У статті розглядаються відношення Л.С. Виготського до музиці, приводи і способи згадки музики і її характеристик в його наукових працях. Автор приходить до висновку про те, що Л.С. Виготський звертається до музиці, коли говорить про походження, сутності, ролі мистецтва в житті людини і суспільства. Виготський адресується до музиці також в метафоричних порівняннях при викладі своїх поглядів на найрізноманітніші теми, використовує музичні приклади для аналізу і критики мистецтвознавчих теорій, для ілюстрації співвідношення форми і матеріалу художнього твору. Ще одним приводом для звернення Виготського до музиці є згадка її при розгляді проблем естетичного виховання.

Анотація наукової статті з мистецтвознавства, автор наукової роботи - Гильманов Сергій Амирович


L.S. Vygotsky and the Music

The article discusses the attitude of L.S. Vygotsky to music, reasons and ways of mention of music and its characteristics in his scientific writings. The author comes to the conclusion that L.S. Vygotsky turns to the music when he speaks on the origin, nature of art, its role in human life and life of society. Vygotsky also refers to music in a metaphorical comparisons when presenting his views on a variety of topics, uses musical examples for analysis and criticism of art theories and for illustration of the relation between the form and material of the artwork. Another reason for the appeal of L.S. Vygotsky for music is a reference to it when considering issues of aesthetic education


Область наук:
  • мистецтвознавство
  • Рік видавництва діє до: 2016
    Журнал: Вісник РДГУ. Серія «Психологія. Педагогіка. Освіта"

    Наукова стаття на тему 'Л. С. Виготський і музика '

    Текст наукової роботи на тему «Л. С. Виготський і музика »

    ?Пам'ятні дати

    До 120-річчя від дня народження Л.С. Виготського

    С.А. Гильманов Л.С. Виготський і музика

    У статті розглядаються відношення Л.С. Виготського до музики, приводи і способи згадки музики і її характеристик в його наукових працях. Автор приходить до висновку про те, що Л.С. Виготський звертається до музики, коли говорить про походження, сутності, ролі мистецтва в житті людини і суспільства. Виготський адресується до музики також в метафоричних порівняннях при викладі своїх поглядів на найрізноманітніші теми, використовує музичні приклади для аналізу і критики мистецтвознавчих теорій, для ілюстрації співвідношення форми і матеріалу художнього твору. Ще одним приводом для звернення Виготського до музики є згадка її при розгляді проблем естетичного виховання.

    Ключові слова: мистецтво, музика, художнє твір, естетична реакція, форма і матеріал твору, естетичне виховання.

    Тема «Виготський і музика» на перший погляд здається неактуальною: Л.С. Виготський не включав музику в предметну область своїх досліджень, не висловлювався прямо про неї і її сутнісних якостях, не намагався визначити місце музики в культурі та освіті. Немає і свідчень про те, що Виготський захоплювався музикою, не кажучи вже про те, що він грав на якомусь інструменті. Про Виготський не можна сказати, як про Л.Н. Толстого, який «сам грав на роялі», що це для нього «було справжньою потребою», і він, «хоча в дуже недосконалому вигляді випробував щастя артиста» 1. Більш того, Виготський, на відміну від того ж Толстого (твору якого «Що таке мистецтво» Виготський

    © Гильманов С.А., 2016

    приділяє значну увагу в «Психології мистецтва»), явно не знав нотної грамоти, мав туманне уявлення про музичної термінології. Тому про Виготського можна написати, наприклад, роботу з назвою «Погляд Виготського на музику» (як назвав свою відому статтю професійний музикант І.Р. Ейгес, який написав, втім, і ряд статей, названих «Музика в житті і творчості ...» Пушкіна, Лермонтова, Чехова). Не можна назвати роботу на цю тему і «Внесок Л.С. Виготського в музичну психологію », оскільки спеціально до музично-психологічних проблем він не обращался2.

    І тим не менше зв'язок Виготського і музики заперечувати неможливо: він, як і всякий культурно розвинута людина свого часу, не тільки знав найбільш значні твори інструментальної, оперної, естрадної музики, народних пісень, а й багаторазово використовував характеристики музики при розгляді самих різних проблем не тільки в області мистецтва, а й загальної психології та освіти. Тому, на нашу думку, тема «Виготський і музика» цілком правомірна: обидва ці феномена культури варті того, щоб поставити їх поруч. Більш того, навіть поверхове ознайомлення з «психологією мистецтва» Виготського показує, що звернення до музики там численні і що вони стосуються важливих характеристик мистецтва, що Виготський цінував музику. Отже, аналіз зв'язків Виготського з музикою і музики (включаючи сюди всі види музикознавства) з Виготським - тема актуальна. Для її розкриття слід, перш за все, розглянути, як сам Виготський ставився до музики (вірніше, які його відносини з музикою, включаючи причини і способи звернення до неї, приводи згадки музики і її характеристик, використання музичної термінології) не тільки в контексті проблем психології мистецтва, а й при обгрунтуванні власних общепсихологических ідей (включаючи теоретичні підходи до розвитку психіки, до виховання і навчання), при оцінці та критиці естетичних, психологічних, літературознавчих та інших теорій. Розкриття теми вимагає і розгляду того, наскільки глибокий слід залишив сам Виготський в знанні про музику, наскільки його теоретичні конструкти, що стосуються мистецтва в цілому, самої музики, всіх аспектів культурно-історичної теорії використовуються (або можуть бути використані) в сучасному музикознавстві, музичної психології , в теоретичної і практичної педагогіці. Зрозуміло, в рамках однієї статті розкриття обох аспектів цієї широкої теми - завдання неможлива, цього повинна бути присвячена окрема монографія (думається,

    і не одна). Тому в даній роботі ми обмежимося лише частиною першого аспекту: викладемо деякі результати якісного аналізу звернень Виготського до музики, аналізу, в якому, виділивши ті фрагменти текстів, в яких є прямі згадки музики і її характеристик (мелодія, ритм, тон, музичний твір і ін.), ми спробували проінтерпретувати приводи і способи звернення до неї і провести первинну категоризацію, орієнтуючись на основні положення теоретичних ідей Виготського. Джерельною базою (звичайно, не зовсім повною) з'явилися тексти його відомих робіт (в першу чергу це «Психологія мистецтва» і «Педагогічна психологія»), а також ті доступні тексти, в яких музика в тому чи іншому контексті згадується: ранні журналістські публікації ( стали доступними спочатку в електронних публікаціях, а потім і в першому томі почався публікуватися повного зібрання творів), наукові монографії та статті, що увійшли до шеститомного зібрання творів. Ми свідомо не звертаємося до аналізу й оцінки теорії мистецтва і психології мистецтва Виготського, не розглядаємо прямо аспекти, які стосуються його общепсихологической культурно-історичної теорії, залишивши ці області для подальшого розгляду при зверненні до аспекту «Музика і Виготський».

    Мета даної статті - виявлення оцінки Виготським ролі музики в мистецтві, встановлення приводів звернення до неї, вагомості адресації до музики у висловлюваннях його ідей, суджень, аргументів.

    Найбільш важливим доказом високої значимості музики для Виготського є той факт, що саме до неї він звертається, коли говорить про походження, сутності, ролі мистецтва в житті людини і суспільства.

