У статті розглядається проблема взаємодії балетних театрів Росії та Південної Кореї в контексті культурного діалогу Схід Захід. Як приклад взаємовпливу російської та корейського балету наводиться розбір корейської постановки балету «Спартак» А. Хачатуряна в хореографії Ю. Григоровича, здійсненої в 2007 р у співпраці з трупою Новосибірського театру опери та балету.

Анотація наукової статті з мистецтвознавства, автор наукової роботи - Цай Надія Олександрівна


The author of the article considers the ballet theatres of Russia and South Korea while exchanging their East-West cultural experiences. The ballet Spartacus produced by Yu. Grigorovich is given as an example of mutual influence of the Russian and Korean ballet traditions. The Spartacus ballet of A. Khachaturyan was directed by Grigorovich in 2007 with the Novosibirsk Opera and Ballet Theatre company.


Область наук:
  • мистецтвознавство
  • Рік видавництва: 2008
    Журнал: Известия Російського державного педагогічного університету ім. А.І. Герцена

    Наукова стаття на тему 'Культурний діалог Росії і Південної Кореї (на прикладі постановки балету «Спартак»)'

    Текст наукової роботи на тему «Культурний діалог Росії і Південної Кореї (на прикладі постановки балету« Спартак »)»

    ?Н. А. Цай

    КУЛЬТУРНИЙ ДІАЛОГ РОСІЇ ТА ПІВДЕННОЇ КОРЕЇ (на прикладі постановки балету «Спартак»)

    Робота представлена ​​кафедрою методики організації освітнього процесу нетипового вузу

    Академії Російського балету ім. А. Я. Ваганової.

    Науковий керівник - кандидат мистецтвознавства, доцент Т. Є. Кузовлева

    У статті розглядається проблема взаємодії балетних театрів Росії та Південної Кореї в контексті культурного діалогу Схід - Захід. Як приклад взаємовпливу російської та корейського балету наводиться розбір корейської постановки балету «Спартак» А. Хачатуряна в хореографії Ю. Григоровича, здійсненої в 2007 р у співпраці з трупою Новосибірського театру опери та балету.

    Ключові слова: культурний діалог, корейський балетний театр, вплив російського балету, постановка балету «Спартак».

    N. Tsay

    CULTURAL DIALOGUE OF RUSSIA AND SOUTH KOREA (by the example of the ballet "Spartacus")

    The author of the article considers the ballet theatres of Russia and South Korea while exchanging their East-West cultural experiences. The ballet "Spartacus" produced by Yu. Grigorovich is given as an example of mutual influence of the Russian and Korean ballet traditions. The "Spartacus" ballet of A. Khachaturyan was directed by Grigorovich in 2007 with the Novosibirsk Opera and Ballet Theatre company.

    Key words: cultural experience, the ballet theatre of Korea, Russian ballet influence, "Spartacus" ballet.

    У сучасному світі культурно-історичний діалог «Схід - Захід» набуває особливого значення, оскільки взаєморозуміння між народами стає все більш актуальним. Головною причиною процесу залучення східних країн до Світової організації політику, економіку і культуру послужили світові війни. Іншою причиною взаємодії Сходу і Заходу можна назвати культурно-історична криза в Європі рубежу Х1Х і ХХ ст.

    Активна взаємодія культур відбувається в другій половині Х1Х ст., А діалог мистецтв починається в першій чверті ХХ ст. Складається ситуація, коли європейські мислителі й творці звертаються до інших традицій.

    Філософські ідеї Дж. Дьюї, У. Джемса, Ж.-П. Сартра, А. Камю, Г. Гессе були надзвичайно близькі вченню чань *, однією з гілок буддійської філософії. Однією зі сфер мистецтва, де яскраво виразилося вплив Сходу, стала живопис. Тут можна згадати В. Ван Гога, К. Моне, Е. Делакруа, А. Матісса. Музична естетика чаньского толку, безсумнівно, справила певний вплив і на сучасну музичну культуру Заходу, зокрема Г. Малера [3].

