У статті розглядаються концептуальні погляди російського історика мистецтва і художнього критика С. П. Шевирьова на відмінні риси творчості двухкрупнейшіхпредставітелей болонської школи живопису XVII століття Гвідо Рені і Доменікіно, оліцетворявшіхсоответственно ліричний і драматичний принципи в образотворчому мистецтві

Анотація наукової статті з мистецтвознавства, автор наукової роботи - Ратніков Кирило Володимирович


Область наук:
  • мистецтвознавство
  • Рік видавництва: 2009
    Журнал: Вісник Хмельницького державного університету
    Наукова стаття на тему 'Лірична і драматична стихії в живопису: порівняльний аналіз С. П. Шевирьовим творчих манер Гвідо Рені та Доменікіно'

    Текст наукової роботи на тему «Лірична і драматична стихії в живопису: порівняльний аналіз С. П. Шевирьовим творчих манер Гвідо Рені та Доменікіно»

    ?Вісник Хмельницького державного університету. 2009. № 34 (172). Філологія. Мистецтвознавство. Вип. 36. С. 168-173.

    К. В. Ратніков

    ЛІРИЧНА І ДРАМАТИЧНА СТИХІЇ В ЖИВОПИСУ: Порівняльний аналіз С. П. Шевирьова ТВОРЧИХ МАНЕР Гвідо Рені І Доменікіно

    У статті розглядаються концептуальні погляди російського історика мистецтва і художнього критика С. П. Шевирьова на відмінні риси творчості двох найбільших представників болонської школи живопису XVII століття Гвідо Рені та Доменікіно, що уособлювали відповідно ліричний і драматичний принципи в образотворчому мистецтві.

    Ключові слова: С. П. Шевирьов, Гвідо Рені, Доменікіно, європейське мистецтво.

    Європейське мистецтво завжди приваблювало російських інтелектуалів, активно прагнули не тільки повністю засвоїти його істотні художні результати, а й дати їм свою власну оригінальну інтерпретацію. Одним з найбільш глибоких знавців італійської живопису і скульптури був професор словесності і педагогіки Московського університету, авторитетний свого часу літературний критик, публіцист і поет Степан Петрович Шевирьов (1806-1864), який провів в молодості кілька років в Італії і на схилі віку знову влаштувався в близькою його серцю країні класичного мистецтва, маючи тим самим унікальну можливість безпосередньо на місці вивчати велику спадщину художньо-естетичної життя Італії. Протягом усієї своєї надзвичайно насиченою наукової та творчої діяльності Шевирьов не шкодував сил для популяризації італійського мистецтва в найширших колах російського освіченого суспільства. Можна без перебільшення сказати, що він по праву належить до плеяди тих учених, які стояли біля витоків розвитку мистецтвознавства в Росії.

    Як відомо, на рубежі 1820-1830-х років, вітчизняна мистецтвознавча наука тільки ще проходила процес становлення і формування, часто не диференціюючи від художньої критики, що призводило інколи до тісної взаємною змішання елементів тієї й іншої різновидів гуманітарного знання. Багато робіт Шевирьова несуть на собі виразний відбиток цього методологічного змішання. Зокрема, він не надто охоче звертався до вживання спеціальної мистецтвознавчої термінології (яка, до речі сказати, в той час ще тільки набувала своє вираження російською мовою), перед-

    шануючи користуватися більш характерною для художньої критики методикою повірки власними враженнями і буття в цілому тих усталених уявлень, які склалися в попередній західній мистецтвознавчої традиції щодо найбільших пам'ятників світової мистецької спадщини. І треба визнати, що в цілому ряді випадків естетичні враження і критичні судження Шевирьова істотно різнилися з загальноприйнятими в Європі думками про ті чи інші майстрів, школах і напрямках. Втім, Шевирьов аж ніяк не боявся, коли це уявлялося йому необхідне, рішуче суперечити окремим положенням таких безперечних авторитетів, як Вазарі або Ланци. На противагу їхніх думок він прямо висував власну систему аргументації, ретельно обґрунтовував свою точку зору на специфіку творчості деяких прославлених живописців минулих століть.

