з чуттєвими насолодами перемежовував походи на прощу. Мимоволі виникає питання: чи не був Каравака одним з «вихователів» Єлизавети, адже з ніжного віку вона мала можливість спостерігати себе зображеної у вигляді спокусливою Венери і ототожнювати себе з нею? Чи не відчувала Єлизавета, вже будучи імператрицею, подяку до художника саме за його внесок у формування привабливого образу «Афродіти на троні»? Звернемо увагу на те, що Каравака, при всій його «рокайльного», як раз саме при Єлизаветі, здатної більш інших його зрозуміти і оцінити, «виявився майже без роботи» [18, с. 47]. Парадоксально, але в якості майстра примхливого стилю Каравака в елизаветинскую епоху не був затребуваний. Художник спеціалізувався на парадних портретах, причому його мистецтво зустрічало критику, але імператриця його не звільняла і справно платила платню. Причина такого подвійного положення в тому, що Каравака, за довгі роки привчив російський двір до мови рокайля і сприяв формуванню попиту на речі, виражені цією мовою, не мав достатнього обдарування, щоб задовольнити цей попит, що значно зріс. Про виражена потреба в легкій живопису, що відбиває «настрою цілої епохи російського двору і імператриці, що вдавалися до розваг і насолод життя» [28, с. 110], свідчать запрошення до Петербурга відомого королівського живописця Луї Токке, а також переговори про можливий приїзд Франсуа Буше, заочно обраного членом петербурзької Академії мистецтв [14, с. 277-278; 28, с. 110].

    У контексті розвитку секуляризаційних тенденцій дуже цікаво церковне творчість Каравака, який вважав можливим займатися православної культової живописом. Його здатність до цього роду діяльності визнавала сама цариця Єлизавета Петрівна, незважаючи на свою гучну славу захисниці православ'я від

    1 У зв'язку з цим відзначимо характерну для епохи моральну тенденцію, що стала результатом таких «проповідей»: Мрій щиро бідкався про те, що «його дружина не мала ніякої релігійності» [5, с. 383].

    посягань «іновірців». Відомо, що Каравака брав участь в оформленні іконостасу церкви Зимового палацу, а потім разом з Гроот писав нові образу і поновлять старі для палацової церкви в Царському селі [48, с. 480]. В кінці 1741 імператриця наказала архітектору М. Г. Земцова «зробити в Село Царське достальних іконостаси і писати оні Каравака» [44, с. 65]. У 1747-1748 рр. Каравака написав храмовий образ Різдва Богородиці для придворної церкви того ж імені (попередниці нинішнього Казанського собору в Санкт-Петербурзі). Однак в XX столітті ці іконостаси сильно постраждали [44, с. 195] і, наскільки можна судити за наявними даними, ікон караваковского листи в розпорядженні дослідників тепер немає. Довгий час кисті Каравака приписували дві ікони місцевого чину з храму на честь Собору Пресвятої Богородиці (так званої також Строгановскому або Різдвяним) в Нижньому Новгороді, проте факт їх приналежності французу потім був спростований [38, с. 88]. Встановлено, що ікони для церкви Різдва створив іконописець з вотчин Строганових Нарин [34, с. 6-21; 43, с. 28].

    Проте збереглися предмети православного декоративно-прикладного мистецтва, створені за безпосередньої участі Л. Ка-РАВАК. Найбільший інтерес представляє собою покров над ракою св. преп. Сергія Радонезького, виконана за ескізом Каравака в 1737 р (Троїцький собор Троїце-Сергієвої лаври). Срібна тінь прикрашена багатим рослинним орнаментом, що включає в себе гірлянди квітів, їх окремі зображення і повторювані квіткові мотиви, стебла рослин і листя аканта [27]. Велика кількість квітів і листя підсилює декоративність твори, надає орнаменту властиву рококо примхливість, задає настільки цінується в той час криволінійність форм. Звертає на себе увагу використання художником стилізованих плодів ананаса, поміщених над зігнутим карнизом сіни. Мотив ананаса кілька разів повторений в декоративному обрамленні гзимза (на звисають вниз «мереживі»). Цей фрукт не наділявся якої-небудь спеціальної християнською символікою - в XVIII в. він символізував розкіш, каприз, виконання забаганок, і Каравака, продумуючи декор сіни, зупинив на ньому свій вибір, підкоряючись моді на екзотику і намагаючись надати споруді витончений смак. Взагалі очевидно, що при проектуванні сіни художник переслідував виключно декоративні цілі і уникав наповнення даного твору релігійним змістом. Пряма участь інославних християн (католиків і протестантів) в створенні предметів православного церковного мистецтва в XVIII столітті стало звичайним явищем, проте іноземці, як правило, при цьому не дистанціювалися від змісту створюваних речей, а навпаки несли своє розуміння релігійних сюжетів [1, с. 91-97]. Каравака, проектуючи покров для преподобного, ніяк не виявив свого ставлення до великого російського святого, ніби «забув» про нього. Живописець абсолютно проігнорував образ преподобного, тему його чудес

    і подвигів. Здається, що в цьому позначилася не тільки позиція католика, для якого православна святиня не має істотного значення, але і переконаність художника в перевазі мови світського живопису над церковною, свідоме прагнення створити виключно витончений предмет. Каравака не тільки відмовляється від зображення житійних сцен, більш ніж доречних і часто використовуваних при оформленні подібних споруд [33, с. 232-241], а й взагалі уникає релігійної символіки. Єдине, що вказує на культове призначення сіни - це вінчає її чотирикутний латинський хрест. Зате в надлишку художником представлені свідоцтва щедрості російської монархині: початкова буква імені імператриці поміщена в спеціальному картуші у верхній частині сіни, вона прикрашає фундамент споруди, також імператорський вензель читається на стовпах. У клеймі поперечної боку є текст: «самодержавної всеросійська імператриця Анна Іванівна, в славу чудового Бога у святих своїх, на честь преподобного Сергія Радонезького, славного в Росії чудотворця, це його блаженних останків сховище среброкованним будовою по тепло своему благоговінням прикрасити повеліла від світобудови 7245 г ., від втілення Життєдавця 1737 г. ».