    У театрі новаторство набуває найбільш виразний характер, приводячи до конструктивних змін. У драматичний театр приходить режисер, який формує власну концепцію драматичного произве-

    дення і шукає нові образні засоби для втілення на сцені режисерській інтерпретації. Стає очевидним недостатність старого театрального мови. Автори вистав починають звертатися до східного традиційного театру, який в епоху становлення був сконцентрований на грі як такої, заснованої на русі, звуці, кольорі, складових ритуальне дійство. Одним з перших реформаторів в російській театрі став Вс. Мейєрхольд, в Європі -Г. Крег, А. Арто і ін.

    У європейському балетному театрі також з'явилася тенденція синтезу. Риси східної культури і мистецтва позначилися в спектаклях таких балетмейстерів, як Дж. Балан-чин ( «Бугаку»), М. Бежар ( «Лебідь», «Бах-ти», «Переможці», «Гулістан, або Сад троянд», « фарах », Леда», «ілюмінація», «Фрагменти», «Кабукі», «Бугаку»), Р. Петі ( «Бугаку»), Дж. Ноймайєр ( «Сім хайку про місяць»).

    Одним з перших балетмейстерів на російській сцені, які звернулися до східної тематики, був Ш. Дідлі. Інтерес до Сходу проявився в балетах М. Петіпа «Баядерка», «Дочка Фараона», «Корсар», які ілюстрували загадкову атмосферу далеких країн. Однак національні елементи виражалися лише в деяких жестах і позах. Справжнім новатором в хореографії, що створює новий пластична мова, в який впліталися характерні риси східного танцю, став М. Фокін. Їм були поставлені «Шехеразада» і «Єгипетські ночі», балети, насичені яскравим східним колоритом, Половецькі танці в опері «Князь Ігор», що включають чарівну і чуттєву пластику східних красунь і дику, стрімку мова войовничих татар. У 1936 р Фокіним був поставлений одноактний балет «Випробування любові», в основу якого лягла відома корейська повість «Історія про вірність Чхун Хян».

    Стилізація, орієнтована на Схід, набула поширення в постановках багатьох радянських хореографів: К. Я. Го-лейзовского, Л. В. Якобсона, В. М. Чабукіані, Р. В. Захарова, Н. А. Анісімовій, П. А. Гусєва, О. М. Виноградова, Ю. Н. Григоровича, Н. Н. Боярчікова, Б. Я. Ейфмана і ін. Одними з останніх вітчизняних вистав, присвячених східній тематиці, стали балети «Принцеса Місяця, або Історія про старого Такеторі» в постановці Н. Боярчікова на музику Ш. Каллош (театр опери і балету ім. М. П. Мусоргського, 2002) і «Тече річка» в постановці В. Гордєєва на музику Цзо Чженьгуань, за мотивами однойменної китайської народної пісні (московський театр « російський балет », 2006). В основу балету Бо-ярчікова ліг принцип умовного театру, зокрема стиль театру кабукі. «Вийшов незвичайний балет, зворушливий, нехитрий, споглядальний, із загальним відчуттям Сходу, з незвичайною пластикою. У ньому немає ні негативних героїв, ні злочинів, ні відкритих емоцій. Він по-східному простий і глибокий, поетичний, як японська акварель. Балет про космічної вічності почуття любові »[5, с. 223].

    Цікаво, що і педагоги сучасного балетного театру ведуть пошук художніх засобів в мистецтві східних країн. Наприклад, у своїй монографії Е. П. Валу-кін звертає увагу артистів і репетиторів на скульптурні зображення Будди, в яких прихована неймовірна сила жесту. Автор стверджує: «... жест - це оголення прихованих почуттів і думок. Будда зображений як людина аскетичний, зумів придушити всі пристрасті і бажання, зрікшись земних благ і радостей »[цит по: 8, с. 107]. Незважаючи на те що висловлювання подібного роду носять одиничний характер, вони дуже важливі з точки зору процесу взаємовпливу культур Заходу і Сходу в сфері педагогіки.

