У центрі статті проблема репрезентації метафізики світла в класичного живопису XVII в. (на прикладі школи Рембрандта) В її співвідношенні з медіумом світла в мистецтві американських мінімалістів XX в. У роботі наводиться аналіз картини «Явлення ангела пророку Ілії» голландського художника Фердинанда Боля, зіставляється живопис епохи Модернітета з роботами американського художника Дена Флавіна. Стаття вказує на ряд загальних установок в художній рефлексії XVII в. і XX ст. щодо феномену світла на рівні фізичного і метафізичного тлумачення в рамках образотворчого мистецтва.

Анотація наукової статті з мистецтвознавства, автор наукової роботи - Плотніков Костянтин Іванович


LIGHTS WRITINGS. FERDINAND BOL AND DAN FLAVIN

The paper focuses on the problem of representation of the metaphysics of light in classical painting of the XVII century (on the example of the Rembrandt school) in its relation to the medium of light in the art of American minimalists of the XX century. The paper analyzes the painting «Angel Appearing to Elijah» by the Dutch artist Ferdinand Вol; compares the painting of the Modernity with the works of American artist Dan Flavin. The article points to a number of general attitudes in the artistic reflection of the XVII and XX centuries, concerning the phenomenon of light, at the level of physical and metaphysical interpretation within the fine art.


Область наук:
  • мистецтвознавство
  • Рік видавництва: 2019
    Журнал: Театр. Живопис. Кіно. музика

    Наукова стаття на тему 'ЛИСТ СВІТЛОМ. Фердинанд БІЛЬ І ДЕН Флавіньо '

    Текст наукової роботи на тему «ЛИСТ СВІТЛОМ. Фердинанд БІЛЬ І ДЕН Флавіньо »

    ?К. І. ПЛОТНІКОВ

    Російська академія народного господарства та державної служби (РАНХиГС), Москва, Росія

    KONSTANTIN PLOTNIKOV

    The Russian Presidential Academy of National Economy and Public Administration,

    Моscow, Russia

    ЛИСТ СВІТЛОМ. Фердинанд БІЛЬ І ДЕН Флавіньо

    АНОТАЦІЯ

    У центрі статті - проблема репрезентації метафізики світла в класичного живопису XVII в. (На прикладі школи Рембрандта) в її співвідношенні з медіумом світла в мистецтві американських мінімалістів XX в. У роботі наводиться аналіз картини «Явлення ангела пророку Ілії» голландського художника Фердинанда Боля, зіставляється живопис епохи Модернітета з роботами американського художника Дена Флавіна. Стаття вказує на ряд загальних установок в художній рефлексії XVII в. і XX ст. щодо феномену світла на рівні фізичного і метафізичного тлумачення в рамках образотворчого мистецтва.

    КЛЮЧОВІ СЛОВА: Ден Флавін, мінімалізм, метафізика світла, школа Рембрандта, живопис XVII в., Модернити.

    LIGHTS WRITINGS. FERDINAND BOL AND DAN FLAVIN

    ABSTRACT

    The paper focuses on the problem of representation of the metaphysics of light in classical painting of the XVII century (on the example of the Rembrandt school) in its relation to the medium oflight in the art of American minimalists of the XX century. The paper analyzes the painting «Angel Appearing to Elijah» by the Dutch artist Ferdinand Bol; compares the painting of the Modernity with the works of American artist Dan Flavin. The article points to a number of general attitudes in the artistic reflection of the XVII and XX centuries, concerning the phenomenon of light, at the level of physical and metaphysical interpretation within the fine art.

    KEYWORDS: Dan Flavin, minimalism, metaphysics of light, Rembrandt's school, XVII century painting, modernity.

    Світло як засіб вираження в мистецтві існував протягом всієї історії людства. Отдревнегреческой живопису, через середньовічні вітражі до появи фотографії і кінематографа світлові відтінки і режими грали ключову роль у формуванні художнього образу.