    Каравака брав участь в оформленні раки св. Олександра Невського для Благовіщенській (Олександро-Невської) церкви лаври (1747- тисяча сімсот п'ятьдесят два) - величної споруди зі срібла, прикрашеного, на відміну від сіни св. преп. Сергія, барельєфами на розповідні сюжети1. Правда, в цьому випадку Каравака виступив спостерігачем і частково виконавцем живописних робіт: автором проекту «гробниці» джерела називають Г.-Х. Гроота, а автором ескізів для барельєфів - Я. Штеліна [6, с. 13; 47, с. 78]. Каравака же створив малюнки двох пишних свічників і здійснював контроль над виготовленням ангелів великий піраміди [6, с. 15]. Рака російського святого - яскравий зразок адаптації художніх засобів і образів рококо, світських за своїм звучанням і навіть в якихось випадках символізували плотське початок, до потреб православного сакрального мистецтва. Так, раковини і інші «скам'янілості», в безлічі прикрашають раку, деякими сучасниками могли прямо асоціюватися з «зразками дітородних частин» [14, с. 26].

    Крім виконання Каравака живописних робіт велике значення для подальшого становлення і вкорінення світського мистецтва в Росії мав педагогічну працю художника. Уже перший контракт, укладений з Каравака, мав на увазі широке навчання мальовничому ремеслу «людей російської народу», а в подальшому (як мінімум з 1724) художник «зобов'язався показувати науку свою чотирьом людям учням через два роки в Пітербурхе, а докінчувати в Парижі, за що належить йому по 400 руб. за кожну людину »[45, л. 15]. Сам Каравака був дуже високої думки про

    1 У 1790 р раку з мощами була перенесена в Свято-Троїцький собор лаври. З 1922 р і до цього дня раку знаходиться в зборах Державного Ермітажу.

    своїх викладацьких талантах, що випливає з його прохання на ім'я Петра I від 19 квітня 1723 р де живописець виявляє готовність служити в майбутньої імператорської академії мистецтв, «якщо Ваша Імператорська Величність зволить заснувати тут, в Санкт-Петербурзі, Академію живописного мистецтва, яка заснована в Парижі »[45, л. 1 об.]. Пізніше, маючи намір заснувати в Росії власну «академію ремесел», Анна Іванівна керівником її живописного відділення передбачала призначити саме Каравака [49, с. 144; 50, с. 201]. Незважаючи на те, що рівень педагогічної майстерності Каравака не надто високо оцінюється сучасними дослідниками [36, с. 81], загальновизнаним є факт значного впливу цього художника на становлення портретного жанру в Росії. Каравака «свого часу в області живопису грав видатну роль і зробив сильний вплив на її розвиток, підготувавши цілу школу учнів» [10, с. 26].

    До учнів Каравака з деякою часткою умовності можна віднести живописців І. Я. Вишнякова, М. А. Захарова, А. П. Антропова, а також менш відомих І. Л. Мілюкова і М. Белякова. Всі вони були «прикріплені для навчання науці» до Каравака і «складалися при ньому» для виконання різних робіт [10, с. 31-32; 36, с. 190, 206, 218]. Разом з тим вони зазнавали впливу та інших іноземних майстрів, а також своїх талановитих співвітчизників - попередників і сучасників (наприклад, Антропов навчався у П. Ротарі і А. Матвєєва, Вишняков - у А. Матвєєва та В. Грузінцова [28, с. 109 -111]). Розглянемо проблему наступності світського живопису і художніх принципів рококо на прикладі творчості найвідомішого учня Каравака І. Я. Вишнякова.

    Очевидно, що творіння Каравака і Вишнякова володіють загальними стилістичними ознаками. Майстер значно розвинув «деяку схильність писати персони», яку мав «колишній в Адміралтействі малярський підмайстер Іван Вишняков» [10, с. 31]. Француз навчив російського живописця створювати вишукані композиції, приділяючи увагу деталям туалету, прищепив смак до аксесуарів і галантним дрібниць. Вишнякова подобалася «декоративна розкіш парадних костюмів його епохи, їх театральність і святковість» [19, с. 110]. Будучи учнем Каравака, він «одним з перших російських художників вловив мотиви європейського стилю з його манірністю і ажурністю» [29, с. 545]. Проте в творчості Вишнякова виявилися живі традиції майстрів Збройової палати, зберігалися риси парсуни з її прихильністю до «статуарної пластику, статичності пози, до звучною гамі великих локальних плям, деякою площинності простору» [20, с. 42]. Російський художник виявився незрівнянно більш ліричний. Ці риси стилістики Вишнякова відзначають в цілому ряді його полотен, в тому числі в «Портреті Сари-Елеонори Фермор» (бл. 1750 г.), що представляє вершину його творчості [14, с. 279]. Цікаво, що і сам Каравака «у другій половині свого земного існування засвоїв багато рис старої

    російського живопису »[20, с. 42] - можливо, за посередництва учнів.

    Вишняков набагато більш свого наставника прагнув проникнути в психологію портретованих, в його роботах (як і в роботах Антропова) менше декоративності, караваковской грайливості і кокет-ства1. Картини Вишнякова не несуть в собі і тієї частки еротизму, яку намагався прищепити російському портрету Каравака: «особи на портретах він пише завжди цнотливо-строго» [20, с. 43]. Абсолютно права Т. В. Ільїна, яка побачила в схематизмі і площинному характері зображення Вишняковим тіла «відгомони середньовічного погляду на тіло як" вмістилище гріха і спокуси "» [19, с. 110]. Еротичний підтекст при зовнішньому дотриманні «пристойності», настільки властивий живопису рококо і визначає її позацерковних характер, виявився мало вираженим в портретних композиціях, що належать пензлю російських майстрів. Характерно, що в Росії навіть у другій половині XVIII ст., Коли рококо вже став звичним явищем, моралізаторство Мрія і йому подібних не зустрічається повсюдного визнання і співчуття. У недостатньо секуляризованому російською суспільстві воно могло асоціюватися з пороком: «Дивно, але при всьому тому, що живопис Мрія приймалася надзвичайно прихильно в Росії, сучасний французький жанр сприймався все-таки з великим побоюванням. У ньому бачили недоречну вільність, яка була чужа справжньою чесноти »[12, с. 116]. Російська живопис значно відставала в відтворенні чуттєвих образів, відверто тягнуть глядача [26, с. 138].