    Саме музика уособлює для Виготського мистецтво, коли він, обгрунтувавши зміст і механізм естетичної реакції і показавши його дію на прикладі байок, новели, трагедії, переходить до найважливіших положень, що вінчає ланцюг доказів -до обґрунтуванню сутності мистецтва як катарсису, до дії катарсису на людину. Виготський говорить, що «музика спонукає нас до чогось, діє на нас дратівливим чином, але самим невизначеним, тобто таким, який безпосередньо не пов'язаний ні з якою конкретною реакцією, рухом, вчинком. В цьому бачимо ми доказ того, що вона діє просто ка-тартіческі, тобто проясняючи, очищаючи психіку, розкриваючи і викликаючи до життя величезні і до того пригнічені і обмежені сили »3. Навіть саме, мабуть, цитований вислів Виготського

    про мистецтво як організації нашої поведінки на майбутнє Виготський робить на прикладі музики:

    Якщо музика не диктує безпосередньо тих вчинків, які повинні за неї піти, то все ж від її основного дії, від того напрямку, який вона дає психічному катарсису, залежить і те, які сили вона додасть життя, що вона визволить і що нападе на вглиб. Мистецтво є скоріше організація нашої поведінки на майбутнє, установка вперед, вимога, яке, можливо, ніколи й не буде здійснено, але яке змушує нас прагнути поверх нашого життя до того, що лежить за нею. Тому мистецтво можна назвати реакцією, відстроченої переважно, тому що між його дією і його виконанням лежить завжди більш-менш тривалий проміжок часу (с. 243).

    Те, як ставиться Виготського до можливостей впливу музики на людину, помітно і в такому вислові: «для прикладної психології нескінченно значний і важливий той факт, що і в переживанні пересічного слухача, як це засвідчив Толстой, музика є велике і страшне діло. Вона спонукає до дії, і якщо військовий марш дозволяється в тому, що солдати браво проходять під музику, то в яких же виняткових і грандіозних вчинках повинна реалізуватися музика Бетховена »(с. 242). До музики, як наприклад, підтверджує силу, міць мистецтва, Виготський звертається і коли, як доказ того, що естетична реакція «є реакція у відповідь на твір мистецтва і новий сильний подразник для подальших вчинків», він описує силу «музичного роздратування», цитуючи А. Білого, який каже, що «слухаючи музику, ми переживаємо те, що повинні відчувати велетні», коли згадує «висока напруга мистецтва» словами героя Толстого: «страшна річ музика» (с. 240, 241).

    Повертається до музики Виготський і коли вказує на глибинні характеристики мистецтва, яке не викликає безпосередньо емоційні руху, а «як би дає можливість проявитися» особливим розумним естетичним емоціям, в яких емоції безпосередні долаються, що тісно пов'язано з творчим характером естетичної реакції. Тут потрібно відзначити і те, що музика для Виготського входить в коло тих мистецтв, які через «штучність» побудови (форми) несуть в собі високий духовний сенс ще до написання «Психології мистецтва», про що свідчить, наприклад, текст замітки «Гастролі Е .В. Гельцер »,

    опублікованій в Гомельської газеті «Наш понеділок» (1922. № 3). У звичайній, здавалося б, газетної публікації Виготський, відзначаючи, що «російський балет - це одне з найбільших створінь творчого духу», порівнюючи його з музикою, висловлює цілком зрілі концептуальні судження:

    Класичний танець в такій же мірі байдужий до відтворення природного руху і вираженню маленького психологічного сенсу, як музика - до звуконаслідування; він так само, як і музика, будує автономно живий пластикою штучних форм, морського ритмом - свій особливий світ великого сенсу, душевного, а духовного. Як музика, приголомшує він людську душу штучним побудовою, і так само не переводимо ні на який інший мову, як і вона. Всі прийоми його техніки саме на те й розраховані, щоб відразу перерізати всі існуючі зв'язки і асоціацію між рухом і елементарної душевністю. Балерина піднімається на пуанти (витягнуті пальці ноги) і відмовляється від природного руху. Як людина, що заговорив віршами або піснею - від природної мови. Цей рух вимагає вже штучного рівноваги відмовлятися від механічного, плоского кроку, від закону тяжіння, підпорядковує всі розташування членів новому, штучному закону -так званого апломбу балерини, і вже все рух перекладається в нову сферу. Вся техніка класичного танцю - польоти, стрибки, обертання тіла, пуанти та інше - є система штучного руху, що носить в собі свій внутрішній закон - знову як музика4.

    З музикою пов'язані й затвердження Виготського про те, що безпосереднє почуття не відноситься до мистецтва, що «справжня природа мистецтва завжди несе в собі щось що перетворює, яке долає звичайне почуття» (с. 232-233), а толстовське судження про «заразливості почуття», в якому «Бетховен не містить ніякого певного почуття, а спів баб елементарно і заразливо весело» (с. 230) - найглибша помилка. Вельми конкретно думки про «штучність» мистецтва і про творчий характер створення і сприйняття твору мистецтва сформульовані Виготським в наступному судженні:

    Для нас абсолютно зрозуміло, якщо ми дивимося на мистецтво як на катарсис, що мистецтво не може виникнути там, де є просто живе і яскраве почуття. Навіть найщиріше почуття саме по собі не в змозі створити мистецтво. І для цього йому не вистачає не просто техніки і майстерності, тому що навіть почуття, виражене технікою,

    ніколи не створює ні ліричного вірша, ні музичної симфонії; для того і іншого необхідний ще і творчий акт подолання цього почуття, його дозволу, перемоги над ним, і тільки коли цей акт є в наявності, тільки тоді здійснюється мистецтво. Ось чому і сприйняття мистецтва вимагає творчості, тому що і для сприйняття мистецтва недостатньо просто щиро пережити те почуття, яке володіло автором, недостатньо розібратися і в структурі самого твору - необхідно ще творчо подолати своє власне почуття, знайти його катарсис, і лише тоді дія мистецтва позначиться сповна (с. 237-238).

    Чітко виражена ця думка і в «Педагогічної психології», Виготський і тут звертається до музики, обгрунтовуючи твердження про активність психіки в естетичної реакції, в якій «йде дуже складна конструктивна діяльність, здійснювана слухачем або глядачем і полягає в тому, що з пропонованих зовнішніх вражень сприймає сам будує і створює естетичний об'єкт, до якого вже і можна адресувати його подальші реакції »5. Коли Виготський говорить про «вдруге творчому синтезі», який «вимагає від сприймає зборів воєдино і синтезування розрізнених елементів художнього цілого», він зауважує: «Якщо мелодія говорить щось нашої душі, то тому, що ми самі вміємо складати поточні ззовні звуки» 6. Інший аспект цієї ж думки, знову згадуючи музику, висловлює Виготський пізніше і в короткій статті «До питання про психологію творчості актора», коли він говорить про емоції актора:

    Це ідеалізовані пристрасті і порухи душі, вони не натуральні, життєві відчування того чи іншого актора, вони штучні, вони створені творчою силою людини і в такій же мірі повинні розглядатися в якості штучних створінь, як роман, соната або статуя7.

    На музику Виготський спирається і при обгрунтуванні поглядів на походження мистецтва. Полемізуючи з Толстим, Виготський, посилаючись на автора трудової теорії походження мистецтва Бюхера, який стверджував, «що музика і поезія виникають із загального початку, з важкої фізичної роботи і що вони мали завдання катартического дозволити важке напруга праці» (с. 234), на слова Квинтилиана про те, що, здається, музику «сама природа дала нам для того, щоб легше переносити працю», робить висновок про природу і еволюції мистецтва:

    Згодом, коли мистецтво відривається від роботи і починає існувати як самостійна діяльність, воно вносить в самий твір мистецтва той елемент, який перш становив працю; то болісне відчуття, яке потребує дозволу, тепер починає порушуватися самим мистецтвом, але природа його залишається тією ж самою (с. 235).