    У 1960-х роках XX століття, під час піку активності мінімалізму, світ побачив художників, для яких світло став не просто засобом вираження, але самим змістом роботи. У 1963 році Ден Флавін почав працювати з медіумом світла: функціональними флуоресцентними лампами, виставленими в їх початковому вигляді, без змін і декорування. У своїх роботах художник віддавав перевагу повторюваним елементарним формам, відмовляючись від репрезентації, іллюзіонізма і метафоричності мистецтва як такого. Однак відсилання до реальності і безпосередньому контексту, а також концентрація на сприйнятті спостерігача - проблемне поле робіт художника.

    Флавін був одним з представників мінімалізму того часу нарівні з Дональдом Джадом, Сол Левиттом і Карлом Андре. він брав

    про

    участь в декількох програмних виставках мінімалістів 1960-х рр .: «Чорне, Біле і Сіре» (Wadsworth Museum, Hartford, 1964) і «Первинні структури» (Єврейський музей, Нью-Йорк, 1966). Однак перша персональна виставка Флавіна, що містила роботи тільки з використанням флуоресцентних трубок, пройшла в Green Gallery в Нью-Йорку в 1964 р Це була унікальна можливість для художника провести свій експеримент на місці - постаратися визначити і зафіксувати те, як змінюється світ у фізичному сприйнятті простору.

    З 1964 по 1973 роки Флавін розробляв серію робіт під назвою «Монумент Татліна», що представляють собою оммаж російській конструктивістів Володимиру Татлін, який так само, як і Флавін, поєднував у своїй творчості художні і виробничі завдання. У цій серії Флавін використовував чотири розміри флуоресцентних трубок, доступних на той момент в роздрібній торгівлі. Обмежуючи таким чином себе технічно, він конструював мінімалістські композиції, візуально нагадують проект вежі Третього Інтернаціоналу. про В роботі «Альтернативні діагоналі від 2 березня, 1964», присвяченій Дональду Джадду, однією з центральних фігур американського мінімалізму, Ден Флавін використовує цілий ряд люмінесцентних трубок, вибудовуючи їх в діагональ на стіні. Від цього твору виходить потік світла, який стирає всі тіні і розмиває відчуття об'єму. Інтенсифікуючи лише деяку частину простору, він створює свого роду ауру, яка настільки заряджає глядача, що вже не можна сказати точно, де починається, а де закінчується твір мистецтва.

    Світінням як таким, його відображенням на різних площинах навколишнього простору, різкістю і глибиною кольору Ден Флавін створював в заданому місці нову реальність. Ключовою характеристикою цієї реальності ставало руйнування кордонів початку і кінця. Борис Успенський відзначав, що «.. .Проблема початку і кінця мають велике значення взагалі для формування системи культури, т. Е. Загальної системи семіотичного уявлення світосприйняття (або більш точно: системи семіотичного співвіднесення громадського та особистого досвіду)» [1, с. 174].

    Руйнування ж подібної системи призводить до втрати кордонів між репрезентованою (автором) світом і світом волютівних і емотивних реакцій глядача. Неважко здогадатися, що в той же самий час відбувається знищення і кордонів, обов'язкових для класичного твору мистецтва. Класичні відносини втріаде автор - твір - глядач трансформуються. Береться під сумнів і комунікаційна трактування твору мистецтва як повідомлення, автора як відправника повідомлення і глядача (читача, слухача) як адресата. Твори мистецтва Флавіна нічого не зображують, нічого не виражають і не несуть ні декоративно-прикладної, ні естетичної (тобто відповідає на питання про красу) функції. Відсутність традиційних рамок знищує знакова становить твори, оскільки для того, щоб побачити світ знаковим, потрібно перш за все позначити межі.

