Область наук:
  • мистецтвознавство
  • Рік видавництва: 2011
    Журнал: Світ сучасної науки

    Наукова стаття на тему «Людина в ранньому радянському мистецтві. Міфи і реальність. '

    Текст наукової роботи на тему «Людина в ранньому радянському мистецтві. Міфи і реальність. »

    ?МИСТЕЦТВОЗНАВСТВО

    ТЕОРІЯ ТА ІСТОРІЯ МИСТЕЦТВА

    Єпішин А.С.,

    аспірант

    відділ художньої критики

    НДІ теорії та історії образотворчих

    мистецтв РАХ.

    Epishin A.S.

    ЛЮДИНА В ранньому РАДЯНСЬКОМУ МИСТЕЦТВО. МІФИ І РЕАЛЬНІСТЬ

    Анотація. Автор статті аналізує післяреволюційний і раннє радянське мистецтво, розглядає причини виникнення радянського реалізму, акцентує увагу на образах будівельників майбутнього в живопису.

    MAN IN THE EARLY SOVIET ART. MYTHS AND REALITIES

    SUMMARY. The author analyzes the post-revolutionary and early Soviet art, examines the causes of Soviet realism, focuses on images of the builders of the future in painting

    Ключові слова: революційне мистецтво, раннє радянське

    мистецтво, радянський реалізм, агітаційний мистецтво, революційна естетика, техницизм, homo futurus.

    Keywords: revolutionary art, the early Soviet art, Soviet realism, propaganda art, the revolutionary aesthetics, technicism, homo futurus.

    Події жовтня 1917 року стали свого роду амбівалентне точкою відліку в побутування російського мистецтва XX століття. Загальна історікокультурное стан епохи була перейнята небувалим перш почуттям ейфорії, віри в чудесне вже наступає майбутнє. Як результат - надзвичайно інтенсивний підйом громадської і творчої активності. Вперше народні маси отримали можливість стати таким собі «колективним творцем» нового громадського порядка1. Революція стала свого роду кордоном: підсумком старої і початком нікому ще не відомої, неясною, нової ери «всесвітнього гуманізму». Саме цей стан очікування загального, вселенського оновлення і визначило по більшій мірі емоційну атмосферу ранньої радянської епохи. Здавалося, прийдешнє здійсниться, варто тільки

    1 «Ніколи маса народу не здатна виступати таким активним творцем нових громадськості-

    них порядків, як під час революції ... »(Ленін, В.І. ПСС. - Т.11. - С. 103 // Цит. за кн.: Каменський, А.А. Романтичний монтаж. - М., 1989. - С. 8.)

    уявити, створити його за допомогою «фантазії десятків мільйонів» 1. І ця фантазія, воля до здійснення глобальної колективної мрії, ставилася на порядок вище об'єктивної історичної реальності.

    Ця епоха сформувала нове покоління художників, які вірили, що революційна ідея знаходить життєвість не в теоретичних проектах, а саме в рамках художньої образності. Саме за допомогою мистецтва відбуваються справжні перетворення людського життя. Мистецтво -не відображення і не копія реальності, воно і є об'єктивна життя. І дійсно, так зване «ідейний» мистецтво дореволюційної епохи, втілене, в основному, молодшим поколінням передвижників, набагато більш тяжіло до дійсності, шукало її, підпорядковувалося їй. Реальність однозначно була моделлю, а мистецтво - її копією. Творити означало приймати дійсність. Критикувати, виявляти вади, висвітлювати досі приховані соціальні аспекти життя, але все одно приймати. Ранньорадянського мистецтво вперше в російській практиці спробувало відтворити нову реальність зі своїх власних глибин. Воно було реальним, в першу чергу, по відношенню до самого себе.

    Шлях перетворення, порятунку культури через творчість, вільне від драматизму реальності, через виключення художника з реального плину життя був більш властивий західноєвропейської традиції. Російські художники вибирали вибор2, встаючи тим самим на тернистий шлях реального втілення ідеї. А страждання реальному житті стали платою за реальне буття цієї ідеї. Героїка ранньорадянського образів, їх смак до безсмертя -зворотний сторона цієї історичної трагедії. Людина післяжовтневій епохи перестав трепетно ​​служити мистецтву. Справа мистецтва стало життєвою справою, а його цілі, в першу чергу, політичними і соціальними. Мистецтво було покликане стати потужним генератором енергії, спрямованої на життя. Життя і мистецтво розчинилися одне в одному, створивши, тим самим, паралельну, майже міфологічну реальність.