    Зауважимо, що прямо довести думку про те, що «на своїх найвищих щаблях мистецтво, мабуть відокремившись від праці, втративши з ним безпосередній зв'язок, зберегло ті ж функції, оскільки воно ще має систематизувати або організовувати суспільне почуття і давати дозвіл і результат болісного напруги », і що мистецтво« спочатку виникає як сильне знаряддя в боротьбі за існування »(с. 235), на прикладах образотворчого мистецтва і всіх жанрів літератури досить складно. Можливо, тому Виготський спирається саме на музику при зверненні до походження мистецтва.

    Знову звертається до музики Виготський, пояснюючи сенс впливу мистецтва на людину. Він пише, що дія музики позначається незмірно тонше, складніше, ніж дію військового маршу, «шляхом, так би мовити, підземних поштовхів і деформацій нашої установки» (с. 242), і що «сама по собі і безпосередньо вона як би ізольована від нашого щоденного поведінки, вона безпосередньо ні до чого не тягне нас, вона створює тільки невизначену і величезну потребу в якихось діях, вона розкриває шлях і розчищає дорогу самим глибоко лежачим нашим силам; вона діє подібно землетрусу, оголюючи до життя нові пласти ... Якщо музика не диктує безпосередньо тих вчинків, які повинні за неї піти, то все ж від її основного дії, від того напрямку, який вона дає психічному катарсису, залежить і те, які сили вона додасть життя, що вона визволить і що нападе на вглиб »(с. 243).

    Таким чином, можна сказати, що Виготський звертається до музики в найважливіших положеннях своєї теорії мистецтва як катарсису, описуючи на її прикладах і саме походження мистецтва, і його дія на людину.

    Другий аспект адресації Виготського до музики - звернення до неї в метафоричних порівняннях при викладі своїх поглядів на найрізноманітніші теми. Уже в замітці 1923 «Червоний Факел» ( «Наш понеділок») ми зустрічаємо таке судження: «драма народилася з танцю, і людські руху складаються в мелодії,

    як звуки гами, і створюють велику музику, повну величезних смислів »8. У трагедії Шекспіра, пише Виготський, «смерті складаються в мелодію, як звуки» (с. 178). Глибоко метафоричним є вираз «вищипування нот», що використовується Виготським в ще більш ранній роботі «Трагедія про Гамлета, принца Датському У. Шекспіра» для розрізнення того, що людина чує в творі мистецтва «внутрішнім вухом» і що відтворюється їм в реальності: чуючи « повні, могутні і разом м'які, похмурі, якісь інтимні звуки », герой оповідання А. Григор 'єва« намагався вискубати похмурі і разом забирають тони угорки », викликаючи зауваження товариша:« .я розумію, що він чує в цих тонах не те, що ми чуємо, а зовсім інше »(с. 258). Виготський вказує тут на роль критика при інтерпретації сенсу трагедії: «" Вищипувати "тони на внутрішньому, Неда інструменті, чуючи" вухом душевним "могутню і сумну мелодію, - така доля критика» (с. 258), причому «не всім потрібні його замітки , не всім до них справа »(с. 259). Чи не розлучається Виготський з музичними порівняннями і на більш пізніх етапах своєї творчості. У «Педології підлітка» Виготський пише: «. там, де порушується складна функція в тимчасовому перебігу, так само неможливо питати, де локалізована ця функція, як не можна запитати, де локалізована мелодія музична скринька. Все більше і більше значення набуває ідея хроногенной локалізації, яка полягає в тому, що складна функція розуміється як операція, виконувана поряд окремих апаратів і ділянок мозку, що вступають у відомій послідовності в дію і утворюють в своєму послідовному перебігу відому мелодію, відомий процес, який має власну конфігурацію, структуру, закономірності »9. У «Учення про емоції», звертаючись до навчання Декарта, Виготський тричі спирається на музичні метафори. Критикуючи Декарта, він пише: «Основна ідея Декарта, що задає тон усій музиці його вчення про пристрасті, складається. у визнанні абсолютної влади нашої волі над пристрастями »10; оцінюючи Декартову ідею механічного походження пристрастей, знову звертається до музики: «Тут, де твердження нісенітниці пристрастей досягає апогею, де будь-яке з'єднання всього з усім стає єдиним керівним принципом психологічного пояснення, де алгебраїчні комбінації мертвих абстракцій святкують вищий тріумф, де витравлені останнє віяння живої психічної життя, де музика пристрастей, кажучи мовою пушкінського Сальєрі, раз'ятим, як труп, - тут, строго кажучи, Декарт тільки доводить до логічного кінця основну ідею механічного походження

    пристрастей »11. Нарешті, оцінюючи роль вчення Декарта, пише: «Все протиріччя картезіанської системи, зібрані, як у фокусі, в його вченні про пристрасті, є - якщо застосувати музичні терміни - основною темою, по відношенню до якої вся сучасна психологія являє собою не що інше, як варіації, що несуть і розвиваючі цю основну тему »12.

    Зустрічаємося з відсиланням до музики ми і в найвідомішому праці Виготського - «Мислення і мова», - коли він дорікає Піаже в тому, що в його теорії егоцентрична мова «нічого суттєво не змінює ні в діяльності дитини, ні в його переживаннях, як акомпанемент , по суті справи, не втручається в хід і лад основної мелодії, яку він супроводжує »13, і стверджує, що насправді« функція езопової мови. це найменше акомпанемент, це - самостійна мелодія »14.

    Цікаво відзначити аналогічні звернення до музичних порівнянь у учня, соратника, послідовника Виготського А.Р. Лурія. Наприклад, при описі інтеграції «окремих рухів в цілі серійно організовані програми», Лурія називає їх «кінетичними мелодіями» 15.

    Ми вважаємо, таке метафоричне звернення до мелодії пов'язано з розумінням її не тільки як динамічного співвідношення звуків, а й з прихованою (можливо, і для самого Виготського) асоціацією мелодії з внесенням життя в будь-який процес, що вивчається, неважливо, розглядається при цьому твір мистецтва, наукова теорія, або психічні феномени. На думку про це наводять міркування Виготського про те, що потрібно розрізняти «статичну схему конструкції розповіді, як би його анатомію, від динамічної схеми його композиції, як би його фізіології», причому саме з «фізіологією» пов'язане поняття телеології прийому, «тобто функції кожного стилістичного елемента, доцільною спрямованості, телеологічною значущості кожного з компонентів, пояснить нам живе життя розповіді і перетворить його мертву конструкцію в живий організм »(с. 143).

    Третій привід звернення Виготського до музики - використання її як приклад для критики теорій, в яких, на думку Виготського, мистецтво трактується невірно. Так, критикуючи емпіричну естетику за неправдиву передумову «ніби складне естетичне переживання виникає як сума окремих маленьких естетичних задоволень», Виготський пише, що «ці естетики вважають, що краса архітектурного твору або музичної симфонії може бути нами коли-небудь збагнена як сумарне вираження окремих сприйнять , гармонійних співзвуч, акордів, золо-

    того перетину і т. п. » (С. 21). Вчення Овсянико-Куликовського про те, що лірика є абсолютно особливий вид творчості, Виготський критикує за те, що тут «ціла величезна область мистецтва - вся музика, архітектура, поезія - виявляється абсолютно виключеною з теорії, що пояснює мистецтво як роботу думки» (з . 34). Критикуючи теорії, в яких емоція в мистецтві виникає як «нагорода за творчість», інтелектуальна радість, Виготський вказує, що тут «абсолютно стирається всяка психологічна різниця між інтелектуальною радістю від рішення математичної задачі і від прослуханого концерту» (с. 38).