    Таким чином ми бачимо, як світло перетворився у Флавіна в окремий медіум мистецтва. Демонструючи люмінесцентну лампу, художник гранично отчищает для глядача світловий потік від свого джерела. зникає

    про

    як провідник світла, так і об'єкт, на який світло спрямоване. Цим єдиним об'єктом стає сам глядач. Зустріч глядача зі світловим потоком виробляє таким чином ефект сакрального характеру. Цікаво в цьому зв'язку зазначити, що Борис Успенський як приклад «початків і кінців» в культурі призводить старообрядців, які говорять про ніконіанамі, що «у них в церкві немає ні початку, ні кінця». Безумовно, матеріал, на якому Успенський робить свої висновки, не застосовний до досліджуваному об'єкту, проте його теоретичні висновки є для нас актуальними. «Можна сказати, що необхідність якось відзначати кордону між спеціальним знаковим світом і світом повсякденності - відчувається психологічно» [1, с. 175]. Так само психологічно відчувається і розрив цих знакових світів. Гомогенне світлове простір, в яке виявляється вкинуто глядач, справляє сильне вплив на останнього. Загострюються не тільки відчуття глядача, а й інтенсифікуються його внутрішні переживання. Акцентуючи на цьому «релігійному» або «квазірелігійних» ефекті переживання простору (як особливого, «специфічного», «духовного» простору), будують свої роботи колеги Флавіна, зокрема, Джеймс Таррелл. Таррелл ще глибше розвиває тему демон- *

    страції світловий матерії, втрати матеріальність і «тілесності безтілесного». Важливою частиною його робіт також є їх мінливість у часі, і динамічність і пульсація, яка змінює сприйняття глядача. I

    Дивним чином сприйняття об'єктів художників-мінімалістів свідчить на користь мистецтва, позбавленого будь-якої конотації, а можливо, і позбавленого будь-якої емоції. Французький філософ Жорж Діді-Юберманн так пише про роботи мінімалістів: «.. .інтеріорності немає. Латентності немає. Ні сліду того "віддалення" або "розриву", про який, ставлячи собі питання про сенс твори мистецтва, говорив Хайдеггер. Немає часу і, отже, немає буття: тільки - об'єкт, "специфічний" об'єкт. Ні "віддалення" і, отже, немає таємниці. Немає аури. Тут нічого не "висловлюється", так як нічого нема з чого не виходить, так як немає місця або латентності - гіпотетичного залягання сенсу, - де щось могло б ховатися, щоб в якийсь момент знову вийти, воскреснути »[2, с. 37].

    При цьому обов'язковою умовою існування подібних творів мистецтва є реакція глядача, а точніше - межі його сприйняття. В даному випадку сама проблематика кордонів твори мистецтва і сприйняття цього твору глядачем стає підставою для розуміння minimal art. У Флавіна «специфічним об'єктом» (докладніше про специфічність об'єкта умінімалістов см. [3, p. 71-72]) мистецтва стає потік світла і одночасно здатність глядача цей потік світла сприймати в контексті навколишнього його простору. Особлива природа світлових інсталяцій Флавіна дає привід поміркувати над феноменологічним характером його «об'єктів».

    В даному контексті особливий статус набуває категорія часу. Ось що пише про це художник ленд-арту, сучасник мінімалістів Роберт Смитсон: «Замість того щоб створювати скульптурні твори з природних матеріалів на зразок мармуру, граніту та інших каменів, нову скульптуру роблять з штучних - пластика, хрому та електричних ламп. Їх створюють не на століття, а немов проти них. вони залучені

    г в систематичний процес поділу часу на все менші частки секунд, ^ Анев відображення протяжності століть. І минуле, і майбутнє примі-2 щени в об'єктивне сьогодення. У цьому типі часу мало простору, 5 якщо воно взагалі є; воно статично, воно не вагається і не рухається ні-< куди, час антіньютоновское, ІВТО же час миттєве, протилежний \ ве обох напрямках ходу стрілок »[4].

    8 Проте, повертаючись до проблеми простору, з яким працює

    | Флавін, вибудовуючи світловий потік, знаходимо дивовижне ментальне спорідненість цього «специфічного об'єкта» мистецтва XX в. з тим, як пред-г5 стає світло в класичного живопису XVII в. Тут нам допоможуть роздуми р фізика М. Волькенштейна про смисловому і стилістичному єдності, содер-§ жащемся в теоріях світла (Ісаак Ньютон, Християн Гюйгенс) і живопису ев- | ропейскіх майстрів (Тиціана і Рембрандта).