    У подібних взаєминах мистецтва і життя Перше потребувало останньому, для того щоб вижити. Однак в цьому виборі таївся підступ, спрямований проти лякаючою історичної реальності. Вибираючи реальність, художники вибирали її лише як форму реалізації нового революційного свідомості. У взаємодії свідомості та дійсності, ідеї і життя, ідеї, безумовно, відводилося перше місце. Творча здатність особистості і можливість активного духу гиперболизировались, в тому числі і за допомогою остаточно запанувала атеїзму. Релігійне положення про Бога як творця всього сущого виявилося зайвим. Бог перестав бути джерелом руху в світі, їм стало революційне людську свідомість, саме творить і рухає новий світ.

    Очікувані зміни повинні були відбутися завдяки загальній духовному оновленню. Однак реальні історичні сили ніякому оновленню, тим більше духовному, не сприяли. У нової революційної реальності таїлася до пори прихована подвійність, бо всупереч преслову-

    1 «Революцію здійснюють в моменти особливого підйому і напруження всіх людських здібностей, свідомість, воля, пристрасть, фантазія десятків мільйонів, підхльостувати найгострішою боротьбою класів.» (Ленін, В.І. ПСС. - Т.11. - С. 81 // Там же. - С. 8.)

    2 К'єркегор, Серен. Насолода і борг [Текст] / Серен Керкьегор. - Київ, 1994. - С. 231.

    критим тезісам1, вона зовсім не була актом людської волі. Людина післяжовтневій епохи «складав» себе, «пишучи» навколишній світ. Це серйозно нагадувало кальдероновскую формулу - «життя є сон». У «сні життя» людина сама ототожнював себе з безперервною діяльністю свого творчого свідомості, «снився сам собі» 2. Реальна сила мистецтва обернулася якимось містичним екстазом.

    Безумовно, матеріальні передумови творчості в дійсності не зводилися тільки до діяльності волі і духу. Творчість, навіть пережите з неймовірною суб'єктивної інтенсивністю, все-таки не замінило буття і не було йому тотожне. З іншого боку, «творчість життя» так і не обернулося тотальним грубо-життєвим волюнтаризмом. «Діонісійського» початок народних мас стримувалося не тільки за допомогою фізіологічних насолод і егоїстичного достатку, яких просто не було та й бути не могло, скільки за допомогою героїчного самозречення, моральності афекту «по той бік добра і зла» 3. Затвердження свого безсмертя відбувалося у формі екстатичного збудження, всупереч об'єктивним законам реальності. Так, споконвічна ідея про те, що людина творить життя за допомогою мистецтва, обернулася утопією, сном наяву, далеким як від самої історичної реальності, так і від абстрактно-універсальних проектів її перетворення.

    Отже, художники ранньорадянського епохи намагалися перетворити реальність згідно гуманістичним ідеям вселенської революції. Мистецтво перестало бути пасивним відображенням і перетворилося в творення дійсності. Це і було унікальним проектом революційного, а потім і ранньорадянського мистецтва. Реалізація проекту обернулася історичною трагедією, свідками та учасниками якої і стали самі художники. Але трагедія, безоглядне прагнення в безодню були зовсім не загибеллю, а, навпаки, формою утвердження абсолютної цінності людської особистості, що піднялася над історичною драмою. Ідея загальної перемоги революції без свого об'єктивно-трагічного фіналу втратила б свою цінність, в тому числі і в контексті світової історії. Це був ще один варіант «справжнього людського життя по той бік відчаю» 4.

    Художники Радянської Росії були покликані революцією відобразити на своїх полотнах торжество зустрічі з новим світом, тріумф свободи і справедливості, образи загальнолюдського братерства і єдності. Програмної основою їхньої творчості, в першу чергу, став ленінський план монументальної пропаганди. Сама ж ідея сходила до утопічного твору Том-мазо Кампанелла «Місто Сонця» 5, в якому італійський філософ викладав

    1 Мається на увазі метафізичний аналіз волі Артура Шопенгауера, що зробив такий сильний вплив на Фрідріха Ніцше.

    2 Де Унамуно, Мігель. Повчальні новели [Текст] / Мігель Де Умамуно. - М.-Л., 1962. -С.111.

    3 Як справедливо зауважує Олександр Гольдштейн, кажучи про культурну ситуацію в Росії

    1920-х, «кодекс авангардного комунізму знаходив виразні риси містичної аскези» (Гольд-

    штейн, А. Розставання з Нарцисом. Досвід поминальної риторики [Текст] / А. Гольдштейн. - М.: Новое литературное обозрение, 1997.)

    4 Сартр Жан-Поль. П'єси [Текст] / Жан-Поль Сартр. - М., 1967. - С. 78.