    У свою чергу, західні традиції відіграють дуже значну роль у формуванні сучасної культури країн східно-азіатського регіону, зокрема Південної Кореї **.

    Після Другої світової війни в процесі відродження національної культури Південної Кореї західні і східні ідеї стали переплітатися інтенсивніше, хоча прихильники консервативних поглядів на перебудову суспільства вважали, що базовим фундаментом нового життя є тільки традиційна культура. Був і інший погляд, який характеризувався естетичними теоріями американця Дж. Дьюна про світову республіці мистецтва і про моральне вдосконалення людини. Третя тенденція відбилася в досить жорсткій державній політиці в галузі культури, орієнтованої на США. Вона і стала визначальною. Рішення про вступ Республіки Кореї в члени ЮНЕСКО в 1950 р привело до розширення міжкультурного обміну і знайомству корейців з досягненнями сучасної європейської культури. Однак орієнтація на Захід мала і негативний бік, так як в країну хлинув потік дешевої масової культури, що негативно позначилося на багатьох сторонах життя суспільства, в тому числі і на національній культурі. Тому з приходом до влади Пак Чжон Хі на початку 1960-х рр. цей процес був припинений. Але разом з тим президент свідомо проводив політику зближення держави з іншими країнами, і особливо з Японією.

    До кінця 1980-х рр. у всіх шарах суспільства майже повністю була усвідомлена необхідність новацій. У культурі почався потужний процес інтеграції, який з'єднав три головних пласта духовної діяльності: традиційний, західний і синтетичний, гармонійно поєднує в собі традиції Сходу і Заходу. Після Олімпійських ігор

    1988 р відбулися значні зміни у зовнішній політиці країни в галузі культури та мистецтва. Були підписані договори про співпрацю з багатьма країнами Європи та Америки. Найважливішим кроком президента Ро Де У було підписання у квітні 1991 р договору між СРСР і Республікою Корея [7].

    Протягом останніх двадцяти років взаємодія корейської та російської культур в області літератури, музики і театрального мистецтва було дуже активним. До Росії приїжджало багато представників Республіки Кореї з метою ознайомлення з російської і радянської літературою. Великий інтерес викликало творчість Л. Толстого, Ф. Достоєвського, М. Гоголя, М. Горького, М. Цвєтаєвої, А. Ахматової та ін. Однією з причин стало те, що в 1990-ті рр. в Кореї надзвичайну популярність придбав російську мову.

    Багато корейських студенти прагнули здобути музичну освіту в Московській і Петербурзькій консерваторіях. На тлі християнізації країни особливе поширення набуло церковне хоровий спів і диригування. Освіта в цій галузі музики корейці отримували з рук петербурзьких керівників хору Смольного собору С. Легкова і А. Петренко. Що стосується оперного співу, то корейські співаки вважають за краще вчитися в Італії. Однак чимала їх кількість обирало петербурзьких педагогів вокалу: К. Плужникова, Б. Мен-желкіева, А. Кисельова.

    До середини 1990-х рр. приплив студентів з Кореї, особливо тих, хто вивчає російську мову і літературу, різко скоротився. Головною причиною стало те, що культурний обмін між РФ і Республікою Корея не підкріплювався міждержавної економічної політикою, через що інтерес до Росії пішов на спад. Крім того, корейці отримали можливість навчатися у російських педагогів у своїй країні. Слід зауважити, що зараз

    увагу до російського музичного та театрального мистецтва не тільки не знизилася, але і зросла. Кілька років найкращим оркестром в країні (KBS orchestra) керував Д. Китаенко. У розвитку сучасного драматичного театру Кореї незаперечно вплив школи К. С. Станіславського [9].