    Виготський згадує музику і в критичних судженнях про неспроможність інших підходів до мистецтва, серед яких можна назвати елементарний гедонізм, психоаналіз, теорію «диференціала настрою», теорію «вчувствования». Так, звертаючись до суджень Вундта про те, що в художній діяльності зовсім не відбувається отримання простого задоволення, а відбувається перенос вольових почуттів в предмет, коли вони «як би одушевляют його і звільняють глядача від виконання дії», Виготський, цитуючи іронічне питання Вундта: «чи мав Бетховен мета доставити собі і іншим задоволення, коли він у Дев'ятій симфонії вилив в звуках все пристрасті людської душі, від глибокого горя до самої світлої радості?», пише: «Запитуючи так, Вундт, звичайно, хотів показати, що якщо ми в повсякденній мові необережно називаємо враження від Дев'ятої симфонії задоволенням, то для психолога це є непрощенна помилка »(с. 64). Вказуючи на те, що психоаналітична теорія абсолютно відвертається від соціальної психології, Виготський ставить запитання: «Як буде вона тлумачити музику, декоративний живопис, архітектуру, все те, де простого і прямого еротичного перекладу з мови форми на мову сексуальності зробити не можна?» і висловлює думку про те, що «справжня психологічна теорія зуміє об'єднати ті загальні елементи, які, безсумнівно, існують у поезії і музики, і що цими елементами виявляться елементи художньої форми» (с. 81).

    Справедливості заради слід зазначити, що в «Педагогічної психології» Виготський не настільки категоричний щодо психоаналізу і теорії «вчувствования», проте він використовує поняття сублімації і вчувствования для опису, власне, тих підходів, які викладаються в «Психології мистецтва», тут немає точного слідування значенням, які надавали цим термінам їх автори. Так, поняття сублімації використовується для характери-

    стіки мистецтва, в якому «реалізується для нас та частина нашого життя, яка реально виникає у вигляді порушень нервової системи, але залишається нездійсненою в діяльності», а естетичне виховання описується як створення «постійних навичок для сублімації підсвідомого». <...> Сублімація виконує в соціально корисних формах то, що сон і хвороба виконують в формах індивідуальних і патологічних »16. Діяльність вчув-вання «зводиться до відновлення ряду внутрішніх реакцій, пов'язаної їх координації і до відомої творчої переробці об'єкта. Ця діяльність і становить основну естетичну активність, за своєю природою що є активністю організму, що реагує на зовнішнє роздратування »17.

    Ми вважаємо, що варто особливо зупинитися на практично не згадується дослідниками (зокрема, М.Г. Ярошевський) і тісно пов'язаному зі зверненням до музики і з критичним аспектом теорій мистецтва, включенням Виготським в свої міркування ідей Бродера Хрістіансена, датського історика мистецтва та філософа, чия книга «Філософія мистецтва» була досить широко відома в Росії на початку XX ст. Виготський був не просто добре знайомий з цією роботою, але і, на наш погляд, включив багато з положень Б. Хрістіансена в обгрунтування свого підходу до мистецтва, включаючи і опис самої естетичної реакції.

    До Хрістіансену Виготський звертається в основному в позитивному сенсі. По-перше, це стосується образності в мистецтві. Виготський, критикуючи погляди на образність в мистецтві, стверджує змістовні компоненти і характеристики естетичної реакції: «Зазвичай кажуть, що читач або глядач своєю фантазією доповнює даний художником образ. Однак Хрістіансен блискуче роз'яснив, що це має місце тільки тоді, коли художник залишається паном руху нашої фантазії і коли елементи форми абсолютно точно визначають роботу нашої уяви »(с. 46). Доводячи внеобразность засобів мистецтва, Виготський цитує судження Хрістіансена про те, що метою зображення предметного в мистецтві є не чуттєвий образ об'єкта, що саме потворне враження є кінцевою метою зображення предмета ( «Головне в музиці - це нечутне, в образотворчому мистецтві - невидиме і невідчутне» ), що «розважати наші почуття не становить кінцевої мети художнього задуму» (с. 47). Звертається до Хрістіансену Виготський, по-друге, характеризуючи механізм естетичної реакції. Наприклад, коли він доводить участь матеріалу і змісту в синтезі естетичного об'єкта, приводячи

    приклади Хрістіансена з висотою тону музичного твору (справедливості заради треба відзначити, що Хрістіансен відмовляє музиці в змісті: у ній «відсутній свідомість предмета. Тут говорить одна форма, але вона не зображує, вона не розповідає і не малює» 18). Не можна не помітити і подібності структур естетичної реакції Виготського і «синтезу естетичного об'єкта» Хрістіансена: у Виготського зіткнення форми і змісту через телеологію прийому, через протівочувствіе, виражене в емоціях форми і емоціях змісту, веде до розрядки, до катарсису; у Хрістіансена категорії естетичного об'єкта будуються з емоційних вражень, «якісні відмінності яких виростають до контрасту», які «володіють ще іншими, запозиченими видами спорідненості» і «можуть ставитися один до одного, як напруженість і розрядження, як мета і досягнення» 19. У Виготського форма твору як система стимулів веде до емоційної розрядки (а не до конкретних дій), до катарсису як подолання власного почуття; у Хрістіансена «мистецтво прагне до виникнення і комбінації переживань, подібних до тих, які ми відчуваємо при нашій власній активності, і в яких наша інстинктивна життя зазвичай усвідомлює сама себе» 20. У Хрістіансена: «Правильно зрозуміти художній твір - значить: провести синтез об'єкта, погодившись з імпульсом і навіюванням, що виходять із твору мистецтва» 21, а у Виготського при естетичної реакції «йде дуже складна конструктивна діяльність, здійснювана слухачем або глядачем і полягає в тому, що з пропонованих зовнішніх вражень сприймає сам будує і створює естетичний об'єкт, до якого вже і можна адресувати його подальші реакції »22. По-третє, навіть ідея назвати «вінець» естетичної реакції катарсисом, швидше за все, висловлена ​​Виготським з подачі Хрістіансена (до речі кажучи, згадуваного необхідність подолання дисонансу, звертаючись до порівняння з музикою і драмою), якого він цитує ( «Має відбутися подолання дисонансу, дозвіл і примирення. <...> Враження страшного повинно знайти своє вирішення і очищення в моменті діонісійського підйому, жах незображується заради нього самого, але як імпульс для його подолання. І цей відволікаючий момент повинен позначати одночасно і подолання і катарсис ») перед тим, як завершити главу« Психологія мистецтва »словами« Ім'я цього закону - катарсис »(с. 229). Навіть сам розділ «Аналіз естетичної реакції» побудований у Виготського майже «за приписом» Хрістіансена.

    До Хрістіансену Виготський звертається і коли ілюструє способи побудови трагічного характеру в драмі прикладом з «психологічної теорії портрета, яку висунув Хри-стіансен», коли «з різних точок картини, на яких зупиняється око, він вбирає в себе різне вираз обличчя, різний настрій, і звідси виникає та життя, то рух, та послідовна зміна неоднакових станів, яка на противагу заціпеніння нерухомості становить відмінну рису портрета ». «Хрістіансен тлумачить портрет як драму», говорить Виготський і робить висновок: «Так само точно, як в портреті фізіономічне розбіжність різних факторів виразу обличчя є основа нашого переживання, - в трагедії психологічний розбіжність різних факторів вираження характеру є основа трагічного почуття» (с. 183-184).