    Творчі зв'язки між Каравака і російськими художниками показують, що процес обмирщения образотворчого мистецтва в Росії XVIII в. володів власною специфікою. Маючи ендогенно-екзогенну природу, в своєму формальному вираженні (з точки зору поширення окремих жанрів, композиційної побудови картин, виборі тем, алегоричних сюжетів, окремих художніх прийомів) секуляризація вітчизняного мистецтва більш залежала від творчих зусиль іноземних майстрів, ніж своїх доморощених, проте внутрішнє її зміст визначалося складною духовною роботою російських художників по засвоєнню західноєвропейського матеріалу. Ця робота демонструє неготовність беззастережно прийняти ряд принципів живопису рококо - її лукавство гедонізм, надмірну чуттєвість, рухливу і манірну грайливість, зосередженість на передачі зовнішнього в збиток внутрішньому. Проте Каравака зіграв одну з ключових ролей в десакралізації російського мистецтва, приученні художника і глядача до наготи моделі, адаптації засобів світського живопису до передачі сакральних смислів. Зокрема, його заслуга в тому, що живопис на релігійні теми перестає в Росії сприйматися тільки як «богослов'я у фарбах», вона стає способом вираження мистецьких ідей і естетичних

    1 Про відмінності в творчості Вишнякова і Каравака, а також про проблеми зв'язків Вишнякова з рококо см. [19, с. 57, 107-108]; про А. П. Антропова см. [28, с. 110-111].

    потреб, безпосередньо не пов'язаних з богослужінням і церковним життям. Останнє демонструє навчально-атестаційна практика Каравака: екзаменованих він давав завдання не тільки писати портрети, а й картини на релігійні теми, що не відрізняючи їх від картин «історичних», тим самим навмисно позбавляючи ореолу святості і недоступності для розуму і кисті простого художника. так, в 1727 р Каравака «свідчив» повернувся з Амстердама Андрія Матвєєва і «поставив йому намалювати малюнок з його вигадки, історичність, а саме: ангел нищить апостола Петра з темниці» [30, с. 30]. Зауважимо, що атестація російських художників в першій половині XVIII ст. багато в чому залежала від Каравака [36, с. 55], і майбутні майстри через систему караваковскіх оцінок неминуче ставали причетними до його мислення, до розуміння того, що добре в живопису, а що погано.

    творча натура Каравака була досить цілісною і несуперечливою: його живописні роботи та реальне життя, в тому числі і релігійна, не демонструють роздвоєності, вони доповнюють один одного і діалектично обумовлюють. Світська людина за своїми духовно-моральним і естетичним запитам, Каравака дотримувався принципу світськості і в своїх творах, в тому числі призначених для православного церковного вжитку. можливо, ця несуперечливість свідчить про обмеженість Каравака як художника, проте вона допомогла ясно позначити новий орієнтир для розвитку російського живопису. в портретах кисті Каравака, а також в предметах декоративно-прикладного мистецтва, створених для прикраси православних храмів за його участю, світське початок безумовно переважає над релігійним, підпорядковує або розчиняє релігійне в собі. Естетика рокайля ставала адекватною моральними та іншими соціальними якостями Каравака - працюючи в її руслі, майстер міг задіяти весь спектр засобів до обмирщению художньої сфери, пропонованих французьким і взагалі західноєвропейським мистецтвом. Природу секулярного початку в роботах художника найлогічніше пов'язувати зі становленням у франції стилю рококо, який був проявом далеко зайшла антіклерікалізаціі західного суспільства.

    Не володіючи видатним хистом, Каравака, проте, своїм живописом, педагогічною роботою і атестаційної діяльністю, а також (що важливо) своїми соціальними якостями значно прискорив процеси обмирщения російської культури. Завдяки Каравака і іншим іноземним майстрам релігійний світогляд переставало бути переважаючою і тим більше єдиною формою вираження духовної творчості в Росії. в свою чергу, секуляризація російського мистецтва ставала засобом його включення в загальноєвропейську традицію, і заслуга Каравака в цій справі безперечна. Укорінення портрета в Росії в якості ведучого жанру світського образотворчого мистецтва неможливо уявити без наставницької ролі французького художника, хоча його російські послідовники сприймали далеко не всі стильові прийоми вчителя.

    До середини XVIII в. при російською дворі особливого значення набуває естетика чуттєвих насолод, першим провідником якої виступив Каравака. «Дівчата, майже діти, вже мріяли про любовні втіхи, створювали собі солодкий світ мрій», «вся життя перетворилося на театральну декорацію і все розігрували ролі акторів і актрис, не помічаючи як іноді грубо зшиті їх сукні, як картонні декорації і як плутає суфлер »[9, с. 11-12], - так дослідники характеризують придворну атмосферу в Росії XVIII століття, що сформувалася, в тому числі, завдяки міфологічним портретів Каравака, його декоративним роботам ( «палатних уборів», плафонам, картонам для шпалер і т. Д.). Значення Каравака більшою мірою визначається його дидактичної роллю, бо «школа Каравака і є тією першою" іноземної академією ", яка прищеплює російським майстрам іноземні смаки і поняття» [8, с. 109]. Підкреслимо - поняття, далекі від глибокої релігійності.

    Творчий шлях Каравака не виключав звернення до релігійних тем і не був повністю відділений від релігійного життя майстра, проте саме це життя представляла собою зовнішнє слідування християнським нормам і обрядам без сильного релігійного почуття. Так і в творчості Каравака художнє лише номінально виявляється пов'язаним з релігійним. У своєму живописі Ка-Равак був вільний від релігійного містицизму і церковних канонів, і ця свобода безпосередньо випливала з його соціального досвіду. У зв'язку з цим слід звернути увагу на непомічене дослідниками обставина: своїм успіхом придворного живописця Каравака був зобов'язаний не тільки здатності домагатися вражаючої схожості в зображеннях людей - успіх художника не в останню чергу був викликаний його повної особистої тотожністю «галантного століття». Далеко не всі західні європейці, які працювали в Росії, так органічно вписувалися в світський спосіб життя і з такою повнотою відповідали потребам і смакам жодного до світських насолод двору Анни Іоанівни і Єлизавети Петрівни. Російське суспільство саме по собі ще не було здатне генерувати адекватні модернізаційних процесів естетичні ідеї, воно не володіло вираженим секулярним свідомістю, і для успішної модернізації йому потрібні були наставники. Каравака як художник і як релігійний тип вдало підходив на роль наставника, він як ніхто інший був здатний стати провідником нової європейської естетики в Росії. Особистість і творчість Каравака прекрасно відображали дух часу, і в цьому їх головне значення для розвитку російської культури XVIII в.