    5 Свої політичні та економічні погляди Кампанелла викладає в «Civitas solis»,

    «Questiones sull 'optima republica» і «Philosophia realis». Їх відмінна риса - суміш фантастичний-

    свої думки про побудову ідеального соціалістичного держави. У бесідах з Луначарським Ленін не раз згадував те місце твори, де Кам-Панеллою згадує прикраса стін міста фресками, «які служать для молоді наочним уроком з природознавства, історії, збуджують громадянське почуття - словом, беруть участь у справі освіти, виховання нових поколінь» 1 . Таким чином, ідею монументальної пропаганди не можна охарактеризувати як утилітарну і узкоагітаціонную. Масове агітаційний мистецтво, широко використовується в роки революційної боротьби, стало не тільки джерелом політичного впливу на людину, а й елементом нової революційної естетики.

    Однак, по закінченні громадянської війни, в 1921-1922 рр. виникла цілком закономірна потреба в створенні такого собі «єдиного пролетарського мистецтва». В першу чергу вона обумовлювалася становленням нової держави - Союзу Радянських Соціалістичних Республік. В рамках соціалістичної утопії і сподівань світової революції, молоде мистецтво в ін-тенціональном сенсі почасти виступило спадкоємцем авангарду. Але авангард вже не міг повністю відповідати внутрішньої потреби більшої частини та глядачів, і самих художників. В умовах крайнього напруження всіх життєвих сил людина епохи «воєнного комунізму» і НЕПу шукав внутрішню підтримку в мистецтві, що зображували життя не такий, як вона є насправді, а таким, яким воно має бути, в його уявленні. Такому мистецтву слід бути максимально реалістичним, щоб бути максимально переконливим. Воно не припускало ніяких формальних відкриттів, тим більше радикальних трансформацій художньої тканини.

    Реалістичне мистецтво, поступово знову завойовуючи свої позиції, спиралося на традиції критичного реалізму минулого століття, але не стільки за змістом, скільки за формою. Істотну роль грало професійну якість робіт, тому новий реалізм активно використовував весь потенціал, традиції і досвід російської академічної школи. Свого часу Максим Горький в доповіді I з'їзду пісателей2 з шокуючою відвертістю висловився про спадщину передвижників: «Ні в якому разі не заперечуючи широкої величезної роботи критичного реалізму ... ми повинні зрозуміти, що цей реалізм необхідний нам тільки для освітлення пережитків минулого, витравлювання їх. Але ця форма реалізму воля не стала якось і не може служити вихованню соціалістичної індивідуальності, бо, все критикуючи, вона нічого не стверджувала або ж в гіршому випадку поверталася до утвердження того, що нею від-Ріца »3. І разом з тим, він зауважив, що перетворений, доповнений відповідно до вимог нової епохи реалізм є «романтизм, який лежить в основі міфу і високо корисний тим, що сприяє порушенню

    ського елементу зі здоровим, реальним уявленням про життя. «Civitas solis» зображує у формі роману ідеальну країну - місто Сонця.

    1 Луначарський, А.В. Спогади та враження [Текст] / А.В. Луначарський. - М., 1968. - С. 198.

    2 17 серпня 1934 р Максим Горький проводить I Всесоюзний з'їзд радянських письменників і виступає на ньому з основною доповіддю.

    3 Горький, М. Перший всесоюзний з'їзд радянських письменників [Текст] / М. Горький: стенографічний звіт. - М.: Радянська література; Держлітвидав, 1934.

    революційного ставлення до дійсності, відносини, практично змінює світ »1.

    Мистецтво другої половини 1920-х дійсно набуло очевидну неоромантичну забарвлення. Ідея тріумфу, свята революції відступила на другий план. Вперед висунулася утопічна ідея «людини майбутнього», вперше здатного подолати трагічний досвід історії. Образ homo futurus 1920-х був тісно пов'язаний з естетикою «техніцизму», що символізувала погляд в нову епоху, яка ось-ось настане і буде очевидно контрастувати існувала на той момент тотальної розрухою голодуючої, аграрної країни.

    Таким чином, тема урбаністичних мотивів отримала абсолютно нове, несподіване прочитання. Традиційно образ техніцізірованного міста з бурхливо зростаючої інженерією і промисловістю сприймався з глибокою тривогою, як вісник похмурого торжества нелюдських начал2. У західноєвропейському мистецтві кінця XIX - початку XX століття урбанізм трактувався містично і гротескно-зловісно. Досить згадати експресіоністські образи, де людина був відданий на розтерзання бездушних і безликих сил технічної інженерії міста. На відміну від експресіоністів з їх контрастами мертвого і живого, плоті і духу, «цивілізації» та «природи», радянські художники 1920-х створюють свого роду симбіоз людини і машини, техніки і органіки - нову генерацію людей, «що ростуть з заліза» 3.