    У цьому світлі критика теорії Хрістіансена Виготським зовсім не настільки тотальна, як це здається на перший погляд. З одного боку, Виготський вказує на Хрістіансена як на класичного представника концепцій «емоційного враження», «диференціала настрою». У Хрістіансена, за поданням Виготського, думка про те, що будь-яке рішуче вплив зовнішнього світу має своє особливе чуттєво-моральний вплив (враження, настрій або емоційне враження, диференціал настрою, чуттєвий тон відчуття) «доведено до остаточної ясності і виняткового міщанства» (з . 194). У концепції Хрістіансена «Естетична реакція. дуже нагадує гру на роялі: кожен елемент, що входить до складу твори мистецтва, вдаряє як би на відповідний чуттєвий клавіш нашого організму, у відповідь лунає чуттєвий тон або звук, і вся естетична реакція є ці постають у відповідь на удари по клавішах емоційні враження »( с. 195). Виготський дорікає Хрістіансена і в тому, що його «досить механічна концепція. виявляється в корені безсилою вирішити питання про художньої реакції », тому що не виходить за межі концепції мистецтва« як настрою, що виникає з окремих диференціалів », його теорія« виявляється не в змозі пояснити, яким чином через емоційний тон елементів мистецтво може дійти до здійснення - хоча б видимого -Сам важливих потягів нашої психіки », і тому« мистецтво весь час залишається на надзвичайно дрібної глибині, майже на поверхні нашої психіки, тому що чуттєвий тон є щось невіддільне від самого відчуття »(с. 195). На наш погляд, не всі

    закиди Виготського справедливі: Хрістіансен зовсім не заперечував активність людини при взаємодії з мистецтвом і не вважав, що мистецтво залишається «на надзвичайно дрібної глибині». Про це говорить сама концепція мистецтва Хрістіансена, яка має досить завершений характер: «В людині повинно бути щось, що жадає самооб'явлення, і його одкровенням може бути спокуса-ство» 23. У мистецтві як самоодкровення абсолютного в людині Хрістіансен виділяє «модуси естетичного», «висхідний ряд ступенів». Перший ступінь: «самодовленіе емпіричної життя, яка не шукає ніякого вищого сенсу і закриває очі перед цим питанням. Друга - розкриття вищого потягу в нижчій сфері: вона говорить про вищу лише для того, щоб звести його самого ». На третьому щаблі естетичне обожнює життя, на четвертій - завершується «подолання життя в діонісій-ському початку, в піднесеному, в трагічному», вона «є кінцеве самопізнання абсолютного в людині» 24. При цьому від щабля до щабля в мистецтві здійснюється «напруга і розрядження, як встановлення мети і досягнення» відбувається перехід від протиріч в найпростіших елементарних поєднаннях ( «пурпурний і зелений колір, підвищення і зниження голосу, верхня і нижня октава, довгота і стислість в розмірах ритму ») до утворення складних комплексів (« тут напруженість ще сильніше, шлях від першого проблиску мети до дозволу ще довше і веде крізь перешкоди, крізь інтерлюдії »), потім« враження чуттєвих форм, змісту, матеріалу і диференціальних якостей зв'язуються спільністю мети в моменти єдиного руху », і« ми повинні віддатися естетичного змісту, щоб в нас відбулася чиясь воля »25. Більш того, Хрістіансен особливо виділяє ту думку, що естетичний об'єкт «є щось в суб'єкті» і що «об'єкт судження в сприймає свідомості виникає тільки в особливому акті вторинного творчості; але в результаті його є не просте повторення зовнішнього твори: Останнім доставляє тільки матеріал і керівні нитки для синтезу », і що, нарешті,« на цей продукт вторинно творчого синтезу направлено оціночне судження, до нього-то воно і відноситься. Правильно зрозуміти художній твір - значить зробити синтез об'єкта, погодившись з імпульсом і навіюванням, що виходять із твору мистецтва »26. Хіба тут не можна побачити щось дуже схоже на механізм подолання емоцій змісту емоціями форми? Хіба в утвердженні Хрістіансена «естетичне переживання слід розуміти як видимість виявлення інстинкту" не помітно схожість з механізмом прояви фізіологічних

    реакцій в фантазії? Хіба звершення чиєїсь волі не можна трактувати як «мистецтво є соціальне в нас»? Однак, на наш погляд, головні закиди Хрістіансену - в тому, що його теорія «пояснює нам тільки власні афекти глядача і не бере до уваги соаффектов» (так само як і до теорії вчувствования Ліппса -в тому, що вона «не дає критерію для розрізнення естетичної реакції всякого взагалі сприйняття, що не має відношення до мистецтва »,« пояснює виключно соаффекти »(с. 196))-абсолютно справедливі. Слід зазначити і те, що Виготський в «Педагогічної психології» цитує Хрістіансена тільки для підтвердження висловлювань про естетичну реакції, використовує поняття «акту вторинного творчості», «вторинно творчого синтезу», висловлені Хрістіансеном. Звичайно, ми далекі від думки дорікати Виготського в тому, що він (навіть напівсвідому) використовував ідеї Хрістіансена, не вказуючи на них (велика кількість цитувань Хрістіансена якраз спростовує цю точку зору), або неправомірно критикував його, ми хочемо лише вказати на тісний взаємозв'язок і перекличку ідей, висловлених на обох роботах. Безсумнівно, Б. Хрістіансен - один з мислителів, чий вплив на психологію мистецтва Виготського було досить значним.

    Ще один (четвертий) аспект звернення Виготського до музики в рамках психології мистецтва - ілюстрація на її прикладі співвідношення форми і матеріалу твору. Тут основним терміном, який використовує Виготський, є мелодія. Розуміючи слідом за формалістами форму як художній прийом, «художнє розташування готового матеріалу, зроблене з таким розрахунком, щоб викликати відомий естетичний ефект» (с. 51), Виготський співвідносить матеріал (відмовившись від зіставлення форми і змісту, посилаючись на те, що це зробили і формалісти) 27 і форму з фабулою (матеріал) і сюжетом (форма) твори. Саме тут, в прикладах, які роз'яснюють ці положення, він неодноразово звертається до поняття мелодії, ототожнюючи її з формою: «як в музиці сума звуків не складає мелодії, а остання є результатом співвідношення звуків, так само і будь-який прийом мистецтва є, в кінцевому рахунку , побудова готового матеріалу або його формування »; «Сюжет визначається. у ставленні до фабулі так, як вірш у ставленні до складовим його словами, як мелодія в ставленні до складовим її нотах, як форма до матеріалу »(с. 52); «Як в музиці сума звуків не складає мелодії, а остання є результатом співвідношення звуків, так само і будь-який прийом мистецтва є, в кінцевому рахунку, побудова готового матеріалу

    або його формування ». <...> «Сюжет для розповіді те ж саме, що для поезії вірш, для музики мелодія, для живопису картина, для графіки малюнок» (с. 52); «Сюжет так відноситься до фабули оповідання, як вірш до складових його словами, як мелодія до складових її звуків, як форма до матеріалу» (с. 141).

    Виготський розширює порівняння мелодії з формою, коли протиставляє матеріал, який «в природних властивостях його розгортання може бути умовно записаний як пряма лінія», «крива художньої форми», в якій представлено «то штучне розташування слів, яке перетворює їх в вірш і змінює нормальний порядок їх синтаксичного розгортання; то штучне розташування звуків, яке перетворює їх з простого звукового ряду в музичну мелодію »і« ця крива вірша, мелодії або сюжету і буде кривої художньої форми »(с. 142). Виготський використовує словосполучення «мелодійна крива», «мелодія нашої новели» (с. 142, 147) при аналізі «Легкого дихання», і «сюжетна мелодія» - при обґрунтуванні формотворною ролі «відступів» в сюжеті, на прикладі пушкінського «Євгенія Онєгіна» , підкреслюючи, що «відступу представляють собою найважливіші прийоми для розгортання і розкриття сюжету; визнати їх за відступу так само безглуздо, як прийняти за відступу підвищення і пониження в музичній мелодії, які, звичайно ж, є відступами від нормального перебігу гами, але для мелодії ці відступи - все »(с. 143) і« саме розташування подій в оповіданні, саме з'єднання фраз кончини, образів, дій, вчинків, реплік підкоряються тим же самим законам художніх зчеплень, яким підкоряються зчеплення звуків в мелодію або зчеплення слів в вірш »(с. 144).