    Література і джерела

    1. Андрєєва, Ю. С. Іконостас петербурзького Петропавлівського собору в світлі релігійного життя Домініко Трезини / Ю. С. Андрєєва // Вісник ЮУрГУ. Сер .: Соціально-гуманітарні науки. - Т. 16. - 2016. - № 3. - С. 91-100.

    2. Андрєєва, Ю. С. Католик Луї Каравак: до питання про релігійність художника епохи рококо / Ю. С. Андрєєва // Вісник ЮУрГУ. Сер .: Соціально-гуманітарні науки. - Т. 17. - 2017. - № 3. - С. 15-24.

    3. Апостолос-Каппадонії, Д. Словник християнського мистецтва / Д. Апостолос-Каппадонії. - Челябінськ: Урал LTD, 2000. - 266 с.

    4. Базен, Ж. Бароко і рококо / Жермен Базен. - М.: Слово / Slovo, 2001. - 288 с .: іл.

    5. Бенуа, А. Н. Історія живопису / А. Н. Бенуа. - Т. 4. - М.: Шипшина, 1912. - 424 с.

    6. Берняковіч, З. А. Русское художнє срібло

    XVII - початку XX століття в зборах Державного Ермітажу / З. А. Берняковіч. - Л.: Художник РРФСР, 1977. - 288 с.

    7. Бухгольц, Г. Портрет царівни Єлизавети Петрівни в дитинстві (копія з оригіналу Л. Каравака) / Генріх Бухгольц. 1760-1770-і рр. Державний музей-заповідник «Петергоф».

    8. Врангель, Н. Н. Іноземці XVIII в. в Росії // Н. Н. Врангель. Вінок мертвим: худож.-іст. ст. - СПб. : Тип. «Сіріус», 1913. - С. 103-175.

    9. Врангель, Н. Н. Російська жінка в мистецтві // Н. Н. Врангель Вінок мертвим: худож.-іст. ст. - СПб. : Тип. «Сіріус», 1913. - С. 9-25.

    10. Голлербах, Е. Портретна живопис в Росії.

    XVIII століття / Е. Голлербах. - М.; П.: Держ. вид-во, 1923. - 142 с.

    11. Державна Третьяковська галерея. Живопис XVIII - началаXXвека (до 1917 г.): каталог. - М .: Образотворче мистецтво, 1984. - 720 с .: іл.

    12. Громов, Ф. Ю. Побутовий жанр другої половини XVIII ст .: російсько-французькі художні зв'язки / Ф. Ю. Громов // Вісник Санкт-Петербурзького державного університету культури і мистецтв. - 2016. - № 4. - С. 115-118.

    13. Гроот, Г.-Х. Портрет Єлизавети Петрівни в образі Флори / Георг-Христофор Гроот. 1748-1749 рр. Державний музей-заповідник «Царське село».

    14. Даніель, С. М. Рококо: від Ватто до Фрагонара / С. М. Даніель. - СПб. : Азбука-классика, 2007. - 336 с .: іл.

    15. Евангулова, О. С. Живопис / О. С. Евангулова // Нариси російської культури XVIII ст. / Під ред. академіка Б. А. Рибакова. - Ч. 4. - М.: Изд-во МГУ, 1990. - С. 111-151.

    16. Евангулова, О. С. Образотворче мистецтво в Росії в першій чверті XVIII ст. Проблеми становлення художніх принципів Нового часу / О. С. Евангулова. - М.: Изд-во Моск. ун-ту, 1987. - 296 с.

    17. Жівов, В. М. Метаморфози античного язичництва в історії російської культури XVII-XVIII століття / В. М. Живов, Б. А. Успенський // В. М. Живов. Розвідки в області історії і передісторії російської культури. - М.: Мови слов'янської культури, 2002. - С. 461-531.

    18. Записки Якоба Штеліна про образотворчих мистецтвах в Росії / склад., Пров. з нім., вступ. ст., предисл. і приміт. К. В. Малиновського. - Т. 1. - М.: Мистецтво, 1990. - 448 с.

    19. Ільїна, Т. В. Іван Якович Вишняков. Життя і творчість / Т. В. Ільїна. - М.: Мистецтво, 1979. - 207 с .: іл.

    20. Ільїна, Т. В. Імператриця Єлизавета в очах художників російського і західного (початок і кінець правління) / Т. В. Ільїна // Праці історичного факультету Санкт-Петербурзького університету. - 2016. - № 25. - С. 39-46.

    21. Каравака, Л. Портрет царевича Петра Олексійовича і царівни Наталії Олексіївни в дитячому віці у вигляді Аполлона і Діани / Луї Каравак. 1722 г. (?) (Полотно, олія, 94x118) // Державна Третьяковська галерея: сайт. - URL: https://www.tretyakovgallery.org.ua/ru/collection/_ show / image / Jd / 2547 (дата звернення: 19.05. 2017).

    22. Каравака, Л. Портрет царівни Єлизавети Петрівни в дитинстві / Луї Каравак. 1716-1717 рр. (Полотно,

    масло, 136x103,5) // Державний Російський музей. Інв. № Ж-5323.

    23. Каравака, Л. Портрет цесаревен Анни Петрівни і Єлизавети Петрівни / Луї Каравак. 1717 г. (Полотно, олія, 76x97). Державний Російський музей.

    24. Каравака, Л .. Портрет царевича Петра Петровича (1715-1719), сина Петра I, у вигляді Купідона. 1716. (82x67) / Луї Каравак // Державна Третьяковська галерея. Інв. № 15156.

    25. Каравака, Л. Портрет царівни Єлизавети Петрівни в дитинстві. Пер. стать. XVIII ст. (Полотно, олія, 97,5x85,5) / Луї Каравак. Державний Російський музей. Інв. № Ж-9780.

    26. Карєв, А. А. Портретний образ у контексті російської художньої культуриXVIII століття: міжвидові проблеми портрета на рубежі барокко і класицизму: дис. ... д-ра мистецтв. / А. А. Карєв. - М.: МПДУ, 2000. - 318 с.

    27. Клімов, О. Є. Сень над ракой з мощами св. преп. Сергія Радонезького. Архітектурні обміри та обстеження / О. Є. Климов // Архітектурна майстерня Олега Клімова: сайт. - URL: http://artklimov.org.ua/view. php? id = 2201 (дата звернення: 03.06. 2017 г.).