    Нова людина післяреволюційної епохи проектувався відповідно до принципів технічної футурології. Безумовно, подібний техницизм широко виявляв себе в 1920-х і в західноєвропейському мистецтві, досить згадати італійських футуристів. Однак саме в Радянській Росії, що переживала голод і розруху, технічна романтика і дісталася в спадок від авангардистів машинна естетика набули абсолютно утопічний, фетишистский характер. Машина розглядалася як доленосний, магічний фактор в справі будівництва нового соціуму, нової культури4 і нової людини. Очікуваний неймовірний ривок науково-технічного прогресу повинен був практично і естетично сприяти соціалістичному проекту і підривати координати «капіталістичної експлуатації». Західна цивілізація породжувала масового нівельованого буржуазного людини, придаток суспільної машини. На противагу їй соціалістичне суспільство створювало абсолютно новий тип механізованого людини, в діяльності якого поступово стиралася грань між розумовою і фізичною працею. Така часом навіть абстрактна спрага інтелектуалізації праці та вдосконалення знань у трудовій діяльності: від емпіричного рівня до рівня вищого - науковому - знайшла своє вираження в радянській технократичної утопії.

    1 Горький, М. Перший всесоюзний з'їзд радянських письменників [Текст] / М. Горький: стенографічний звіт. - М.: Радянська література; Держлітвидав, 1934.

    2 Каменський, А.А. Романтичний монтаж [Текст] / А.А. Каменський. - М., 1989. - С. 121.

    3 Один із віршів революціонера, профспілкового діяча і поета А. К. Гастева з циклу «Поезія робочого удару», виданого Пролеткульту, носить назву «Ми ростемо з заліза»

    4 Художня аура: витоки, сприйняття, міфологія // Курбановскій, А.А. В атмосфері кольору стали. Машина і аура в радянському образотворчому мистецтві 1920-х років. - М., 2011. - С. 119.

    І справді, до початку 1930-х років Радянський союз мав вигляд величезної будмайданчика, де в одному індустріальному пориві змішалися ліквідація безграмотності, соцзмагання, масові репресії, колективізація села, судові процеси над «ворогами народу» і перші п'ятирічки. У цьому «кипучому котлі» продовжував формуватися образ «героя нового суспільства». Думка про людину поза соціальних забобонів, гармонійному і досконалому все більш і більш розбурхувала уми. Мабуть, головним властивістю, що об'єднував більшість радянських людей того часу, можна було б назвати, користуючись виразом Джордано Бруно, героїчний ентузіазм, почасти близький до ентузіазму возрожденческой епохі1.

    Цей своєрідний і неоднозначний повернення до ренесансних ідей антропоцентризму в першій половині 1930-х, висловився в заміні машинної естетики і утопічного техніцизму культом «колективного пролетарського тіла». «Ідеальний соціум» повинен був породити якісно нові відносини особистості і коллектіва2, де втрата індивідуальної свободи компенсувалася злиттям з потужним пролетарським спільнотою, наділеним надприродними здібностями, окремій людині недоступними. Це прагнення до розчинення власного «я», до підпорядкування особистої волі завданням суспільного прогресу стало характерною рисою світовідчуття епохи.

    Дослідники радянської масової культури 1930-х не раз звертали увагу на велику кількість оголеної натури - паради за участю напівоголених гімнастів, численні статуї спортсменів, розквіт спортивної фотографії та кінохроніки. Цей неоклассицистские поворот відбувався не тільки в Радянській Росії, але прокотився по всій Західній Європі. Фашистська Італія, вважали себе спадкоємицею давньоримської імперії, широко використовувала античну символіку. Для німецького нацизму фізична культура стала частиною військово-патріотичного виховання, засобом формування нордичного характеру. Згідно з принципами нацистської естетики, нагота висловлювала не тільки мускульну силу, але і силу духу і волі3. Однак в радянському мистецтві 1930-х ці ж ідеї продовжували носити яскраво виражений романтичний характер, і були мало схожі з страхітливими задумами нацистської євгеніки. Нові фізично досконалі молоді люди, атлетичне «колективне тіло" не воювало і не поневолювало. Воно святкувало, працювало, навчалося, «пересоздавая» себе в руслі соціального прогресу. Дане перетворення передбачало також духовне і моральне оновлення людини в умовах соціалізму. І, як і вона була його прихована суть, форма залишалася гуманістичної.

    Так «ейфорія колективізму» стала головною темою мистецтва першої половини 1930-х, фундаментом міфологеми «світлого майбутнього». художні-

    1 Зінгер, Л.С., Радянська портретний живопис 1930-х - кінця 1950-х років [Текст] / Л.С. Зінгер. - М., 1989.