    ш "Гюйгенс протиставив дискретності корпускул безперервність

    | світового ефіру, дії світиться тіла на відстані - возмуще- ^ ня безперервного середовища. Замість множинності корпускул перед ним про виявилося цілісну єдність хвиль, що поширюються в суцільний ° середовищі ... Розсіяний, невідомо звідки ллється світло, до якого простягає руку Даная, єдиний і безперервний. Це, скоріше, хвилі, а не корпускули. Навпаки, золоті монети, які летять до Данаї на картині Тиціана, речовинні, поодинокі, корпускулярно. Світло Рембрандта невловимий. » [5, с. 87]. Там ми бачимо, як співвідносяться теоретичні доктрини епохи з конкретними художніми творами, підштовхуючи нас на роздуми про загальні «антіньютоновскіх» підставах в роботах живописців XVII століття і інсталяціях Флавіна.

    Багато мистецтвознавці робили акцент на особливій ролі рембрандтівского світла, часто пов'язуючи особливий інтерес художника до світло-тіньової моделировке простору, що йде корінням до відкриттів Караваджо. Не будемо повторювати ці доводи і звернемося до оригінальної трактуванні світла Рембрандта в його співвідношенні з кольором, яку дає вітчизняний мистецтвознавець Микола Волков: «Світло Рембрандта. породжується середовищем, кольором речей, які його відображають. Світло Рембрандта ніколи не знебарвлює, як пряме сонячне світло, а породжує загальну кольоровість. Він і не підкреслює протиріч предметної забарвлення, як це ми часто бачимо у Рубенса, а об'єднує фарби в загальній колірній середовищі »[6, с. 221-222].

    Подібне ставлення до світла ми можемо знайти не тільки у Рембрандта, але і у його учнів. Єдність колірного середовища, яке визначається особливим ставленням до передачі світла в картині, безумовно має відношення до загальним уявленням художника про просторі і тому світі (або світах), які постають перед очима глядачів.

    Картина «Явище ангела пророку Ілії» Фердинанда Боля з Лейденської колекції - яскравий тому приклад (докладніше про картину см: [7]).

    Сюжет картини - епізод зі Старого Завіту (Книга Царств 16: 29-34 і глави 17-19). У заплутаній і досить кривавої історії Ахав, цар Ізраїлю (царював ок. 874-53 до н. Е.) І його дружина Єзавель відкинули Бога ізраїльтян і побудували жертовник для шанувальників Ваала. Пророк Ілія кинув виклик жерцям Ваала, встановивши жертовний вівтар Єдиному Богу (Яхве). Коли жертва Іллі згорає у вогні, народ відкидає помилкового бога

    про

    Ваала і знову звертається до Бога ізраїльтян. За намовою Іллі народ захоплює жерців Ваала, яких він карає. Після того, що сталося Иезавель загрожує вбити Іллю, і пророку доводиться бігти в пустелю, де він сидить під ялівцем і молиться про смерть, перш ніж заснути. Уві сні йому є Ангел - саме цей момент в історії і обрав Фердинанд Біль для своєї картини.

    Центральне місце в картині займає фігура сплячого пророка. Пророк Ілія, що лежить під деревом, підтримує свою голову правою рукою, але-вая рука спочиває на землі. На його колінах лежить кінець ременя, який оперізує його талію, - мотив, часто присутній в портретних зображеннях біблійних фігур, серед інших у Пітера Ластмана (1583-1633) і самого Рембрандта. Наближення ангел дивиться на Іллю зі злегка піднятими бровами, готуючись розбудити пророка піднятою лівою рукою і подати йому води з фляги, що висить на правій руці. Світло, що падає на обличчя і руки Іллі і на волосся ангела, надає пластичність їх форм і міцно закріплює їх в навколишньому пейзажі. Останній при цьому перебуває в напівтемряві. Зображення навколишнього героїв простору повністю підпорядковується тому, як художник вибудовує світловий потік на картині. *

    Сам сюжет передбачає одночасність присутності на площині двох світів. В одному просторі ми одночасно повинні побачити про- і року Іллю як центрального героя, який перебуває в сплячому стані, | і ангела, який явив нам з іншого простору.