    28. Кожухова, М. В. Європейські наставники російських художників / М. В. Кожухова // Історія і культура. - 2009. - № 7. - С. 106-117.

    29. Колмогорова, Е. Е. Сімейний портрет в Росії XVIII століття і загальноєвропейське мистецьку спадщину / Е. Е. Колмогорова // Актуальні проблеми теорії та історії мистецтва. - 2016. - № 6. - С. 543-551.

    30. Корольков, М. Я. Архітекти Трезине / М. Я. Корольков // Старі роки. - 1911. - № 4. - С. 17-36.

    31. Маркіна, Л. А. Портретист ГеоргХрістоф Гроот і німецькі живописці в Росії середини XVIII в. / Л. А. Маркіна. - М.: Пам'ятки історичної думки, 1999. - 296 с .: іл.

    32. Матеріали до словника російських художників першої половини XVIII століття / Н. М. Молева, Е. М. Белютін // Н. М. Молева. Мальовничих справ майстра: канцелярія від будівель і російський живопис першої половини XVIII ст. - М.: Мистецтво, 1965. - С. 185-248.

    33. Мельник, А. Г. Рака для мощей св. Авраамия Ростовського 1772 года / А. Г. Мельник // Історія і культура Ростовської землі: матеріали конф. 2010 року - Ростов: Ростовський кремль, 2011. - С. 232-241.

    34. Мельников, А. П. Нижегородська старина: путівник у допомогу екскурсантам / А. П. Мельников. - Н. Новгород: Культура, 1992. - 53 с.

    35. Михайлова, А. Ю. Французькі художники при російською імператорському дворі в першій третині XVIII ст. : Дис. ... канд. мистецтв. - М., 2003. - 240 с.

    36. Молева, Н. М. Мальовничих справ майстра: канцелярія від будівель і російський живопис першої половини XVIII ст. / Н. М. Молева, Е. М. Белютін. - М .: Мистецтво, 1965. - 335 с.

    37. Молчанов, Г. Д. Портрет царевича Петра Петровича у вигляді Купідона / Григорій Дмитрович Молчанов. 1772 г. (полотно, олія, 53x43). Державний Російський музей. Інв. № Ж-55.

    38. Морохин, А. В. Петро I в Нижньому Новгороді в травні 1722 р .: реалії візиту і історіографічні міфи / А. В. Морохин // Уральський історичний вісник. - 2013. - № 3. - С. 84-90.

    39. Неизв. художник. Портрет Петра Петровича у вигляді Купідона. Перша пол. XIX ст. (З оригіналу

    Л. Каравака). Державний Ермітаж. Інв. № ЕРЖ-1817.

    40. Немілова, І. С. Французька живопис. XVIII століття: каталог. Державний Ермітаж. Зібрання західноєвропейського живопису / І. С. Немілова. - Л.: Мистецтво, 1985. - 492 с.

    41. Нокре, Ж. Алегоричний портрет сім'ї Людовика XIV / Жан Нокре. 1670 г. (305x420). Версальський палац. - URL: https://gallerix.org.ua/pic/_EX/1097720245/719063399. jpeg (дата звернення: 19.05. 2017 г.).

    42. Петров, П. Н. Каталог історичної виставки портретів осіб XVI-XVIII ст., Влаштованої Товариством заохочення художників / П. Н. Петров. - 2-е вид. - СПб. : Тип. А. Траншеля, 1870. - XXIII, 232 с.

    43. Поволжі: довідник-путівник. - М .: Изд. Волзького держ. річкового пароплавства, 1929. - 56 с.

    44. Постернак, К. В. Особливості архітектурно-декоративного оздоблення петербурзьких барокових іконостасів середіниXVIIIвека (1740-1760-ті роки): дис. ... канд. мистецтв. / К. В. Постернак. - М., 2014. - 203 с.

    45. РГАДА. Ф. 17. Оп. 1. Д. 266.

    46. ​​Ростовський Димитрій, святитель. Алфавіт духовний. - М.: Сибірська Благозвонница, 2010. - 235, [5] з.

    47. Російське мистецтво епохи бароко. Кінець XVII - перша половина XVIII ст. : Каталог виставки. - Л.: Мистецтво, 1984. - 112 с.

    48. Собко, Н. П. Кілька додаткових відомостей про маляра Людовіку Каравака / Н. П. Собко // Історичний вісник. - 1882. - Т. 8. - № 5. - С. 479-480.

    49. Собко, Н. П. Французькі художники в Росії в XVIII столітті. Живописець Людовик Каравака (1716-1752) / Н. П. Собко // Історичний вісник. - 1882. - Т. 8. - № 4. - С. 138-148.

    50. Татищев, В. Н. Лексикон Російської історичної, географічної, політичної та громадянської // / В. Н. Татищев. Вибрані твори. - Л.: Наука, 1979. - С. 153-327.

    51. Тютрюмов, Н. Царевич Петро Петрович (1715- 1719). Копія з прижиттєвого портрета роботи Л. Каравака / Н. Тютрюмов. Сер. XIX ст. (22x16). Державний Російський музей. Інв. № 6690.

    52. Успенський, Б. А. Цар і Бог. Семіотичні аспекти сакралізації монарха в Росії / Б. А. Успенський, В. М. Живов // Б. А. Успенський. Вибрані праці. - Т. 1 Смуток історії. Смуток культури. - М.: гно-зіс, 1994. - С. 110-218.

    53. Флейгельс, Н. Зустріч Марії та Єлизавети (репродукція) / Нікола Флейгельс. - URL: http://www.hermitage-museum.org/wps/portal/hetmitage/digital-coUection/01.%20 Paintings / 37657? Lng = ru (дата звернення: 19.05. 2017р.).

    54. Царевский, А. А. ціпком і його твори. Огляд творів Посошкова (виданих і невиданих) з боку їх релігійного характеру та історико-літературного значення / А. А. Царевский. - М.: Тип. Е. Лісснер і Ю. Роман, 1883. - 274 с.

    55. Чежіна, Ю. І. Міфологічний портрет в російського живопису XVIII століття / Ю. І. Чежіна // Праці історичного факультету Санкт-Петербурзького університету. - 2014. - № 20. - С. 152-160.

    56. Чірскова, І. М. Влада і культура в Росії в першій четвертіXVIIIв.: Біля витоків культурної політики / І. М. Чірскова // Вісник РДГУ. Серія «Історія. Філологія. Культурологія. Сходознавство ». - 2016. - № 2. - С. 40-57.