    2 Згідно з положеннями марксизму, тільки в колективі індивід міг отримати кошти, що дають йому можливість всебічного розвитку своїх задатків, і тільки в колективі була можлива особиста свобода // Цит. За кн. : Ярошевський, Тадеуш. Особистість і суспільство: Проблеми особистості в сучасній філософії - марксизм, екзистенціалізм, християнський персоналізм, структуралізм. -М., 1973. с. 81.

    3 Кон, І.С. Чоловіче тіло в історії культури [Текст] / І.С. Кон. - М., 2003. - С. 265, 268, 348.

    ного втілення міфу являло глядачеві прекрасні тіла, які населяють певну казкову країну соціалізму, а зовсім не реальний світ Пятилеток, або навіть пропагандистську версію цього світу. Так утопічна ідея про скоєний спочатку штучному, а потім і натуральному «пролетарському тілі» досягла своєї найвищої точки. Ця репрезентативна стратегія була не стільки безуспішною спробою художників «забутися щасливим сном», не беручи участь в гірших крайнощах радянського міфотворчості, але, скоріше, ще однією, останньою сходинкою в переході від діалектики революційного мистецтва до стабільності соціалістичного реалізму.

    Отже, головним завданням ранньорадянського мистецтва стало практичне виховання нової людини за допомогою стимулюючого впливу створеного «позитивний приклад». При цьому тематика живописних творів була досить різноманітною. Перш за все, тріумфальна революційна діяльність, розповідь про яку передбачав звернення до так званого історико-революційна жанру і жанру батального картини, присвяченої перемогам Червоної Армії в Громадянській війні. Потім - «індустріальний жанр», хроніка творчої перебудови господарства старої Росії. І нарешті, «новий побут» в місті і селі. Тут частково відроджувалися традиції російського селянського жанру, проте кардинально трансформованого в плані відбору сюжетів і образотворчих засобів, переважно тяжіють до яскравого декоративності всупереч мінорній світлотіньовий палітрі передвижників.

    У просторі нової «тематичної картини» проступали риси сучасного героя, що витіснив старі, дореволюційні типажі і висунувся на роль головної дійової особи. Народовольців, студентів-пропогандістов, робітників-бойовиків, каторжників змінили червоноармійці, робітфаківці, совпартшколовци. Не меншу трансформацію зазнали і жіночі типажі. Драматичні образи селянок, робітниць, курсисток були замінені на життєрадісних головуючий, делегаток, фізкультурніци. Знаменитий психологізм російського реалістичного портрета і осягнення драми соціального побуту поступово йшли на задній план. Очевидно, програма нового мистецтва заперечувала культуру психологічної характеристики моделі, а сам факт внутрішньої неоднозначності людського індивіда все більше суперечив концепції нового позитивного героя.

    В цілому, живопис цієї епохи виглядає стилістично розрізненої, що розпадається на безліч концепційного ліній, як російського, так і європейського мистецтва.

    Пошуком образу homo futurus - перетворювача життя займалися художники багатьох тодішніх течій, найбільш великими і характерними з яких були: Асоціація художників революційної Росії (АХХР) і Товариство художників-станковистов (ОСТ). Перше продовжувало розробку спадщини російських передвижників в доімпрессіоністіческой стилістиці академічної школи, а друге переосмислює суперечливий досвід європейського модернізму, тяжіючи до концепціонерству і експериментаторства.

    Художники АХРР, заснованого в 1922 році з ініціативи ОГПУ, в основному створювали полотна з легко читаним сюжетом, який вимагав глядацького захоплення героїзмом персонажів, і, як наслідок, глядацької ненависті до класових ворогів Революції і Громадянської війни. питання

    мальовничій форми тут були абсолютно підпорядковані змістом. Однак під пензлем великих майстрів офіційне по суті своїй мистецтво раптом починало випромінювати якісь неконтрольовані смисли1. Намагаючись зобразити те, що повинно, художники насправді зображували те, що реально було, зашіфровивая цю часом страхітливу історичну реальність в якісь містичні іносказання. Іноді ця «дивина» ранньорадянського творів образотворчого мистецтва прямо-таки кидається в очі і бентежить глядача, іноді вона майже неможливо розрізнити. В тому і іншому випадку, прецедент списувався офіційної радянської критикою на якусь ідейну незрілість, неповноцінність: художники-де просто не розуміли народного і життєвого значення революції, і вона чуділась їм незрозумілою стіхіей2.

    Учень передвижників К. Савицького і Н. Касаткіна, художник Костянтин Юон дивно органічно, без видимих ​​надламів вписався в нову революційну дійсність. У 1925 році Юон став членом АХРР. Приблизно тоді ж він створив серію полотен, пов'язаних з ідеєю створення такого собі комуністичного раю вселенського, космічного масштабу. Найбільш відомими роботами стали «Нова планета» (1921-1922 рр.), «Симфонія дії» (1925 р) і «Люди майбутнього» (1929 г.).