    Ще більш широке трактування форми твору висловлена ​​Виготським, коли, цитуючи відомі судження Л.Н. Толстого, зроблені останнім на прикладі музики, про те, що мистецтво починається там, де починається почуття, яке виражається в «нескінченно малих моментах», він бачить в твердженнях Толстого те, що ці нескінченно малі елементи мистецтва «належать до співвідношення складових його частин, то є до елементів формальним », і робить висновок про те, що« мистецтво починається там, де починається чуть чуть, - це все одно, що сказати, що мистецтво починається там, де починається форма »(с. 37).

    У цих розширювальних і кілька розмитих уявленнях про форму ( «всяке художнє розташування готового матеріалу»; «будь-яке відношення матеріалу в художньому творі

    буде формою або прийомом ») значення терміна« матеріал »також залишається кілька невизначеним (« Все те, що художник знаходить готовим, будь то слова, звуки, ходячі фабули, звичайні образи і т. п. »(с. 51)).

    Ми вважаємо, що порівняння матеріалу і форми, сюжету і фабули в повній мірі спрацьовує при аналізі літературних творів, але при зверненні до музики виникає природне запитання: якщо в мелодійної кривої бачити форму, то, що «знаходять готовим» композитори, виконавці, слухачі, що слід вважати матеріалом музики? Самі звуки, як вказує Виготський? Але він вказує як на матеріал і на «ноти, які складають мелодію», і на «співвідношення звуків», і на «нормальний перебіг гами». Мабуть, «літературоцентризм» Виготського призводить до уявлення про те, що «матеріал в природних умовах його розвитку» (с. 142) - це, власне, описувані в творі події, які знайомі будь-якій людині, і він може зіставити те, які вони в реальності і в як вони представлені у формі твору. Однак в музиці мелодія - і матеріал, і форма, а звуки, її складові, не можуть бути матеріалом, у якого є «природні умови існування». Звуки музики - вже знаки, відкалібровані культурою і відлиті в музичні лади (оформлені в числі іншого і в гамах), поміщені в ритмічні рамки, пристосовані до формування різних звуковисотного комбінацій. Навіть «нормальний перебіг гами» склалося в результаті складної еволюції розподілу висоти звуків по натуральному (а потім і логарифмічною) основи, прирівнювання значення і назви звуків, вдвічі, вчетверо і т. Д. Розрізняються по висоті, як октави, виділенню рівнів ладу і т . д. і т. п.

    Мабуть, в числі інших причин і ця недомовленість, натяжка, що зводиться до неможливості встановити матеріал музичного твору, призводить до того, що при розгляді структури і механізму дії естетичної реакції Виготський музику майже не згадує, звертаючись до прикладів з літературних жанрів. Виняток становить розгляд такого елемента форми, як ритм. Ритм в рівній мірі належить і музиці (це, зокрема, одна з характеристик мелодії), і іншим видам мистецтва. Саме в ритмі, основу якого складає «відчуття боротьби розміру зі словами, розладу, розбіжності, відступи, протиріччя між ними», Виготський бачить все три частини естетичної реакції. Наприклад, він, посилаючись на твердження Вундта про те, що ритм «викликає той афект, складовою частиною

    якого він є », говорить, що ми отримаємо естетичну реакцію, якщо« поет обере ритм, ефект якого буде протилежний ефекту самого змісту »(с. 205). Фонетичні властивості мовного матеріалу, метр як «ідеальний закон, керуючий чергуванням сильних і слабких звуків у вірші», і ритм як «реальне чергування сильних і слабких звуків, що виникає в результаті взаємодії природних властивостей мовного матеріалу і метричного закону», складають «два суперечливих афекту і завершальний їх катарсис »(с. 208). Це ж можна, по Виготському, віднести і до ритму в музиці: «Так само йде справа з тактом в музиці, ритм якої, звичайно, не полягає в тому такті, який можна відбивати ногою, а в тому реальному заповненні цих рівних тактових проміжків нерівними і неоднаковими звуками, яке створює враження складного ритмічного руху »(с. 208). Це судження дозволяє припустити, що Виготський допускав не тільки «єдиність» естетичної реакції в творі (як, наприклад, в «катастрофах» байок, «Легкого дихання» і «Гамлета»), а й «множинність» таких реакцій, стимули для яких укладені в структурних одиницях тексту. Тут, на нашу думку, варто зауважити, що термін «такт» використовується неточно: швидше за все, мається на увазі музичний розмір (який і задає розподіл музичного тексту на такти), а «реальне наповнення тактових проміжків» - це те, що Б. М. Теплов називав «ритмічним малюнком». Певне необізнаність з музичної термінологією Виготський виявляє і при адресації до терміну «домінанта», який використовується в музикознавстві як позначення звуку або акорду п'ятому ступені, що ведуть до яскраво вираженого дозволу в тоніку, тонічний акорд (досконалий каданс). Висловлюючи думку про те, що те, що Виготський раніше називав «катастрофою» твори, «правильніше було б назвати по аналогії з теорією новели pointe (по БРІК - шпилька) - ударне місце новели-зазвичай коротка фраза, яка характеризується гостротою і несподіванкою», характеризує цю фразу, звертаючись до музичного порівнянні: «з точки зору сюжетного ритму pointe" закінчення на нестійкому моменті, як в музиці закінчення на домінанту "(А.А. Реформатський)» (с. 138). У судженнях ж про закінчення байки «Вовк на псарні» і завершення розповіді «Легкий подих», в обговоренні ролі назви оповідання, Виготський, згадуючи, що поняття домінанти введено в естетику Хрістіансеном, надає йому закладений останнім сенс: у всякому оповіданні, картині, вірші як складному цілому, що складається з різних

    ієрархічно організованих елементів, «завжди виявляється деякий домінуючий і панівний момент, який визначає собою побудову всього іншого оповідання, сенс і назва кожної його частини» (с. 152). Виготський явно не помічає того моменту, що в музиці нестійкість (гостре тяжіння до вирішення в тоніку) музичної домінанти може служити засобом позначення «ударного місця» тільки в рідкісних випадках, як авторський прийом завершення фрази або твори, і зовсім не визначає собою побудову всього іншого розповіді, не вказує на домінуючий і панівний момент твори.

    В цілому Виготський прирівнює музику до інших видів мистецтва, звертаючись до неї під час розгляду всіх його найважливіших якостей і маючи в своєму розпорядженні поруч приклади з поезії, прози, драми, коли вказує на подібні риси елементів мистецтва. Наприклад, уявлення про близькість поезії і музики видно з опису Виготським шляху розвитку байки, коли «вона стала себе усвідомлювати і стверджувати, як особливий поетичний жанр» з моменту, коли «Сократ перед смертю, коли боги уві сні дозволили йому зайнятися музикою, почав перекладати в метри езопівською байки, тобто спробував об'єднати байку і поезію через музичний розмір »(с. 99). Однак «внутрішньовидові» відмінності не завжди дозволяють розглядати музику в загальних для всіх мистецтв властивості. Швидше за все, не випадково Виготський, «на полуслучайних прикладах» показуючи, що формула естетичної реакції «застосовна і у всіх інших мистецтвах», звертається до театру ( «подвійність акторської емоції», в якій емоція дозволяється через «мистецьке дійство форми»), живопису (ми сприймаємо в малюнку зображення і як тривимірне, і як гру ліній на площині), скульптурі ( «Лаокоон, який кричить в розмальованої скульптурі, є найкраща ілюстрація тієї протилежності форм і матеріалу, з якої виходить скульптура») і архітектурі (легкість, прозорість і легкість храму, «які архітектурне мистецтво витягує з важкого каменю»), але не звертається до музики (с. 226-228).