    Що стосується балету, то в останні роки професіоналізм корейських артистів стрімко виріс, досягнувши світового рівня. Балетмейстерське мистецтво також зазнає суттєвих змін. Одна з головних ролей в процесі формування сучасного балету Південної Кореї належить балетному театру Російської Федерації. Його практичне і теоретичне вплив поширюється як на сценічну діяльність колективів, так і на галузь освіти.

    На прикладі постановки балету «Спартак» А. Хачатуряна в хореографії Ю. Григо -ровіча, який перебуває в репертуар компанії «Національний балет Кореї» (НБК), аналізується взаємодія російського і корейського балетних театрів.

    Розглянутий спектакль 2007 р проходив в рамках спільного творчого проекту з балетною трупою новосибірського театру. Подібно до того як у виставі існують два табори поневолювачів і поневолених, склад виконавців був розділений на дві частини: партії рабів, включаючи Спартака і Фрігію, танцювали корейські артисти, куртизанок, частково легіонерів, Красса і Егіну - головним чином російські танцівники. Таке рішення «Спартака» в нових умовах чи не суперечить загальній ідеї вистави і представляється логічним з точки зору естетики балетного виконавства двох країн.

    Одними з найвиразніших епізодів вистави виявилися сцени рабства. Найбільш пронизливими були танці жіночого кордебалету, так як створення образу рабинь підкріплено однією з особливостей національного характеру. Незважаючи на те

    що процес європеїзації захопив Корею, поки ще жінки цієї країни володіють великим почуттям скромності, стриманістю в прояві емоцій, згодою з думкою чоловіка, свідомістю свого другорядного місця в сімейному і громадському житті [6]. Природно, що ця вроджена риса виражається на театральній сцені. Рухи танцівниць висловлювали смуток, душевний біль, підпорядкування долі. Ось рабині, підкоряючись помахом батоги, встають, замикають підняті вгору руки і кружляють на одному місці, передаючи «весь трепет душі, пораненою і незахищеною, яка молить про помилування і милосердя» [1, с. 234]. Рабині-кореянки невисокого зросту, тендітної статури, м'які лінії рук підкреслюють їх фізичну слабкість. Пріклоненіем до землі, вони нагадують плакучі верби, одне з улюблених дерев в Кореї.

    Однак ця національна риса, в одних виставах працюючи на образ, в інших -перешкоджає створення партій, що суперечать моралі кореянок. Мало того, в більшості випадків ця особливість етнічного поведінки робить танець корейських балерин менш емоційним, ніж виконання російських танцівниць. Швидше за все, вакхические танці куртизанок в балеті «Спартак» не вдалися б корейським артисткам, тому ці сцени виконували росіянки.

    В силу ментальних особливостей корейські балерини однозначно сприйняли роль Егіни. Вони представили героїню гордої, вольовий і владної, показавши лише одну зі сторін образу. Любовна тема подруги Красса, в якій основою є чуттєва пластика, відійшла на другий план. Складною стала для кореянок передача емоційного змісту ролі, в якій балетмейстером закладена ціла гама суперечливих станів героїні.

    Партія Егіни вимагає особливої ​​культури виконання, так як невелике перебільшені-

    ня пластичних нюансів призводить до вульгарності і несмаку. Збалансованої в цьому відношенні стала роль, створена на корейській сцені балериною Большого театру Марією Аллаш. Погодимося з корейським критиком, що «вона гармонійно доповнила хореографічний портрет самовдоволено-чванливого патриціанського світу» [10, с. 39].