    В алегоричних «Людях майбутнього» зображена зграйка молодих «ікарів», невимушено злітають в синяву небес на тлі гірського пейзажу. М'язисті юнаки і дівчата одягнені в дивні, що віддалено нагадують античні одягу, чомусь доповнені спортивними шортами і гетрами, до їх спинах прикріплені штучні металеві крила. Сюжет футуристичної фантазії парадоксально нагадує замальовки К.Е. Циал-ковського, що зображав на полях своїх рукописів таємничі інопланетні міста. Космічний і одночасно міфологічний сюжет, мальовнича палітра, нескінченно далека як від традицій передвижників, схематизм малюнка і символістська умовність персонажів зовсім не характеризують творчість Юона в цілому. Однак, поряд з «Нової планетою» «Люди майбутнього» найбільш яскраво відображають епічну сторону святкового революційного мислення 1920-х3.

    Ще однією характерною рисою ранньорадянського мистецтва став так званий «принцип монтажу», що виник спочатку не в живописі та графіці, а в кінематографі як принцип комбінації кінокадров4. Нова система об'єднувала в образне ціле самостійно значимі деталі. Під впливом кінематографа елементи монтажні, колажу стали поступово з'являтися в багатьох жанрових варіантах ранньорадянського мистецтва. Це дозволяло поєднувати в одному творі різні аспекти буття за принципом асоціативних зіставлень, контрастів, доповнень. Саме цей прин-

    1 Якимович, А.К. Польоти над безоднею. Мистецтво, культура, картина світу 1930 - 1990 [Текст] / А.К. Якимович. - М., 2009. - С. 286.

    2 Лебедєв, П. Російська радянський живопис [Текст] / П. Лебедєв. - М., 1963. - С. 29.

    3 Ідея космічного раю вселенського масштабу була вперше відображена у філософській концепції Н.Ф. Федорова (1828-1903). У своїй книзі «Філософія спільної справи» Федоров висуває фантастичну задачу воскресіння людства і переселення його в Космос.

    4 Теорія монтажу і трактування екранного простору і часу розроблялася радянськими режисерами Л. Кулешовим, С. Ейзенштейном, В. Пудовкіним, А. Довженко, Д. Вертова.

    цип максимально розширював можливості зображення передбачуваного або уявного майбутнього. Цитатність і колажність зуміли проявитися в живопису 1920-х на різних рівнях. Навіть маститі члени АХРР, всупереч усталеній переконання, були аж ніяк не чужі прийомам монтажу, хоча і не завжди по своїй волі, а, скоріше, в руслі часу.

    «Ленініана» улюбленого учня Іллі Рєпіна, члена АХРР, Ісаака Бродського свідомо писалася по фотодокументи: «В.І. Ленін на тлі Кремля »(1924 р),« В.І. Ленін на тлі Смольного »(1925 р),« Ленін на трибуні »(1925 р),« В.І. Ленін на тлі Волховстроя »(1926 р),« Ленін в Смольному »(1930 г.). У кожному з полотен фігура вождя здається «вклейкою», повністю незалежною від імпровізованого фону. І, якби головний герой картини ненароком покинув її, вона б лише виграла. Незважаючи на характерну натуралістично деталізацію, полотен одного з найактивніших традиціоналістів АХРР очевидно повторюють в своїх прийомах знаменитий фотомонтаж конструктивіста Густава Клуциса «Електрифікація всієї країни» (1920 р) 1, що поєднує геометричні абстракції та реальну вклеєну фотографію Леніна. Фрагмент історичної фотографії вождя змонтований в уявний простір як дослівне зображення багатообіцяючих комуністичних проектів і, одночасно, як визнання їх можливої ​​історичної випадковості. Але, якщо у Клуциса використання фотографічного елемента служить саме посиленню ефекту «відкритого сенсу», то у Бродського цитатность фігури загрожує, скоріше, повною втратою сенсу як такого.

    Творчість «піонера фотомонтажу» Густава Клуциса, очевидно, послужило точкою відліку для візуальних стратегій живопису художників Товариства станковистов, чиє світосприйняття найбільше тяжіло до принципів монтажу. Найяскравішим прикладом останнього є графіка і живопис Олександра Дейнекі2. Його недовге членство в Ості було також безпосередньо пов'язане з інтересом художника до машинної естетики. Полотно 1926 г. «На будівництві нових цехів» відкриває перед глядачем різновид «промислової пасторалі», де вивернута площину, просторове зміщення і машинні форми переплетені з майже аркадской репрезентацією пролетарського тіла. Фігури робітниць в легких одягах, з босими ногами зачаровують своєю по-мікеланжеловскі мускулінна красотой3. Позірна суперечність між цими могутніми трудовими тілами і індустріальним простором легко долається за допомогою композиційних діагоналей. Ажурним плетінням залізних конструкцій вторить діагональ пильних поглядів, якими, очевидно, обмінюються працівниці, і які, як мостом, з'єднують все це запаморочливе простір.