    Надійшла до редакції 29 серпня 2017 р.

    АНДРЄЄВА Юлія Сергіївна, кандидат історичних наук, старший науковий співробітник НОЦ «Актуальні проблеми історії та теорії культури», Південно-Уральський державний університет (м Челябінськ, Росія). E-mail: Ця електронна адреса захищена від спам-ботів. Вам потрібно увімкнути JavaScript, щоб побачити її.

    Bulletin of the South Ural State University Series «Social Sciences and the Humanities» 2017, vol. 17, no. 4, pp. 66-76

    DOI: 10.14529 / ssh170409

    louis caravaque and secularization of Russian art

    Yu. S. Andreeva, South Ural State University, Chelyabinsk, Russian Federation, Ця електронна адреса захищена від спам-ботів. Вам потрібно увімкнути JavaScript, щоб побачити її.

    The article examines the Louis Caravaque's works (the painting of the portrait genre and also the works of decorative-applied art including those designed for Orthodox churches) and discusses the correlation of their secular and religious components. The author highly appreciates the role of Caravaque's paintings, his pedagogical activity and religiosity in the processes of secularization of Russian art. Secular principles of Caravaque's works are considered by the scientist in the context of Western Europe culture's development in the Early Modern epoch. In the light of new data about the personality of the painter, the author finds out how the creative path of Caravaque was associated with his religious life. The study shows that in the artist's works were used many ways to the secularization of painting, namely: a method of combining of Christian images with mythological images and symbols (a method of turning these images into some kind of universal cultural secular heritage); the appeal to erotic characters; a method of purification of pictorial compositions from religious meanings (the erosion and even elimination of their religious content). The author concludes that aesthetics of Rococo fully corresponded to moral and religious qualities of Caravaque. In the works of this painter all artistic images are connected with religion only nominally.

    Keywords: Louis Caravaque, Rococo, art of the 18-th century, religion in art, secularization of art and culture.

    References

    1. Andreeva Y.S. Ikonostas peterburgskogo Petropavlovskogo sobora v svete religioznoj zhizni Dominiko Trezini [Iconostasis of the Petersburg Saint Peter and Paul Cathedral in the light of Dominico Trezzini's religious life]. Vestnik Juzhno-Ural'skogo gosudarstvennogo universiteta. Seriya «Social'no-gumanitarnye nauki» [Bulletin of the South Ural State University. Series "Social Sciences and the Humanities"], 2016, vol. 16. 3, pp. 91-100.

    2. Andreeva Y.S. Katolik Lui Karavak: k voprosu o religioznosti khudozhnika epohi rokoko [Catholic Louis Caravaque: to the question about religiosity of the painter of the Rococo]. Vestnik Juzhno-Ural'skogo gosudarstvennogo universiteta. Seriya «Social'no-gumanitarnye nauki» [Bulletin of the South Ural State University. Series "Social Sciences and the Humanities"] 2017, vol. 17. 3 pp. 15-24.

    3. Apostolos-Cappadona D. Slovar 'hristianskogo iskusstva [Dictionary of Christian art]. Chelyabinsk: Ural LTD, 2000., 266 p.

    4. Basin J. Barokko i rokoko [Baroque and Rococo]. Moscow: Slovo, 2001., 288 p.

    5. Benois A.N. Istoriya zhivopisi [History of painting]. Moscow: Shipovnik, 1912, Vol. 4, 424 p.

    6. Bernyakovich Z.A. Russkoye khudozhestvennoe serebro XVII - nachala XX veka v sobranii Gosudarstvennogo Ermitazha [Russian art silver, 17-th - early 20-th century, in the State Hermitage collection]. Leningrad, 1977, 288 p.

    7. Buchholz H. Portret tsarevny Elizavety Petrovny v detstve (kopiya s originala L. Karavaka) [Child Elizabeth of Russia as Olympic goddess (a copy of the Caravaque's original)]. 1760s - 1770s. The State Museum Reserve "Peterhof".

    8. Wrangell N.N. Inostrantsy XVIII v. v Rossii [Foreigners of the 18-th century in Russia] Wrangell N.N. Venok myortvym. Khu-dozhestvenno-istoricheskie stat'I [A wreath to the dead. Art-historical articles]. St.-Petersburg: Sinus, 1913, pp. 103-175.

    9. Wrangell N.N. Russkaya zhenshhina v iskusstve [Russian woman in art] Wrangell N.N. Venok myortvym. Khudozhestvenno-istoricheskie stat'I [A wreath to the dead. Art-historical articles]. St.-Petersburg: Sirius, 1913, pp. 9-25.

    10. Hollerbach E. Portretnaya zhivopis 'v Rossii. XVIII vek [Portrait painting in Russia. 18-th century]. Moscow-Petrograd, 1923, 142 p.

    11. Gosudarstvennaya Tretyakovskaya galereya. Zhivopis 'XVIII - nachala XX veka (do 1 917 g.) [The State Tretyakov gallery. Painting of 18-th - early 20-th century (up to 1917)]. Moscow, 1984, 720 p.

    12. Gromov F.Y. Bytovoy zhanr vtoroy poloviny XVIII v .: russko-frantsuzskie khudozhestvennye svyazi [Genre painting: Russian-French artistic relations, second half of 18-th century] Vestnik Sankt-Peterburgskogo gosudarstvennogo universiteta kul'tury i iskusstv [Bulletin of St.-Petersburg State university of culture and art], 2016. 4, pp. 115-118.

    13. Groot G.-Ch. Portret Elizavety Petrovny v obraze Flory [Portrait of Elizabeth Petrovna as Flora]. 1748-1749. The State Museum Reserve "Tsarskoe selo".

    14. Daniel S.M. Rokoko: ot Vatto do Fragonara [Rococo: from Watteau to Fragonard]. St.-Petersburg: Azbuka-klassika, 2007, 336 p.

    15. Evangulova O.S. Zhivopis '[Painting] Ocherki russkoy kul'turyXVIII v. [Essays on Russian culture of 18-th century]. Moscow, 1990, Part 4, pp. 111-151.

    16. Evangulova O.S. Izobrazitel'noe iskusstvo v Rossii v pervoy chetverti XVIII v. Problemy stanovleniya khudozhestven-nykh printsipov Novogo vremeni [Fine arts in Russia in the first quarter of the 18-th century. The problems formation of the art principles in the early Modern]. Moscow, 1987, 296 p.