    Показовим прикладом такої доказової і вельми примітною наукової самостійності мистецтвознавчих поглядів і художньо-критичних оцінок Шевирьова можуть служити його роботи про болонської школі живопису, яку він особливо виділяв серед різноманітних історичних явищ виключно багатою мистецького життя Італії. Двом найбільшим представникам цієї школи - Гвідо Рені (1575-1642) і Доменіко Цампьері (1581-1641), що ввійшов в історію мистецтва під ім'ям Доменікіно, Шевирьов відводив одне з центральних місць в своїх роботах про італійське мистецтво. Ймовірно. головною причиною, що обумовила підвищений інтерес Шевирьова до творчості болонських академіків, було прагнення розібратися в тому, якими шляхами йшла живопис Італії

    в послерафаелевскую епоху, а також спроба відповісти на хвилювало багатьох європейських мистецтвознавців тієї епохи питання про те, чи стала Болонська школа гідною спадкоємицею звітів «божественного Рафаеля», або, навпаки, виявилася зримим свідченням занепаду колишніх канонів мистецтва, піднятих Рафаелем і кращими його учнями на небувалу досі висоту. У своїх роботах Шевирьов висунув, так би мовити, російський погляд на проблему, запропонувавши оригінальну інтерпретацію відмітної творчої своєрідності видатних майстрів-болонцев.

    Початкові підступи до вирішення цієї проблеми сягають часів першого закордонного перебування Шевирьова. Перебуваючи восени 1829 року у Болоньї, він неодноразово цілеспрямовано відвідував міську картинну галерею, в якій були виставлені полотна найбільших італійських живописців, включаючи численні твори Гвідо Рені та Доменікіно. Свої естетичні враження і мистецтвознавчі судження Шевирьов докладно розвинув у статті «Болонська школа (Уривок з подорожніх записок по Італії)», зосередивши основну увагу саме на художніх творах майстрів болонської школи: «Її представник, її колір - До-менікіно, в кисть вкладаєш потужну , глибоку думу, геній уваги і терпіння, перший геній, за визначенням Бюффонову, що став гідно поряд з Рафаелем. <.. .> Життя ж Болонська школа справила глибокого почуттям, ідеального Гвідо. » [3. С. 218].

    Поставивши перед собою мету максимально чітко визначити специфіку творчої манери кожного з класиків болонської школи, Шевирьов зробив порівняльний аналіз їх художніх індивідуальностей, попередньо обумовивши, що «не з тим поставлю я тепер поруч Гвідо і Доменікіно, щоб розіграти між ними смертний або, по принаймні, кривавий поєдинок, а з тим, щоб одного пояснити іншим »[3. С. 235]. Свій аналіз Шевирьов будував на основі послідовно проведеної антитези, характеризуючи Гвідо Рені та Доменікіно різко відмінними, протилежними, навіть в чомусь взаємовиключними властивостями: «Перший є жівопісатель почуття загального, другий - изобразитель пристрасті або почуття, яке перейшло в дію. Гвідо тому ідеаліст, Доменікіно

    - практик. Гвідо - лірик, Доменікіно - дра-Матік ... »[3. С. 236].