    Однак на площині полотна не відбувається чіткого розмежування світів. «Цього» світу (посюстороннего) і «іншого» позамежного (потойбічного) світу. Кордон між світами умовна. Здається, що вона проходить точно по діагоналі картини уздовж лежачого тіла пророка Іллі. Простір лівої частини картини, що оточує ангела, не прописано чітко, на відміну від правої частини роботи, де ми бачимо детально прописаний світ рослинності. Гарбуз, великі лопухи і квіти - все це нагадує райський куточок голландця: сад або город.

    При цьому світло, що опромінює фігуру і лик ангела, схожий з потоком, який начебто виходить від імені пророка. Усередині зображення джерело світла нам не дано. В цілому колірна палітра картини висвітлена, і в окремих частинах ми бачимо світлові акценти: на руці ангела і обличчі сплячого пророка, на рослинності в правому нижньому кутку, відблиски на гарбузі. Ангел не є джерелом світла, він швидше за транслює цей світ.

    Загальна континуальної поле, світловий потік, в якому представлені Ілля і ангел, ділиться композиційно на просторові зони, де світло починає відігравати різну смислове навантаження. Права частина картини, делимая по діагоналі фігурою лежачого пророка, віддана під «цей світ»; ліва ж частина - під «інший світ», звідки є уві сні (підкреслю, саме уві сні) ангел. Сон - це інакшість стан буття. Можна сказати, що уві сні ми не можемо з точністю визначити, «є Буття або його немає», тобто виникає проблема одночасності того, що є, і того, чого бути не може. Ця формула, так твердо вбита в голови європейців спадщиною античної філософії (Парменід: «Буття є, а небуття - ні»), відсутній, наприклад, в східній філософії дзен-буддизму, де ці категорії можуть уживатися один з одним одночасно, де в якомусь Певною мірою «все можливо».

    в

    Так ось уві сні можливо все. Світло в картині Боля не розмежовує світи, а навпаки створює ефекти додаткових просторів (в тому числі «інших»). Демонстрований художником світло має все тієї ж «фізичною характеристикою», як і в картинах його вчителя. «Розсіяний, невідомо звідки ллється світло, до якого простягає руку Даная, єдиний іне-перериваючи. Це, скоріше, хвилі, а не корпускули »[5, с. 88].

    Надаючи світла в своїй картині особливу фізичну характеристику, Фердинанд Біль дозволяє завдання візуалізації чудесного, чого вимагає сюжет. Включення фігури ангела в якийсь земний простір (яке одночасно є сновидінням демонстрируемого глядачам пророка), змушує художника особливим чином розподіляти ефект світлового потоку. Так, щоб ми в меншому ступені відчували обсяг окремих фігур і предметів, але сприймали картину як єдине світлове поле, звернене до глядача. Той же ефект, що наближує глядача до сакрального переживання світлового потоку як такого, ми спостерігаємо у Дена Флавіна. Отчіщенние від усякої репрезентації, світло виявляє себе глядачеві, про поглинаючи останнього, вбираючи в простір твори самого спостерігача, звертаючи цілком і повністю глядача до фізичної характеристиці самого світла, чия природа, як зазначено вище, має хвильову природу. Це спільний знаменник для учня Рембрадтовской школи - Фердинанда Боля і художника-мінімаліста Дена Флавіна.

    Рембрандтівского світло - це одна з версій відновлення втраченої зв'язку людини з універсумом, яку запропонував XVII в. Безумовним вирішенням питання про релігійне самовизначення живопису в цей час стає трактування «інакшості» природи світла в картині. Показати божественну сутність світла, переданого фарбами на полотні, - завдання, яке вирішували різні майстри цього часу в різному ключі: Веласкес, Лорен, Караваджо, Рембрандт идр.