    1 Латвійська авангардист, майстер фотомонтажу Г.Г. Клуцис також був «художником ленінської теми». Ідеалізований образ радянського вождя став однією з головних тем фотоколажів та плакатів художника. Однак, на відміну від І.І. Бродського, він не був обласканий владою, а, навпаки, розстріляний за сфабрикованим звинуваченням у тероризмі в 1938 р.

    2 Цей вплив простежується і в подальшому, в 1930-х. Спортивні образи Дейнеки багато в чому дублюють образи Клуциса. Композиція плафона станції метро «Маяковська» «Доба радянського неба» 1938 р здається майже що дзеркальним відображенням композиції «Ластівки» Клуциса з серії поштових листівок до Всесоюзній спартакіаді 1928 г. Ті ж летять фігури спортсменів можна побачити в ескізі Дейнеки «Фізкультурники» 1934 р.

    3 Christina Kiaer, Was Socialist Realism Forced Labour? The Case of Aleksandr Deineka in the 1930s., Oxford art journal 28.03.2005. - P. 326.

    Двома роками пізніше інший член Оста, Юрій Піменов, пише аналогічну за тематикою картину «Даєш важку індустрію» (1928 р). Тут ідея загального індустріального ентузіазму 1920-их набуває дійсно науково-фантастичний характер. Простір заводу нескінченно, величезне і повно футуристичних агрегатів невідомого призначення. На першому плані м'язисті пролетарські тіла, злившись в одному суворому пориві, тягнуть сталевий трос. Звідкись зліва на робочих йде, бризкаючи іскрами, стіна доменного полум'я, але вони не бояться вогню. Вони і справді «люди з заліза» закоптелий і прожарені.

    Як і «На будівництві нових цехів», полотно «Даєш важку індустрію» абсолютно позбавлена ​​формального сюжету. Робітники і робітниці радісно і люто рухаються, смикаючи троси і штовхаючи вагонетки з нізвідки в нікуди. «Кожне сьогоднішнє справу міряй, як крок в електричний, машинний комунізм», - вигукував в 1926 році Володимир Маяковскій1. Так і персонажі картин Дейнеки і Піменова тримають свій електричний крок, будучи невід'ємною частиною надприродного безкрайнього індустріального пейзажу.

    Однак, прагнучи до початку 1930-х піти від такого близького конструктивізму машинної естетики, художники намагаються максимально реалістично висловити ідею «колективного пролетарського тіла» через актуальну тему спорту. Тут образ homo futurus здається вже повністю втіленим - на полотнах постають не робочі, виснажені тяжкою фізичною працею, а щасливі натренірованние_фізкультурнікі.

    Можливо, нова тема «фізкультурників» мала саме повсякденне обгрунтування. Фізична культура заохочувалася остільки, оскільки асоціювалася в першу чергу з фізичним здоров'ям трудящих мас. Саме тема спорту дозволяла в повній мірі висловити в мистецтві не тільки домінуючу ідею колективізму, а й близьку їй тему «рівності статей»: все однаково працюють, готуються до праці і оборони, не відчуваючи будь-яких персоніфікованих чоловічих, а вже тим більше, жіночих проблем. Таким чином, зародилася ще в 1920-х естетика мускулінна жіночого тіла, породжує в 1930-х абсолютно новий тип радянської жінки - ентузіастки спорту.

    Олександр Самохвалов, член ленінградського Товариства «Коло художників», чиї позиції були дуже близькі естетиці Оста, створює в цей період цілу портретну серію «героїнь спорту». Однак образи художника, такі, як «Дівчина у футболці» (1932) або «Дівчина з ядром» (1933 г.) здаються донезмоги узагальненими. Для ідентифікації персонажів, тут важливий швидше костюм, ніж особа. Обидві одягнені в спортивну форму: перша - в смугасту футболку, друга - в спортивні труси і майку з емблемою товариства «Динамо». Серед розмитого, ніби залитого світлом фону чисті обличчя дівчат виглядають відстороненими, і ніщо не видає в них ні революційної рішучості, ні соціалістичного пафосу.