    Образ Фрігії, створений балериною Лі Сі Ен, явив органічний сплав внутрішнього змісту ролі, закладеного Григоровичем, з рисами характеру корейської жінки, про які говорилося вище. Витончена східна пластика балерини, притаманна багатьом корейським танцівницям, в танці Лі гармонійно поєднувалася з окремими рисами російського виконавського стилю. Рухи корейської артистки були злиті, логічно продовжували один одного, пози відповідали завданням комбінацій, то продовжуючи їх зміст, то ставлячи заключну крапку в хореографічному висловлюванні. Її танець, особливо в дуетах, був жіночним і натхненним. Кульмінацією ролі, створеної Лі, стала сцена «Плач Фрігії», виконана подібно кращим російським танцівницям. Тут балерина максимально наблизилася до російської акторської школи, намагаючись подолати національні традиції, які стримують прояв зовнішніх емоцій. Рухи перестали бути красивими, вони придбали інші обриси під вагою горя. У розпачі героїня кидається на підлогу, потім піднімається і, згорблена, важкими кроками, знову протискується до тіла коханого. Особа Лі спотворено стражданням. Але в заключному моменті її обличчя світлішає, балерина простягає руки над Спартаком і дивиться вдалину, висловлюючи закладену в цій композиції ідею просвітлення і очищення.

    Заслужений успіх Лі Сі Ен в партії Фрігії не випадковий. Він став наслідком чотирирічної навчання в класах Маргарити Куллік і Кім Сон Хі, прививающим студентам навички російської балетної школи. Це стосується не тільки техніки виконання,

    але і акторської боку професії.

    Одним з кращих виконавців ролі Спартака в корейської постановці став Кім Хен Ун. Його прочитання образу відрізняється від трактувань російських танцівників. Однак деякі пластичні мотиви були почерпнуті їм з танцю В. Васильєва, І. Му-хамедова та інших відомих московських артистів.

    Подібно Володимиру Васильєву, Кім Хен Ун створює портрет воїна не за покликанням, а за обставинами. Причинами такого прочитання ролі бачаться обмеження особистого «Я» в корейському суспільстві, що є одним із стереотипів поведінки, і інша концепція героїки в корейському мистецтві.

    Історично на поняття героїки в Кореї великий вплив справила конфуціанство, однією з догм якого є миролюбна співіснування і заперечення насильства. Практично на всіх етапах формування корейського етносу мав місце фактор відсутності агресивності. Терпляча переносимість корейцями випробувань, сприйняття дійсності за принципом «що зроблено -то зроблено» серед корейців іменується «хан» -почуття, яке вони самі називають своєю другою сутністю. Багато в чому поведінка сучасних жителів Кореї визначив японський протекторат, що вплинув на розкладання зачатків національної самосвідомості. Внаслідок цього в ХХ ст. корейська терпимість остаточно набула обрисів фаталізму.

    Таким чином, тема гноблення близька корейським виконавцям, але виключає активну героїчний опір. У рухах Кім Хен Уна (Спартак) немає особливої ​​експресії, в танці більше сум'яття, ніж пориву до свободи. У виходах Кіма - вождя повстання прагнення до мальовничої героїки переважало над тим вольовим посилом, який міг би народити «грозу» в танці. Наприклад, В. Васильєв «... закидав себе в повітря, немов камінь, посланий з пращі. Стискаючись там в клубок, перевертаючись, пружно витягаючи і стрімко поглинаючи

    простір, він, власне, виконував немислимо складний гімнастичний трюк. Але в напрузі сил тренованого тіла бачилося напруга духу, що злітає до відпущеного межі. Вичерпувалося опір Спартака, він підкорявся стихії, яка забирає до подвигу »[4, с. 253].

    Найяскравіше акторське обдарування Кіма проявилося в третьому монолозі героя, де він сповнений стриманої радості настала свободи. З іншого боку відкривається характер Спартака - він сповнений піднесених роздумів, відчуваючи відповідальність за взяту на себе місію. У його ході і рухах з'являється величність, що відповідає красі і силі духу. У цьому епізоді пластика стає більш академічною, ніж в інших монологах, де руху, покликані максимально передати емоційний стан героя, виглядали менш класичними за формою. Крім природних артистичних здібностей, важливу роль в обробці ігрового матеріалу партії зіграла стажування артиста в класі Г. Селюцький, професора Академії Російського балету імені А. Я. Ваганової, який свого часу майстерно виконував пантомімні ролі.