    Велич Рембрандта полягає в тому, що світло, зображений в його картинах, створює єдине континуальної поле, яке включає в себе складний ансамбль субпространств. Якщо живопис Де Латура римується з філософією Декарта [8], то шлях живопису Рембрандта краще описується в термінах філософії Лейбніца (як зазначає в одній із глав своєї книги А. Л. Доброхотов [9, с.117-129]). Якщо для середньовічного художника світло, рухаючись по сходах еманації зверху ^^^^^^^^^^^^ вниз, - це останній ступінь ідеального і перша сту-

    пень матеріального [9, с. 118], то чому ж є світло 1 Кcmаmі, веждза середовищ-

    для майстрів XVII в.1? невековой традицією

    По всій видимості, на шляху пошуку правильного від- фердинанд Біль изобра-

    , ", Жает ангела сцветнимі

    вета ми наблизимося до розгадки світловий метафізики крилами, що відпо-

    ХУН в. в цілому. Не тільки раніше Нове врт ^ а й ХХ ст. ветствует обов'язкової

    оформляє проблему світла і його репрезентації, явлен- прив'язці до сюжету. Янгол

    ної в цілому ряді культурних феноменів (самим оче- не абстрактне персонаж,

    видатним з яких залишається кінематограф). Однак для але займає чітке

    історії образотворчого мистецтва подією, скон- місце в іерархш, яка

    центрована проблему світлового потоку в його пре- фіксується в изображе-

    _ А ванні наявністю тих чи інших окремому вигляді, стали інсталяції Дена Флавіна і його

    квітів.

    колег.

    Лист світлом художників-мінімалістів, розмиває кордони тіл у просторі, на новому витку історії повертає нас до філософських рефлексій раннього модернітета. Подібно Делезу, яка знайшла підтримку своїм власним філософським дослідженням в текстах Лейбніца [10], Хичкоку, який використовував техніку візуалізації Лойоли [11, с. 158-177], інсталяції Флавіна, що перетворює світло, «вихідний» від малярського осередку Рембрандта, наближають до нас світлові світи XVII в. і дають привід для подальших роздумів.

    СПИСОК ЛІТЕРАТУРИ

    1. Успенський Б.А. Смуток мистецтва. М .: Школа «Мови російської культури», 1995. - 360 с.

    2. Діді-ЮберманЖ. Те, що ми бачимо, те, що дивиться на нас. СПб: Наука, 2001. - 296 с.

    3. Judd D. Specific Objects // Donald Judd, Early Work 1955-1968 by Thomas Kellein (Editor), Donald Judd (Illustrator). Distributed Art Publishers, 2002. P. 71-72.

    4. Smithson R. Entropy and the New Monuments In: Artforum, June 1966 Weblog. Available from: http://museotamayo.org/up-loads/publicaciones/Smithson-selectedwrit-ings.pdf [Accessed 19th September 2019].

    5. Вилькенштейн М. В. Рембрандт і Гюйгенс, або Дві «Данаї» ідве оптики // Знання - сила. 1987. №2. С. 81-89.

    6. ВолковН.Н. Колір вжівопісі. М .: Мистецтво, 1985. - 480 с.

    7. Schatborn P. «Angel Appearing to Elijah.» In The Leiden Collection Catalogue. Edited by Arthur K. Wheelock Jr. Weblog. Available from: https://www.theleidencol-lection.com/archive/ [Accessed 19th September 2019].

    8. Подорога В. Ніч і день. Світи Рене Декарта і Жоржа де Ла Тура // Художній журнал. 1996. № 14. URL: http://moscowartmagazine.com/issue/54/ article / 1068 (дата звернення 20.09.2019).

    9. Доброхотов А. Л. Телеологія культури. М .: Прогрес-традиція, 2016. - 528 с.

    10. ДелезЖ. Лекції про Лейбніца. 1980, 1986/87. М .: Ad Marginem, 2015. - 376 с.

    11. Божович М. До питання про «подальше використання мертвих живими»: Хічкок і Бентам // Те, що ви завжди хотіли знати про Лакані (але боялися запитати у Хічкока) / Ред. С. Жижек. М .: Логос, 2004. С.158-177.

    REFERENCES

    1. UspenskijB.A. Semiotika iskusstva [Semiotics of art]. Moscow: Yazyki russkoj kultu-ry, 1995, 360 p.

    2. Didi-Huberman G. To, chto my vidim, to, chto smotrit na nas [What we see, what looks at us]. Saint-Petersburg: Nauka, 2001., 296p.