    17. Zhivov V.M. Metamorfozy antichnogo yazychestva v istorii russkoy kul'tury XVII-XVIII veka [Metamorphosis of ancient paganism in the history of Russian culture of 17-18-th century] Zhivov V.M. Razyskaniya v oblasti istorii i predystorii russkoy kul'tury [Researches in the history and prehistory of Russian culture]. Moscow, 2002 pp. 461-531.

    18. Zapiski Jakoba Shtelina ob izyashhnyh iskusstvah v Rossii [Jacob Staehlin's Notes about the fine arts in Russia]. Moscow, 1999, vol. 1, 448 p.

    19. Ilyina T.V. Ivan Yakovlevich Vishnyakov. Zhizn 'i tvorchestvo [Ivan Yakovlevich Vishnyakov: the life and creative activity]. Moscow: Iskusstvo, 1979, 207 p.

    20. Ilyina T.V. Imperatritsa Elizaveta v glazakh khudozhnikov russkogo i zapadnogo (nachalo i konets pravleniya) [Empress Elisabeth in the eyes of a Russian and a European artist (the beginning and the end of the rule)] Trudy istoricheskogo fakul'teta Sankt-Peterburgskogo universiteta [Proceedings of historical faculty of St.-Petersburg University], 2016. 25, pp. 39-46.

    21. Caravaque L. Portret tsarevicha Petra Alekseevicha i tsarevny Natalii Alekseevny v detskom vozraste v vide Apollona i Diany [Portrait of Tsarevich Peter Alexeevich and Tsarevna Natalia Alexeyevna in childhood as Apollo and Diana]. Тисяча сімсот двадцять дві (?). The State Tretyakov gallery. URL: https://www.tretyakovgallery.org.ua/ru/collection/_show/image/_id/2547 (date of the address: 19.05. 2017).

    22. Caravaque L. Portret tsarevny Elizavety Petrovny v detstve [Portrait of Tsarevna Elizabeth Petrovna in childhood]. 1716-1717. The State Russian Museum.

    23. Caravaque L. Portret tsesareven Anny Petrovny i Elizavety Petrovny [Portrait of Crown Princesses Anna Petrovna and Elizabeth Petrovna]. 1717. The State Russian Museum.

    24. Caravaque L. Portret tsarevicha Petra Petrovicha (1715-1719), syna Petra I, v vide Kupidona [Portrait of Tsarevich Peter Petrovich (1715-1719), a son of Peter the First, as Cupid]. 1 716 (?). The State Tretyakov gallery.

    25. Caravaque L. Portret tsarevny Elizavety Petrovny v detstve [Portrait of Tsarevna Elizabeth Petrovna in childhood]. First half of 18-th century. The State Russian Museum.

    26. Karev A.A. Portretniy obraz v kontekste russkoy khudozhestvennoy kul'tury XVIII veka: Mezhvidovye problemy por-treta na rubezhe barokko i klassitsizma: Dissertatsiya doktora iskusstvovedeniya [Portraiture image in the context of Russian art culture of 18-th century: Some interspecific issues the portrait at the turn of Baroque on the classicism: Dissertation of the doctor in art]. Moscow, 2000., 318 p.

    27. Klimov O.E. Sen 'nad rakoy s moshhami sv. Prep. Sergiya Radonezhskogo. Arhitekturnye obmery i obsledovanie [The canopy over the Shrine with the relics of St. Sergius of Radonezh: architectural measuring and observation] URL: http: // artklimov. ru / view.php? id = 2201 (date of the address: 03.06. 2017).

    28. Kozhukhova M.V. Evropeyskie nastavniki russkikh khudozhnikov [The European mentors of Russian painters] Istoriya i kul'tura [History and culture], 2009,7, pp. 106-117.

    29. Kolmogorova E.E. Semeyniy portret v Rossii XVIII veka i obshheevropeyskoe khudozhestvennoe nasledie [Family Portraiture in 18-th century Russia and All-European artistic heritage] Aktual'nye problemy teorii i istorii iskusstva [Actual problems of theory and history of art], 2016, № 6, pp. 543-551.

    30. Korol'kov M.Y. Arkhitekty Treziny [The Architects Trezzini] Starye gody [The old years], 1911.4, pp. 17-36.

    31. Markina L.A. Portretist Georg Khristof Groot i nemetskie zhivopistsy v Rossii serediny XVIII v. [Portraitist Georg Christoph Groot and German painters in Russia of the mid-18-th century]. Moscow, 1999, 296 p.

    32. Materialy k slovaryu russkikh khudozhnikov pervoy poloviny XVIII veka [Materials for the dictionary of Russian artists of the first half of 18-th century] Moleva N.M., Belyutin E.M. Zhivopisnykh del mastera: kantselyariya ot stroeniy i russkaya zhivopis 'pervoy poloviny XVIII v [Artists ofpainting: The Chancellery of buildings and the Russian fine art in the first half of 18-th century]. Moscow: Iskusstvo, 1965, pp. 185-248.

    33. Mel'nik A.G. Raka dlya moshhey sv. Avraamiya Rostovskogo 1772 goda [The shrine for relics of St. Abraham Rostovsky 1772] Istoriya i kul'turaRostovaskoy zemli [History and culture of Rostov land], Rostov, 2011, pp. 232-241.

    34. Mel'nikov A.P. Nizhegorodskaya starina: putevoditel 'v pomosh' ekskursantam [Nizhny Novgorod antiquity: A guide to help the tourists]. Nizhny Novgorod: Kultura, 1992, 53 p.

    35. Mikhaylova A.Y. Frantsuzskie khudozhniki pri russkom imperatorskom dvore v pervoy treti XVIII veka: Dissertatsiya kandidata iskusstvovedeniya [French artists at the Russian Imperial court in the first third of the 18-th century: Dissertation of Cand. Arts Sc.]. Moscow, 2003 240 p.

    36. Moleva N.M., Belyutin E.M. Zhivopisnykh del mastera: kantselyariya ot stroeniy i russkaya zhivopis 'pervoy poloviny XVIII v [Artists of painting: The Chancellery of buildings and the Russian fine art in the first half of 18-th century]. Moscow: Iskusstvo, 1965, 335 p.

    37. Molchanov G.D. Portret tsarevicha Petra Petrovicha v vide Kupidona [Portrait of Tsarevich Peter Petrovich as Cupid]. 1772. The State Russian Museum.