    Розвиваючи свою концепцію, Шевирьов вбачав наочне підтвердження сформульованому їм принципом антитетичності манер Гвідо Рені та Доменікіно в жанровому репертуарі їх творчості: «Чудово, що Гвідо не залишили жодного портрета; Доменікіно писав портрети відмінні; його кардинал в трибуні флорентійського, Карл Борромей в галереї Феша стануть в ряд з Юлієм II, Леоном Х і косим кардиналом Рафаеля »[3. С. 236]. Специфіка створення художніх образів кожним з порівнюваних майстрів болонської школи була докладно прокоментована Шевирьовим: «Особи Доменікінови завжди індивідуальні і мають відношення взаємне, стихію драматичну; вираз облич Гві-дових завжди ідеально, абстрактно і більш укладено в собі; немає в них розмови, немає сцени, а є глибина свого почуття. Амури і ангели Доменікінови суть перетворені малятка Риму; Гвідови ефірного, неречові, задумані на хмарах »[3. С. 237]. Слід зазначити, що аналогічну думку про протилежність натуралістичних тенденцій в творчості Доменікіно идеализирующей манері Гвідо Рені висловлював пізніше авторитетний німецький історик мистецтва і художній критик рубежу ХІХ-ХХ століть Ріхард Мутер: «Поруч з Гвідо Рені, дуже скоро пойняла солодкуватість і акторство, Доменікіно є неповоротким, грубувато-чесною людиною »[2. С. 571]. Таким чином, Шевирьов до певної міри передбачив пізніше зміщення акцентів при вивченні творчої спадщини двох цих живописців на користь саме Доменікіно, тоді як серед сучасників болонських академіків, та й в епоху Шеви-реву також, набагато більшим пієтетом серед поціновувачів і колекціонерів творів мистецтва користувався як раз Гвідо Рені. Як бачимо, Шевирьов мав сили і сміливість на формулювання самостійних суджень, які йшли врозріз з усталеними стереотипами естетичних оцінок. Втім, про внутрішні причини переваги, що віддається Шевирьов-вим творчості Доменікіно, більш детально буде сказано далі.

    Провідним методом мистецтвознавчої концепції Шевирьова став доскональний сюжетно-тематичний аналіз основних творів двох порівнюваних їм живописців. Шевирьов проникливо зауважив, що на полотнах Доменікіно «ви бачите переважання стихій драматичних. Скрізь зав'язано дію, і

    дію сильне »[3. С. 239]. Що ж стосується Гвідо Рені, то в його роботах, зі спостереження Шевирьова, «немає терени для великої композиції, а виражається думка або почуття відокремлене, укладену в собі, ліричний» [3. С. 239]. Конкретизуючи свої висновки, Ше-вирев звернувся до детального розгляду творів, найбільш показових для творчої манери кожного з двох аналізованих живописців: «У Доменікіно, в першому його і слабкому творі, тягнуть Себастіана на дерево; народ навколо нього; воїн замахнувся на жінку; показано дію страждання і на інших. У Гвідо Себастіан один, захоплений і прекрасний. У першого ангели завжди зайняті справою; у другого вони завжди ефірно літають. У побитті немовлят, де мала б бути драма, Гвідо представив одне і те ж почуття матері в п'яти примірниках. Розп'яття Христа зображено їм не в дії, а вже доконаним. Біля Розп'ятого стоять Мати і учень - втілені почуття. Одне распи-нание Петра має в собі більше стихій драматичних. Особливо кат, в червоній шапці з пером, прибиття ноги мученика, має щось не гвідовское і становить виняток »[3. С. 239-240].

    Для найбільш наочної демонстрації принципової відмінності сюжетного начала в творчості Доменікіно від условноотвлеченной художньої манери Гвідо Рені Шевирьов неодноразово звертався до показового епізоду, запозиченому з життєпису Доменікіно, складеного ще в XVII столітті його біографом Беллорі: «У церкві Св. Григорія Двоєслова, в Римі, змагалися Доменікіно і Гвідо і написали два фреска один проти одного: перший - биття св. апостола Андрія, а другий - ведення його на розп'яття. Між художниками були суперечки про те, чия картина краще? - Аннибал Карраччі, після багатьох суперечок, сказав, що він навчився судити про ці твори в однієї бабусі: вона, дивлячись на биття св. Андрія, вказувала на все обличчя і говорила дівчинці, яку вела за руку: дивись на цього ката, з якою злобою піднімає він прути! Дивись: ось інший в люті загрожує святому пальцем, а цей з такою силою пов'язує йому ноги! А гляди на самого святого: з якою вірою дивиться він на небо! Так кажучи, зітхнула старенька; але, обернувшись на іншу сторону, глянула на картину Гвідо і пішла, не сказавши ні слова »[7. С. 54]. Коментуючи цей виразний епізод, Шевирьов

    оцінив його з позицій романтичної естетики душевного співпереживання творам високого мистецтва: «Домінікіно говорить вам просто; його розуміє очима проста старенька як життя, як видиме. Гвідо ж відчуває в нутрі, відчуває глибоко; одним словом, відповідаєш йому тим же почуттям, якого він просить »[3. С. 244].