    Корейські танцівники спробували свої сили і в партії Красса. Одним з них став Сін Му Соп, який не зміг повно розкрити образ полководця. Однією з причин з'явилися ментальні особливості, про які говорилося вище.

    У хореографії балету «Спартак» торжествує чоловічий танець. У ньому корейським танцівникам не вистачає амплітуди рухів, фіксації поз, в їх пластиці немає жаги до життя вирвалися на свободу людей, немає театрально-емоційної напруги. Тому сцени повстання рабів здаються мало-

    переконливими. Якщо Григоровичу вдалося дати, за словами В. Ванслова, «повстання в танці», то виконання цього епізоду на корейській сцені відобразило «танці з приводу повстання», від яких хотів відійти балетмейстер. Користуючись словами А. Демидова, можна так прокоментувати чоловічий корейський танець: він не «гуде заклично, разом і связующе». Масові сцени балету не мали тієї виразності, яка властива виконавському мистецтву артистів Великого театру, мистецтво якого «... пронизане героїчною темою. "Героїчний" тут - не прикмета, що не риса стилю, але його суть - певна система світовідчуття, що відрізняє цей колектив від будь-якого іншого в світі »[2, с. 90-91].

    Незважаючи на слабкі сторони корейської постановки балету «Спартак», вистава стала подією в театральному світі Сеула. Він виявив можливості трупи «Національний балет Кореї», з'явився результатом спільної творчості корейських і російських артистів і репетиторів, користувався великим успіхом у глядача. Ставши третім балетом після «Лускунчика» (2000) і «Лебединого озера» (2001), перенесеним Юрієм Григоровичем на корейську сцену, балет «Спартак» займає значне місце в процесі взаємовпливу балетних театрів Кореї і Росії.

    Сьогодні ми стаємо свідками формування сучасного балетного мистецтва в культурі південнокорейського суспільства. Активність сприйняття корейськими артистами основ балетного мистецтва і глибинних пластів європейської хореографії дозволяє зробити висновок про плідність розвитку культурного діалогу між Сходом і Заходом.

    Список літератури

    * У російському сходознавства частіше вживається термін «дзен».

    ** В даний час в міжнародній практиці назву «Південна Корея» вживається як позначення Республіки Корея (офіційна назва держави).

    СПИСОК ЛІТЕРАТУРИ

    1. Ванслов В. Балети Григоровича і проблеми хореографії. М .: Мистецтво, 1971. 301 с.

    2. Демидов А. Золотий вік Юрія Григоровича. М .: Алгоритм, 2006. 398 с.

    3. Завадська Є. Культура Сходу в сучасному західному світі. М .: Головна редакція східної літератури изд-ва «Наука», 1977. 168 с.

    4. Красовська В. Профілі танцю. СПб., 1999. 398 с.

    5. Кузовлева Т. Хореографічні мандри Миколи Боярчікова. СПб .: Балтійські сезони, 2005. 239 с. 6. Ланьков А. Бути корейцем. М .: Схід-Захід, 2006. 544 с.

    7. Марков В. Республіка Корея. Традиції і сучасність в культурі другої половини XX століття. Погляд з Росії. Владивосток, 1999. 360 с.

    8. Про Син А. Становлення системи класичного танцю в Росії і корейська хореографія. М .: ГІТІС, 2005. 120 с.

    9. Пак Чжон Чжу. Роль російської театральної школи у формуванні сучасної системи виховання корейських акторів: Автореф. дис. ... канд. мистецтв. М., 2006. 26 с.

    10. Спартак // Танець і люди. 2008. № 6.


    Ключові слова: КУЛЬТУРНИЙ ДІАЛОГ / КОРЕЙСЬКИЙ балетного театру / РОСІЙСКA БАЛЕТ / БАЛЕТ "СПАРТАК"

    Завантажити оригінал статті:

    Завантажити