    Незважаючи на висловлене нами судження про певної обмеженості «музичного» підходу Виготського до естетичної реакції, саме тут ми ризикнемо порушити заявлену на початку статті установку на те, щоб не зачіпати сутність проблем, які ставить і вирішує Виготський у своїх теоретичних підходах до мистецтва, і, вторгаючись в цю заборонену область, вкажемо на те, що запропонована Виготським схема естетичної реакції містить, на нашу думку, і вказівки на найважливіший чуттєво-смислі-

    ловой механізм протікання натуральних і народження власне естетичних емоцій. На наш погляд, саме в цьому механізмі закладено дозвіл таємниці з'єднання тілесності, фізіологічних рефлексів і психіки при формуванні і реалізації вищих психічних функцій, таємниці залучення людини в процес взаємодії з будь-яким художнім твором, в тому числі і музичним, і народження творчої активності людини в мистецтві . Так, в аналізі «Гамлета» Виготський вказує на те, що в ході трагедії «монологи з самоупрекамі в повільності мають то головне призначення, що вони повинні змусити нас ясно відчути, наскільки робиться не те, що мали б робити, і повинні ще раз ясно уявити перед нашою свідомістю ту кінцеву точку, куди дію все ж має бути направлено. Всякий раз після такого монологу ми знову починаємо думати, що дія випрямиться, і так до нового монологу, який знову відкриває нам, що дія знову скривилося »(с. 179). Тут видно, що «натуральні» емоції, пов'язані з покаранням зла, помсти, спраги справедливості, через «викривлення» дії затримуються; зростає фізіологічно виражається напруга переживань, що виникають у реципієнта твору при очікуванні дозволу, виникає смислова необхідність вибудувати варіанти можливого розвитку подій, причому кожен з варіантів завжди емоційно забарвлений і вибудовується по естетичним підставах. Це дленіе напруги, повне раціонального «додумиванія» і емоційно насиченого «дочувствованія» при фантазійному побудові ходу твори і народжує естетичні, «штучні» емоції, в яких «натуральна чуттєвість» після смисловий трансформації і участі сенсу у впливі на «натуральність» перетворює її в «розумну естетичну емоцію» (ми вважаємо, що в творі мистецтва проявляється не тільки естетична реакція, пов'язана з тілесним відгуком на естетичні ознаки форми, а й реакція художня, пов'язана зі смисловим перетворенням емоцій в ході «вживання» в розгортання сюжету, ходу твори) . Без сумніву, ці закономірності (вперше увагу на них звернув В. Вундт, розглядаючи тільки емоційний вплив ритму) проявляються при переживанні і чуттєвих, і смислових сторін ходу музичного твору, і навіть музичної фрази: в них завжди є очікування, затримка, переживання можливих варіантів і дозволу напруги. Асафьєв відзначав надзвичайну важливість цього феномена для музики: «З точки зору музичної динаміки, еволюція музичних форм

    представляється прагненням людського мислення домогтися максимальної (при даних запитах) протяжності музичного руху »28.

    Нарешті, п'ятим аспектом звернення Виготського до музики є згадка її при розгляді проблем естетичного виховання.

    Описуючи сутність естетичного розвитку, пов'язаного для Виготського насамперед з вихованням основний естетичної активності як «ряду внутрішніх реакцій, пов'язаної їх координації і здібностей до творчої переробці об'єкта» 29, він звертається саме до музики, коли вказує на те, як слід підходити «до професійного навчання техніці того чи іншого мистецтва ». Відзначаючи, що «освітнє значення цієї техніки надзвичайно велике, як будь-якої трудової і складної діяльності», і що «відоме мінімальне технічне ознайомлення з ладом всякого мистецтва неодмінно повинно входити в систему загальної освіти», Виготський буквально обрушується на практику навчання музичної техніці:

    Гнітюче враження на психолога виробляють безплідні, масові досліди навчання музиці рішуче всякого дитини, які стали обов'язковим правилом для середнього заможного класу в Європі і в Росії за останні десятиліття. Якщо взяти до уваги, скільки енергії безплідно витрачається на оволодіння складною технікою фортепіанної гри, якщо порівняти це з тими нікчемними результатами, які в кінці багаторічної роботи виходять, не можна не визнати, що цей масовий для цілого соціального класу досвід закінчився ганебною невдачею. Не тільки музичне мистецтво не виграло і не набуло нічого цінного в цій роботі, але навіть просте музичне виховання розуміння, сприйняття і переживання музики ніколи і ніде ще, за загальним визнанням, не стояв так низько, як в тому середовищі, де навчання грі зробилося необхідним правилом хорошого тона30.

    Більш того, на думку Виготського, «це навчання було прямо згубно і шкідливо, тому що ніде і ніколи не пов'язувалося з безпосереднім інтересом дитини, і якщо відбувалося, то завжди в ім'я якихось сторонніх інтересів, здебільшого підпорядкування дитини інтересам оточувала його середовища і заломлення в дитячій психіці самих низинних і вульгарних життєвих уявлень оточуючих »31. Звідси і висновок: «професійне навчання техніці кожного мистецтва як проблема загального

    освіти і виховання має бути введено в певні рамки, скорочено до мінімуму і, головне, має узгоджуватися з двома іншими лініями естетичного виховання: з власною творчістю дитини і з культурою його художніх сприйнять. Тільки те навчання техніці корисно, яке переступає за цю техніку і навчає творчим навчань (мабуть, помилка в публікації, потрібно було «умінням». - С. Г.): створювати або сприймати »32. Відзначаючи деяку несправедливість суджень Виготського (техніка музичного виконання завжди включає в себе впорядкування і поглиблення зв'язків мозку і тіла на основі знакового регулювання, і сама по собі має потенціал розвитку, по крайней мере, інтелекту; саме техніка - засіб вираження досконалої форми як високої «штучності »самого мистецтва), зауважимо, що, дійсно, і сьогодні в загальному (та й в додатковому, предпрофессиональное) освіту практична музична педагогіка часто не" переступає за техніку »і не формує зв'язок музики з творчими вміннями створювати і сприймати твір мистецтва.

    Однак можна сказати, що Виготський чудово розумів розвиваючий потенціал музичної діяльності, розуміючи музичний розвиток як оволодіння вищою формою поведінки. Так, говорячи про культурний віці і вплив культурного розвитку на обдарованість, він наводить такий приклад:

    Уявімо собі, що ми відчуваємо музичну обдарованість у ряду людей. Варіація вийде значна, але все-таки вона знаходиться у відносно обмежених межах. Але уявімо собі, що кожен з випробовуваних, які отримали однаковий ранг в момент випробування, опанує сучасною культурою музики, скажімо, виконанням складних музичних творів на якомусь інструменті. Наскільки розширяться його можливості, наскільки збільшаться розбіжності в результатах, в яких проявляється ця обдарованість! 33.