    У своєму мистецтвознавчому аналізі Ше-вирев не обмежився одним лише парним порівнянням двох найбільших болонських живописців, але дав також окрему характеристику кожному з них, з симпатією виділивши художні «чудеса Гвідо Рені»: «Самсон варто з водоточівою щелепою над трупами філістян і втамовує спрагу краплями , з неї поточними, - сильно, натхненно!

    - "Вбивство немовлят при Ірода": одна і та ж мати в п'яти різних положеннях; одну, що біжить, зупиняють за коси; вона кричить і тисне до грудей дитину, інша, над убитим, склавши в розпачі руки, дорікає небо: безодня вираження »[3. С. 233]. Особливо сильне враження на Шевирьова справила знаменита картина Гвідо Рені «Ріеіа», що зображає Богоматір, що оплакує Христа: «Почуття матері обожнення, перетворення скорботи в відданість, просвітлення вищого почуття людського» [3. С. 233].

    Послідував за цим докладним описом всіх деталей прославленої картини Шевирьов демонструє яскравий зразок навмисно суб'єктивної художньої критики, просякнуту глибоким емоційним співпереживанням і проникненням в створені живописцем величні образи: «Над розпростертим тілом Сина, Якого одна рука спущена на землю, а длань інший видно на серце, варто в високою рішучості, схиливши складені долоні до Божественного тіла і підняв погляди прикрощі та відданості до неба, Мати-Діва і, здається, говорить: «Сталося! Ти взяв Його! » У плащаниці, по обидва боки, за крилатим ангелу; один подгорюнілся, схиливши щоку на долоню однієї руки, якою лікоть спирається на іншу; протистоїть склав хрестоподібно руки: в цих двох ангелів, здається, уособлені скорботу і благоговіння. Дивлячись на Діву і Сина, мимоволі подгорюнішься спочатку, як лівий ангел, потім складеш хрестом руки, як правий, і нарешті схилити коліна, як чотири святі покровителя Болоньї, внизу у міста стоять на колінах перед небесним видовищем, - схилити коліна і,

    потонувши в безодні думок, забудеш все, крім того, що вгорі бачення »[3. С. 233-234]. За виразному зауваженню Шевирьова, картина Гвідо Рені «перетворює цю галерею в храм: благоговеешь і молишся» [3. С. 233]. Саме таке релігійне дію Шевирьов понад усе цінував у мистецтві: «Ось торжество болонської кисті! ось колір всього живопису! Здається, вся вона жила для того, щоб створити цю велику образ, цей символ перетвореного людства, цю апофеозу почуття матері, цю чисту жертву заклання, цю мальовничу групу, яка уособлювала три вищі почуття людські в високу хвилину смерті: скорбота, благоговіння і відданість »[ 3. С. 234].

    Настільки ж повно і абсолютно відображена релігійне початок бачив Шевирьов і в самій відомій картині Доменікіно: «" Причастя св. Ієроніма "зображує останній християнський подвиг життя в праведника, передчасне спілкування його з небом, взяття плоті Знеможений: не вища чи драма в житті? не останнє чи боріння плоті і духу, за яким слід вчинення і гармонія? НЕ апофеозу чи життю? Погляньте на цього старого, на цю мальовничу руїну людини: будь-яка зморшка на його старому тілі, яскраво зазначена пензлем, є слід горіла пристрасті, зусиллям духу погашений. Ієронім є герой вищої драми, яка життя людське »[3. С. 240].