    «Крос» (1933 г.) Олександра Дейнеки абсолютно позбавлений безпосереднього фізичного відчуття бігу. Завдяки жорстким стилізованим позам, візерункові взаємодії всіх горизонталей і вертикалей ніг, спин, рук, ступнів, білих ліній чорного треку, що біжать юнаки здаються застиглими-

    1 Маяковський, В. Передова передового [Текст] / В. Маяковський. - Собр. соч. в 12-ти т. - М.,

    1940. - Т. 8. - С. 44.

    |го

    ми як ієрогліфи, які глядачеві необхідно прочитати. На його ж полотні «Гра в м'яч» (1932) фізкультурніци чомусь оголені, у них два м'ячі, а їх фізичні дії відбуваються незалежно один від одного. Нагої тріо не передбачає послідовного розповіді як в просторі, так і в часі. Композиція картини - сновіденческое, незрозуміла, неясно, що трапиться далі. Не ясно навіть час доби: день чи ніч.

    На полотні переконаного ахрровцев Сергія Луппова «Спортивні ігри на стадіоні» (1927 г.) молоді ентузіасти і ентузіастки спорту населяють зеленіють кущі «пролетарської Аркадії», являючи собою образ гіпнотично-шаленого достатку і жвавості при колективізації. Вони граються і грають, переповнені захопленням і розкішшю, незрозумілими в умовах реальної історичної епохи.

    Так у відображенні художниками спортивного пролетарського тіла ясно відчувається якась нестійкість і недомовленість. Чим більш реалістичними стають полотна, тим менше однозначні зображені на них тіла. І чим більше останні оголені, тим менш відкритими для глядача вони здаються. Автори ніби й самі не вірять в об'єктивність щасливого існування свого homo futurus. Ця надзвичайна недоступність зображених постатей - ключ до розуміння картин початку 1930-х як «візуальних снів» про соціалізм. Термін «візуального сну» може бути частково зрозумілий в прямому сенсі: уві сні люди можуть з'являтися в деяких застиглих картинах, де особи персонажів іноді стерті і не зовсім помітні. Сплячий не усвідомлює своєї особистості і може бути ким завгодно з героїв сну або навіть всіма відразу. І перед пробудженням він залишається тільки з відчуттям, а не з усвідомленням приснився йому тіла.

    Але тема сну цілком може трактуватися як символ руйнівного міфу або трагічно нездійсненої утопії.

    ЛІТЕРАТУРА

    1. Гольдштейн, А. Розставання з Нарцисом. Досвід поминальної риторики [Текст] / А. Гольдштейн. - М.: Новое литературное обозрение, 1997..

    2. Горький, М. Перший всесоюзний з'їзд радянських письменників [Текст] / М. Горький: стенографічний звіт. - М.: Радянська література; Держлітвидав, 1934.

    3. Де Унамуно, Мігель. Повчальні новели [Текст] / Мігель Де Умамуно. - М.-Л., 1962.

    4. Зінгер, Л.С., Радянська портретний живопис 1930-х - кінця 1950-х років [Текст] / Л.С. Зінгер. - М., 1989.

    5. Каменський, А.А. Романтичний монтаж [Текст] / А.А. Каменський.

    - М., 1989.

    6. Кампанелла, Т. Місто Сонця [Текст] / Т. Кампанелла. - М., Видавництво Академії наук СРСР, 1947.

    7. Кон, І.С. Чоловіче тіло в історії культури [Текст] / І.С. Кон. - М.,

    2003.

    8. К'єркегор, Серен. Насолода і борг [Текст] / Серен Керкьегор.

    - Київ, 1994.

    9. Лебедєв, П. Російська радянський живопис [Текст] / П. Лебедєв. - М.,

    тисячу дев'ятсот шістьдесят три.

    10. Луначарський, А. В. Спогади та враження [Текст] / А.В. Луначарський. - М., 1968.

    11. Маяковський, В. Передова передового [Текст] / В. Маяковський. -Собр. соч. в 12-ти т. - М., 1940.

    12. Сартр, Жан-Поль. П'єси [Текст] / Жан-Поль Сартр. - М., 1967.

    13. Художня аура: витоки, сприйняття, міфологія // А.А. кур-

    бановскій. В атмосфері кольору стали. Машина і аура в радянському образотворчому мистецтві 1920-х років. - М., 2011.

    14. Якимович, А.К. Польоти над безоднею. Мистецтво, культура, картина світу 1930 - 1990 [Текст] / А.К. Якимович. - М., 2009.

    15. Ярошевський, Тадеуш. Особистість і суспільство: Проблеми особистості в сучасній філософії - марксизм, екзистенціалізм, християнський персоналізм, структуралізм [Текст] / Тадеуш Ярошевський. - М., 1973.

    16. Christina Kiaer, Was Socialist Realism Forced Labour? The Case of Aleksandr Deineka in the 1930s., Oxford art journal 28.03.2005.

    T2


    Ключові слова: революційне мистецтво / раннє радянське мистецтво / радянський реалізм / агітаційний мистецтво / революційна естетика / техницизм / homo futurus

    Завантажити оригінал статті:

    Завантажити