    3. Judd D. Specific Objects // Judd D. Early Work 1955-1968 by Thomas Kellein (Editor), Donald Judd (Illustrator). Distributed Art Publishers, 2002 pp.71-72.

    4. Smithson R. Entropy and the New Monuments In: Artforum, June 1966 Weblog. Available from: http://museotamayo.org/uploads/publica-ciones/Smithson-selectedwritings.pdf [Accessed 19th September 2019].

    5. Vol'kenshtejn M.V. Rembrandt i Gyujgens, ili Dve «Danai» i dve optiki [Rembrandt and Huygens, Or two «Danae» and two opticians]. Znanie - sila. 1987, no. 2, pp. 81-89.

    6. VolkovN.N. Cvet vzhivopisi [Color in painting]. Moscow: Iskusstvo, 1985, 480 p.

    7. SchatbornP. «Angel Appearing to Elijah.» In The Leiden Collection Catalogue. Edited by ArthurK. Whee-lockJr. Weblog. Available from: https: // www.theleidencollection.com/archive/ [Accessed 19th September 2019].

    8. Podoroga V. Noch i den '. Miry Rene Dekarta i Zhorzha de La Tura [Night and day. The worlds of Rene Descartes and Georges de La Tour]. Hudozhestven-nyj zhurnal. 1996 року, no. 14. Available from: http://moscowartmagazine.com/is-sue/54/article/1068 (Accessed 20.09.2019).

    9. DobrohotovA. L. Teleologiya kul'tu-ry [Teleology of culture]. Moscow: Progress-tradiciya, 2016, 528 p.

    10. Delez Zh. Lekcii o Lejbnice [Lectures on Leibniz]. 1980, 1986/87. Moscow: Ad Marginem, 2015 року, 376 p.

    ВІДОМОСТІ ПРО АВТОРА

    Плотніков Костянтин Іванович, кандидат філологічних наук, доцент кафедри культурології та соціальної комунікації Інституту суспільних наук Російської академії народного господарства і державної служби. E-mail: Ця електронна адреса захищена від спам-ботів. Вам потрібно увімкнути JavaScript, щоб побачити її. ORCID: 0000-0002-0131-0356

    11. Bozovic M. Kvoprosu o «dal'nejshem is-pol'zovanii mertvyh zhivymi»: Hichkok i Ben-tam [Of «farther uses of the dead by the living»: Hitchcock and Bentham]. To, chto vy vsegda hoteli znat 'o Lakane (no boyalis' sprosit 'u Hichkoka) [Everything You Always Wanted to Know about Lacan (But Were Afraid to Ask Hitchcock)] / Ed. by Zizek S. Moscow: Logos, 2004. P. 158-177.

    Аbout THE AUTHOR

    Konstantin Plotnikov, PhD in Philology, Associate Professor, Department of cultural studies and social communication, Institute for Social Sciences The Russian Presidential Academy ofNational Economy and Public Administration.

    E-mail: Ця електронна адреса захищена від спам-ботів. Вам потрібно увімкнути JavaScript, щоб побачити її. ORCID: 0000-0002-0131-0356

    Плотніков К. І. Лист світлом. Фердинанд Біль Іден Флавін // Театр. Живопис. Кіно. Музика. 2019. №3. С. 30-37. DOI: 10.35852 / 2588-0144-2019-3-30-37

    Plotnikov K. I. Lights Writings. Ferdinand Bol and Dan Flavin. In: Theatre. Fine Arts. Cinema. Music. 2019, no. 3, pp. 30-37. DOI: 10.35852 / 2588-0144-2019-3-30-37


    Ключові слова: ДЕН Флавіньо / МІНІМАЛІЗМ / Метафізика СВІТЛА / ШКОЛА Рембрандта / ЖИВОПИС XVII В / модернити / DAN FLAVIN / MINIMALISM / METAPHYSICS OF LIGHT / REMBRANDT'S SCHOOL

    Завантажити оригінал статті:

    Завантажити