    До комплексної етико-естетичної оцінці прославленого полотна Доменікіно Шеви-рев не раз повертався і пізніше, вже в 1850-і роки, коли в циклі публічних лекцій з історії італійського живопису говорив, що «славний художник, геній праці, Домінікіно, на вищому своєму творі зобразив столітнього старця, передсмертні руїни тіла людського, той вік, коли краса вже не може належати нам; але подивіться, як чудово благодать осіняє лик причащається Ієроніма! яка духовна краса пролита по членам старого тіла! Домінікіно зобразив нам блаженного Ієроніма в хвилину того передсмертного з'єднання з Богом, коли саме потворне обличчя, під осінення благодаті, може здатися прекрасним, і коли саме прекрасне обличчя, холодне до цієї благодаті, потьмяніє в блиску краси своєї »[8. С. 13]. Шевирьов поділяв думку самих італійців, розцінюється кращі роботи Доменікіно поряд з творами Рафаеля: «В Італії, після" Преображення "Рафаелева, другою кар-

    брудом вважається "Причастя св. Ієроніма "Доменікіно: обидві, увічнені мозаїкою, поставлені в храмі Св. Петра, відповідно один одному, - і тим висловили думку художників всієї Італії.» [6. С. 51]. Пояснюючи причини досягнутої Доменікіно високого ступеня досконалості в мистецтві, Шевирьов спирався на судження дослідників творчості класика італійської постренессансной живопису: «Чим Доменікіно наблизився до Рафаелю? Беллорі, його біограф, відповідає: тим, що він висловлював душу і розум; після Рафаеля свого часу він не мав собі рівного »[7. С. 54].

    Аналогічна здатність Доменікіно творчо переробляти художні досягнення свого вчителя, одного із засновників болонської школи живопису Агосто-но Карраччі (1557-1602), також викликала повне розуміння і явне схвалення Шевирьова: «" Причастя св. Ієроніма "Августина Карраччі чудово особливо тим, що Домени-кіно в своєму зразковому творі тільки відтворив картину Августина, взявши головний сюжет, як він є, але звернувши його, т. Е. Праве зробивши лівим, а ліве правим, вклавши свій вияв у всі особи і змінивши положення другорядних. Особа Ієроніма в картині Карраччі не має того високого значення; ніс занадто горбоват; священик, що подає причастя, зовсім не натхненний. Картина До-менікіно не їсти копія, а перетворення Ав-густіновой. Тільки головний план оной запозичений. <...> Такі запозичення для інших порозумілися б відсутністю самобутності генія, а для мене виявляють в Доменіко-но глибину думи і вчення, якими тільки міг він досягти такої сили в вираженні. Запозичення неусвідомлені викривають точно відсутність самобутності; але взяти план у іншого, явно зізнатися в цьому і перевершити його в силі вираження є подвиг якоїсь високої скромності і разом високої свідомості в собі сили, є подвиг, можливий виключно для одного Доменікіно і пояснюються зовсім з його життя, навчально для кожного художника »[3. С. 223-224]. До речі сказати, істотний вплив Агостіно Карраччі на становлення індивідуальних творчих манер кращих представників болонської школи живопису зазначив видатний вітчизняний мистецтвознавець Б. Р. Віппер: «Цю умовність тони він передає і своїм учням, кожен з яких підкреслює в цій схемі якусь одну, йому особливо свій-

    ственную тональність: Гвідо Рені - слащавосентіментальную, Доменікіно - наівноархаіческую і т. п. » [1. С. 461].

    Нарешті, важливе значення мав в очах Шевирьова і той факт, що творчість Будинку-Нікін сприймалося їм як своєрідне уособлення творчого синтезу різних видів образотворчого мистецтва, зокрема, живопису і пластики. Це, на думку Шевирьова, істотно підвищувало естетичну значимість вершинного створення художника - «Причастя», укладає в собі не тільки індивідуальну манеру майстра, а й ретельно врахований досвід попередників: «Багато статуї служили моделями живописцям: така, наприклад, у Венеції статуя старого блаженного Ієроніма, чудова голова якої перенесена на полотно Доменіко-ном »[4. С. 109].