    38. Morokhin A.V. Peter I v Nizhnem Novgorode v mae тисяча сімсот двадцять дві g .: realii vizita i istoriograficheskie mify [Peter I in Nizhny Novgorod in may тисяча сімсот двадцять дві: historic reality and mythology of the visit] Ural'skiy istoricheskiy vestnik [Ural historical bulletin], 2013. 3, pp . 84-90.

    39. Neizvestniy khudozhnik. Portret Petra Petrovicha v vide Kupidona (s originala L. Karavaka) [Unknown artist. Portrait of Peter Petrovich as Cupid (a copy of the Caravaque's original)]. The first half of the 19-th century. The State Hermitage.

    40. Nemilova I.S. Frantsuzskaya zhivopis '. XVIII vek: katalog. Gosudarstvenniy Ermitazh. Sobranie zapadnoevropeyskoy zhivopisi [French fine art. The 18-th century. The State Hermitage. The collection of Western European painting]. Leningrad: Iskusstvo, 1985, 492 p.

    41. Nocret J. Allegoricheskiy portret sem 'i Lyudovika XIV [Allegorical portrait of the family of Louis XIV]. 1670. Versailles palace. URL: https://gallerix.org.ua/pic/_EX/1097720245/719063399.jpeg (data of the address: 19.05. 2017).

    42. Petrov P.N. Katalog istoricheskoy vystavki portretov lits XVI-XVIII vv., Ustroennoy Obshhestvom pooshhreniya khudozhnikov [Portraits of persons of 16-18-th centuries. A catalogue of the historical exhibition arranged by the Society for the encouragement of artists]. St.-Petersburg, 1870, XXIII, 232 p.

    43. The Volga region: the guide. Moscow, 1929, 56 p.

    44. Posternak K.V. Osobennosti arhitekturno-dekorativnogo ubranstva peterburgskih barochnyh ikonostasov serediny XVIII veka: Diss. Kand. iskusstv. [Features of architectural and ornamental decoration of Petersburg baroque iconostases in the mid-18-th century: Dissertation of Cand. Arts Sc.]. Moscow, 2014 року, 203 p.

    45. Rossiyskiy gosudarstvenniy arkhiv drevnikh aktov [Russian State Archive of Ancient Acts]. F. 17. Op. 1. File 266.

    46. ​​St. Dimitry Rostovsky. Alfavit dukhovniy [The spiritual alphabet]. Moscow: Sibirskaya Blagozvonnitza 2010, 235 p.

    47. Russkoe iskusstvo epokhi barokko. Konets XVII - pervaya polovina XVIII v. Katalog vystavki [Russian art of the Baroque era. The late 17-th - first half 18-th century. Catalogue of the exhibition]. Leningrad: Iskusstvo, 1984, 112 p.

    48. Sobko N.P. Neskol'ko dopolnitel'nyh svedenij o zhivopisce Lyudovike Karavake [Some additional information about the painter Louis Caravaque], Istoricheskiy vestnik [Historical bulletin], vol. 8, 1882.5, pp. 479-480.

    49. Sobko N.P. Frantsuzskie hudozhniki v Rossii v XVIII veke. Zhivopisets Lyudovik Karavak [French artists in Russia in the 18-th century. The painter Louis Caravaque], Istoricheskiy vestnik [Historical bulletin], vol. 8, 1882. 4, pp. 138-148.

    50. Tatishhev V.N. Leksikon Rossiyskoy istoricheskoy, geograficheskoy, politicheskoy i grazhdanskoy [Russian historical, geographical, political and civil lexicon] Tatishhev V.N. Izbrannye proizvedeniya [Selected works], Leningrad: Nauka, 1979, pp. 153-327.

    51. Tyutryumov N. Tsarevich Peter Petrovich (1715-1719). Kopiya s prizhiznennogo portreta raboty L. Karavaka [Tsar-evich Peter Petrovich (1715-1719). A copy of the lifetime portrait painted by Caravaque]. Mid of the 19-th century. The State Russian Museum.

    52. Uspenskiy B.A., Zhivov V.M. Tsar i Bog. Semioticheskie aspekty sakralizatsii monarkha v Rossii [The Tsar and God. Semiotic aspects of the sacralization of the monarch in Russia] Uspenskiy B.A. Izbrannye trudy [Selected works], Moscow, 1994, Vol. 1, 110-218 pp.

    53. Vleighels N. Vstrecha Marii i Elizavety [The meeting of Mary and Elizabeth (reproduction)] URL: http://www.hermit-agemuseum.org/wps/portal/hermitage/digital-collection/01.%20Paintings/37657 ? lng = ru (data of the address: 19.05. 2017).

    54. Tsarevskiy A.A. Pososhkov i ego sochineniya. Obzor sochineniy Pososhkova (izdannykh i neizdannykh) so storony ikh religioznogo kharaktera i istoriko-kul'turnogo znacheniya [Pososhkov and his works. Overview of Pososhkov's writing (published and unpublished) in terms of their religious nature and historical and cultural significance]. Moscow, 1883, 274 p.

    55. Chezhina I.I. Mifologicheskiy portret v russkoy zhivopisi XVIII stoletiya [Mythological portrait in Russian painting of the 18-th century] Trudy istoricheskogo fakul'teta Sankt-Peterburgskogo universiteta [Proceedings of historical faculty of St.-Petersburg University], 2014. 20, pp. 152-160.

    56. Chirskova I.M. Vlast 'i kul'tura v Rossii v pervoy chetverti XVIII v .: u istokov kul'turnoy politiki [Authority and culture in Russia in the first quarter of 18-th century: about of origins of cultural policy] VestnikRGGU. Seriya «Istoriya. Filologiya. Kulturologiya. Vostokovedenie »[Bulletin of Russian State University for the Humanities. Series "History. Philology. Cultural studies. Oriental studies"], 2016. 2, pp. 40-57.

    Received August 29 2017


    Ключові слова: ЛЮДОВИК Каравака / РОКОКО / МИСТЕЦТВО XVIII В / РЕЛІГІЯ В МИСТЕЦТВІ / СЕКУЛЯРИЗАЦІЯ МИСТЕЦТВА І КУЛЬТУРИ / LOUIS CARAVAQUE / ROCOCO / ART OF THE 18-TH CENTURY / RELIGION IN ART / SECULARIZATION OF ART AND CULTURE

    Завантажити оригінал статті:

    Завантажити