    Завершуючи огляд звернень Виготського до музики, ми можемо сказати, що, хоча він і не висловлювався про неї як про окремий, самоценном явище, однак адресувався до музики (незважаючи на свій «літературоцентризм») як до одного з найважливіших мистецтв, в якому проявляються всі ключові якості цього феномена культури. Виготський тонко розумів і вмів переживати музику, про що свідчать не тільки його міркування про роль музики в житті людини і суспільства, а й в адресації до неї в метафоричних порівняннях при розгляді художніх

    творів, психологічних феноменів і теорій, при обгрунтуванні власних суджень, в яких музика образно представлена ​​як засіб, що перетворює «мертву конструкцію в живий організм». Музика, представлена ​​через мелодію у формі твору, є для Виготського яскравим прикладом при описі «емоцій форми», докази ключову роль катарсису для мистецтва і очищає дії самого мистецтва як катарсису. Музика, як і все високе мистецтво, виробляє зміни не емоційного стану, що не настрою, а установки; в результаті взаємодії з мистецтвом народжуються нові культурні, соціальні, особистісні цінності, «мистецтво тобто не заповнення життя, але результат з того, що в людині перевищує життя» 34. Приклади зі зверненням до музики використовуються Виготським і в критиці практично всіх теорій, що мають відношення до мистецтва: теорії «елементарного гедонізму», який проявляється в формальному методі; психоаналізу, який вважає художню форму «тільки масками і допоміжними засобами мистецтва»; теорії «диференціала настрою», по якій кожен елемент твору мистецтва «вдаряє як би на відповідний клавіш нашого організму»; теорію «вчувствования», яка «не дає критерію для розрізнення естетичної реакції я всякого взагалі сприйняття, що не має відношення до мистецтва» (с. 196) та інших. До музики Виготський звертається і при обгрунтуванні необхідності узгодження освоєння техніки мистецтва з власною творчістю дитини і з культурою його художніх сприйнять, і пропонує ємну формулу: «Тільки те навчання техніці корисно, яке переступає за цю техніку і навчає творчим умінням».

    Виготський, адресуючи не тільки до улюблених їм літературі і театру, а й до музики, зумів з її допомогою описати сутнісні риси мистецтва, реалізувати свою спрямованість "не на вигнання вмісту з мистецтва з тим, щоб затвердити в ньому монополію десемантізірованних форми, а на розкриття особливої, властивої мистецтву пов'язаності форми і змісту, специфіки такої організації цього змісту, яка надавала б йому характер естетичної реалії, здатної по-іншому впливати на поведінку і внутрішній лад особистості людини, ніж інші феномени культури »35.

    Таким чином, Виготський високо оцінював роль музики для людини і суспільства, звертаючись до неї як до одного з найважливіших мистецтв, використовуючи її як приклад в доказах своїх положень про сутність мистецтва, включаючи її як аргумент при аналізі

    і критиці мистецтвознавчих теорій, орієнтуючись на неї при обґрунтуванні важливих вимог до естетичного виховання. Він звертався до неї, зокрема, при обгрунтуванні своїх поглядів на роль мистецтва в житті людини і суспільства, використовував в якості прикладів при описі засобів впливу твори мистецтва на чуттєве сприйняття, при викладі структури і складу естетичної реакції, при аналізі змісту і форми художнього твору . Музика включається Виготським в метафоричні порівняння при розгляді художніх творів, психологічних феноменів і теорій.

    Тема «Виготський і музика» правомірна і важлива не тільки тому, що Виготський часто звертався до музики, а й тому, що вона включена в процес еволюції його наукових пошуків, служить одним із засобів, образів, знарядь організації руху вченого до становлення мелодії його наукових пошуків, формування основних тем його теорій і ідей.

    Примітки

    i

    2

    Ейгес І. Погляд Толстого на музику // Естетика Льва Толстого: Збірник статей / За ред. П.Н. Сакулина. М .: Гос. акад. худож. наук, 1929. С. 242. Хоча варто відзначити, що доповідь на тему «Внесок Л.С. Виготського в музичну психологію »викликав би набагато більший інтерес, ніж доповідь автора цих рядків на XXX Міжнародному конгресі з психології« Внесок В.М. Бехтерева в музичну психологію »[Gilmanov S.A. V.M. Bekhterev's contribution to musical psychology // International Journal of Psychology. 2012. Vol. 47: Abstracts of the XXX International Congress of Psychology. P. 459.], на який було не більше 40 осіб.

    Виготський Л.С. Психологія мистецтва. М .: Педагогіка, 1987. С. 242. (Далі посилання на це видання дані в тексті в дужках.)

    Виготський л.с. Гастролі Є.В. Гельцер // Виготський Л.С. Повна. зібр. соч .: В 16 т. Т. 1: Драматургія і театр. М .: Лев, 2015. С. 330-332. Виготський Л.С. Педагогічна психологія. М .: Педагогіка, 1991. С. 279. Там же.

    Виготський Л.С. До питання про психологію творчості актора // Виготський Л.С. Собр. соч .: В 6 т. Т. 6: Наукова спадщина. М .: Педагогіка, 1984. С. 322. ВиготскійЛ ?. Червоний Факел // Виготський Л.С. Повна. зібр. соч .: В 16 т. Т.1: Драматургія і театр. М .: Лев, 2015. С. 377.

    Виготський Л.С. Педологія підлітка // Виготський Л.С. Собр. соч .: В 6 т. Т. 4: Дитяча психологія. С. 177.

    Виготський Л.С. Вчення про емоції // Там же. Т. 6: Наукова спадщина. С. 228.

    3

    4

    8

    9

    15

    16

    11 Там же. С. 239.

    12 Там же. С. 243.

    13 Виготський Л.С. Мислення і мова // Там же. Т. 2: Проблеми загальної психології. М .: Педагогіка, 1982. С. 46.

    14 Там же. С. 320.

    Лурія А.Р. Мова і свідомість / Под ред. Е.Д. Хомський. Ростов н / Д .: Фенікс, 1998. С. 358.

    Виготський Л.С. Педагогічна психологія. С. 282-283.

    17 Там же. С. 279.

    18 Хрістіансен Б. Філософія мистецтва. СПб .: Шипшина, 1911. С. 66.

    19 Там же. С. 113.

    20 Там же. С. 133.

    21 Там же. С. 42.

    22 Виготський Л.С. Педагогічна психологія. С. 279.

    23 Хрістіансен Б. Указ. соч. С. 156.

    24 Там же. С. 158-159.

    25 Там же. С. 132-133.

    26 Там же. С. 42.

    27 Варто згадати, що коли Виготський говорить про естетичну реакції і катарсис, то поняття форми і змісту знову виникає: «всяке твір мистецтва таїть в собі внутрішній розлад між змістом і формою і. саме формою досягає художник того ефекту, що зміст знищується, як би погашається »(ВиготскійЛ.С. Психологія мистецтва. С. 205-206).

    28 Асафьєв Б.В. Музична форма як процес. Книги перша і друга. 2-е изд. / Ред., Вступ. ст. і коммент. Е.М. Орлової. Л .: Музика, Ленінградське отд., 1971. С. 51.

    29 Виготський Л.С. Педагогічна психологія. С. 279.

    30 Там же. С. 291-292.

    31 Там же. С. 291.

    32 Там же. С. 291-292. Виготський Л.С. Історія розвитку вищих психічних функцій // Виготський Л.С. Собр. соч .: В 6 т. Т. 3: Проблеми розвитку психіки. М .: Педагогіка, 1983. С. 304-305. Виготський Л.С. Педагогічна психологія. С. 283.

    Ярошевський М.Г. Л.С. Виготський: у пошуках нової психології. 2-е изд., Доп. М .: ЛКИ, 2007. С. 180.

    33


    Ключові слова: МИСТЕЦТВО / МУЗИКА / ХУДОЖНІЙ ТВІР / ЕСТЕТИЧНА РЕАКЦІЯ / ФОРМА І МАТЕРІАЛ ТВОРИ / естетичного виховання / ART / MUSIC / ARTWORK / AESTHETIC REACTION / FORM AND MATERIAL OF THE ARTWORK / AESTHETIC EDUCATION

    Завантажити оригінал статті:

    Завантажити