    На цій апології Шевирьовим практики творчого використання Доменікіно специфічних засобів різних видів мистецтва для створення на їх основі цілісного художнього твору слід зупинитися докладніше. Як видається, коріння такої апології йдуть в глибину психологічного складу особистості самого Шевирьова. Будучи великим вченим з широкими і різнобічними інтересами, що включали серйозні наукові заняття філологією, історією, мистецтвознавством, педагогікою, Шевирьов був переконаним прихильником синтезу різних сфер гуманітарного знання або, кажучи його словами, «глибокодумно еклектизму», що розуміється їм як універсального методу творчого засвоєння всього найціннішого і перспективного, що накопичила попередня наукова чи культурна традиція. Тому не випадково і в сфері мистецтва він віддавав перевагу естетичному еклектизму, найбільш яскравим втіленням якого Шевирьову бачилася Болонська школа живопису. У майстрів цієї школи його приваблювала насамперед їх спадкоємність по відношенню до великих попередників - прославленим класиків італійського мистецтва загальносвітового рівня. Незважаючи на настільки, здавалося б, невигідне для болонцев порівняння з титанічними геніями Відродження, проте представники болонської школи зуміли в повній мірі використовувати своє пізніше історичне становище і свідомо успадкувати все найкраще, що заповідали людству зійшли зі сцени покоління творців мистецтва:

    «Болонська школа пішла за всіма іншими і в собі однієї поєднувала роздільні досягнення своїх попередниць» [3. С. 217]. Тим самим художникам-болонцев вдалося не просто уникнути гніту чужого пріоритету, а й звернути на користь собі все, що було зроблено до них: «Ця школа з'єднує колорит венеціанської школи, малюнок флорентінськой і має свою силу вираження, яким перевершила всі інші. Вона таку по собі залишила славу, що нібито все мистецтво працювало для неї і в ній зосередило всі свої сили, багато і всіма частинами розвинені »[3. С. 217]. За виразною формулюванні Шевирьова, «вона поєднала геній і праця», і ці якості здавалися йому майже ті самі, що одушевляли собою російське мистецтво, якому теж судилося успадкувати багатющі історичні традиції попередньої європейської культури.

    Шевирьов відкрито зізнавався: Болонську школу «я люблю упереджено, тому що знаходжу в ній схожість з тим, що з часом повинна наша Росія уявити Європі» [3. С. 217]. Згідно історико-естетичної концепції Шевирьова, саме на Болонську школу слід орієнтуватися молодому російському мистецтву: «Це школа мудрого вибору, праці, навчання, школа глибока, зразок для будь-якої молодої кисті і приклад підбадьорливі для всякого пізнішого освіти, отже, і для російського» [ 3. С. 217-218]. Шевирьов вважав, що історичний приклад, з таким успіхом продемонстрований мистецтвом Італії, цілком міг бути повторений і в Росії: отже, можливо було сподіватися на поступове досягнення вітчизняної художньої школою рівня італійського естетичного прецеденту.

    Цілком закономірно тому, що з усіх майстрів болонської школи Шевирьов віддавав явну перевагу Доменікіно, творчість якого він розцінював як вищий прояв творчого синтезу в мистецтві. Саме цьому майстру була відведена в мистецтвознавчої концепції Шевирьова роль методологічного зразка для формування вітчизняної живописної школи, якій тільки ще мали здійснити перехід від учнівського еклектизму до зрілого синтетичному майстерності, поглиблено освоїти велике естетичне спадщина Європи, щоб на цій основі створювати власне національне мистецтво, збагачене видатними досягненнями попередників. Ось чому Ше-

    вирев так активно пропагував творчість Доменікіно і закликав своїх співвітчизників ретельно враховувати досвід знаменитого італійського майстра: «Корисно було б, якщо б художники російські переважно на нього і його життя звертали увагу - і обрали б собі патроном цього глибокодумно еклектика, останнього в історії стародавньої італіян- ської школи за часом, але став у перших, того Доменікіно, якого і Микола Пуссен іменував першим сучасним живописцем у ставленні до природи і мистецтва »[3. С. 244].

    Однак пріоритет, свідомо віддають Шевирьовим творчості Доменікіно перед мистецькою спадщиною Гвідо Рені, набагато більш знаменитого і цінованого сучасниками, грунтувався не тільки на методологічних міркуваннях, адресованих російської художній школі, і вже тим більше не на суб'єктивних смаки та уподобання самого Шевирьова, а на чіткому усвідомленні їм історичної еволюційності в розвитку мистецтва: «Але я сказав, що Доменікіно є колір болонської школи. У цьому не полягає приниження Гвідо. В історії мистецтва драма слід за лірою; діяльну вираз пристрасті за виразом ліричного почуття; в поезії, як в житті »[3. С. 244]. Та й сама Болонська школа живопису в цілому розглядалася Шеви-ревим в якості важливого етапу в історії не тільки італійської, але і загальноєвропейського мистецтва. Шевирьов чітко відчував особливе положення цієї школи, що була одночасно і наступницею плідних традицій Ренесансу, і предтечею наступних художніх шукань в мистецтві романтичної епохи. Завдяки такому унікальному положенню болонської школи в цілісному контексті багатовікового розвитку живопису навіть ті окремі недоліки, які були їй властиві, в повній мірі викупалися прогресивним значенням творчої діяльності її кращих майстрів - Доменікіно і Гвідо Рені, які відкривали широкі перспективи своїм подальшим послідовникам і продовжувачів: «Коли мистецтво віджило свої періоди, треба було повернути його зусиллями науки, і цей-то академізм становить головний і необхідний недолік болонської школи. Але не в цьому, звичайно, живопис зробила крок вперед, а в тому, що доступніше стало для кисті вираз душі людської: ось чим високі кращі болонцев. Що бачимо ми в Доменікіно? Вже не краса тілесна увле-

    кає його. В "причащаються Ієроніма" він представив руїну людського тіла, але крізь ці зморшки і руйнування горить душа, яка прагне до з'єднання з Богом, і як прекрасно людині, що пройшла через всі спокуси життя, безневинне немовля-ангел посміхається з неба! У Агнесу, в Цецилії Доменікіно зобразив страждання жертви. А що висловив Гвідо Рені в своїй "Ріеіа", якщо не вчинення всесвітньої, божественної жертви за все людство? Болонська школа в цих творах вирішувала велике завдання всього мистецтва і пророкувала йому майбутнє »[5. С. 4]. Так, згідно з мистецтвознавчої концепції Шевирьова, два видатні італійські живописця, незважаючи на принципову відмінність їх творчих манер, все-таки спільно послужили спільній справі подальшого вдосконалення високого гуманістичного мистецтва.

    Список літератури

    1. Віппер, Б. Р. Статті про мистецтво. М.: Мистецтво, 1970. 592 с.

    2. Мутер, Р. Загальна історія живопису / пер. з нім. М.: Ексмо, 2007. 960 с.

    3. Шевирьов, С. П. Болонська школа: Уривок з подорожніх записок по Італії // Комета Бели. М., 1833. С. 217-245.

    4. Шевирьов, С. П. Витончені мистецтва в XVI столітті // Учений. зап. императ. Моск. ун-ту. 1833. № IV. Від. В. Історія витончених мистецтв. С. 77-133.

    5. Шевирьов, С. П. Загальний погляд на історію мистецтв і поезії особливо // Моск. гір. листок. 1847. 3 і 4 Січня. (№ 3 і 4).

    6. Шевирьов, С. П. Відповідь пану фон-Крузі // Моск. відомості. 1851. 28 Квітня. (№ 51).

    7. Шевирьов, С. П. рафаелевскіх картони килимів ватиканських. Ст. 3-тя // Моск. відомості. 1851. 6 травня (№ 54).

    8. Шевирьов, С. П. Нарис історії живопису італіянской, зосередженої в Рафаелі і його творах // Публічні лекції ординарних професорів Геймана, Рульє, Соловйова, Грановського і Шевирьова. Читані в 1851 році в імператорському Московському університеті. М.: Изд. императ. Моск. ун-ту, 1852. С. 1-135 (роздільна пагінація).


    Ключові слова: С. П. Шевирьов / Гвідо Рені / Доменікіно / ЄВРОПЕЙСЬКЕ МИСТЕЦТВО

    Завантажити оригінал статті:

    Завантажити