Область наук:

  • Історія та археологія

  • Рік видавництва: 2006


    Журнал: Известия вищих навчальних закладів. Північно-Кавказький регіон. Загальні науки


    Наукова стаття на тему 'Культурні витоки «Агона знищує»'

    Текст наукової роботи на тему «Культурні витоки« Агона знищує »»

    ?© 2006 р А.В. Щербина

    КУЛЬТУРНІ ИСТОКИ «Агонія знищувати»

    Один з давньогрецьких міфів розповідає про змагання в грі на музичних інструментах між богом Аполлоном і сатиром Марсием. Бог сонця і покровитель мистецтв, перемігши в цьому змаганні, покарав насмілився послати йому виклик сатира: здер з останнього шкуру, зробив з неї барабан, а труп підвісив на дерево догори ногами. Такого роду конкуренція, пов'язана з війною на знищення, боротьбою «до переможного кінця» ґрунтується на міфологеми початкового протистояння добра і зла, істини і брехні, прекрасного і потворного і т.д. Противник тут втрачає статус культурного істоти, до якого можна застосувати закони милосердя і розуміння, і автоматично перетворюється в те, що слід знищити - в грубо-фізичною або духовно-моральної формі. Класичний лібералізм епохи Просвітництва, стверджуючи єдину, загальнолюдську, засновану на раціональному виборі і законах розуму культуру, тим самим прирікав «інші» культури на вимирання, на їхнє буття в колоніальних гетто і резерваціях. Вся практика європеїзації світової культури XVII-XX ст. велася під прапором універсалізму, який передбачає елімінацію культурно-національної своєрідності, витіснення на кордон людської ойкумени. Власне, політика світової глобалізації, взятої в її крайніх формах, є не що інше, як політична і економічна реінкарнація поєдинку Аполлона з Марсием.

    Однак «Проект Просвітництва», як переконливо показав відомий політолог Джон Грей [1], зазнав краху, і на місце традиційного лібералізму заступає так званий «агональну лібералізм», що відмовляється від претензій розуму на усунення «війни всіх проти всіх» (Гоббс) і вихідний з ідеї рівнозначності, вільної конкуренції ціннісних систем і установок. Попередниками цього напрямку сучасного лібералізму Д. Грей вважає Н. Макіавеллі і релігійного мислителя Берліна, однак справжні витоки його криються в античному аго-ні. «Якщо у нас немає підстав очікувати мирної боротьби (agon) між різними культурами, тим менше обгрунтовані очікування конвергенції на основі єдиної ліберальної культури. Замість цього корисно згадати інше значення грецького слова agon - конфлікт характерів в трагедії. Такі трагічні конфлікти - не конфлікт між добром і злом, а (в розумінні Гегеля) між однією і іншою "правдою" »[1, с. 171].

    Агональну лібералізм, відмовляючись від затвердження базових цінностей чоловічок культури, неминуче приходить до висновку про те, що, висловлюючись словами Р. Рорті, допускається випадковість як особистості, так і суспільства. «Альтернативний лібералізм найрішучішим чином відрізняється від традиційного лібералізму всіх типів. Чи не звертаючись до вимог розуму як до вищого авторитету, він вважає, що прихильність до ліберальних початків обумовлена ​​історичної випадково-

    стю і традицією, а не раціональним вибором самого індивіда »[1, с. 136-137]. Атональні лібералізм - це лібералізм епохи кризи, коли установка на плюралізм цінностей вироджується в максиму «все дозволено». Це прямий шлях до архаїзації культури, коли вищі загальновизнані культурні форми відступають під натиском доцивілізаційний-них, здавалося б, давно зжитих феноменів. Конкуренція «без правил» відроджує боротьбу на знищення, з якої, власне, і починалася людська історія. Психологічний механізм такої боротьби добре показаний Б. Поршневим в спочатку первісної проблеми «ми - вони». Якщо говорити про міфологемах такого погляду на суть атональності, то слід згадати, наприклад, подвиги великого героя античності Геракла, який уособлює перемогу людського, культурного начала над жахливими природними стихіями, втіленими в образах Лернейской гідри, Немейского лева, Сцилли і Харібди і т.д . Ворог тут спочатку є втілення світового хаосу і тому підлягає безумовному знищенню.

    «Світ героїв», що протистоїть «світу чудовиськ» - ця міфологема присутній в тій чи іншій мірі в якості культурного обгрунтування боротьби на знищення, крайньою формою якої є війна. З цієї точки зору вельми цікаво розглянути плакати епохи російської революції, бо саме в плакатному мистецтві здійснюється прямий вплив на базові, закладені в людській природі, форми сприйняття соціокультурної дійсності.

    Перше, на що звертається увага в революційному плакаті, - це численність сюжетів зі сценами вбивства ворогів, зображуваних у вигляді чудовиськ, позбавлених людських рис. Франк Кемпфер пише в своєму дослідженні про політичні плакатах, що зображення ворога асоціюються з партією «зі знаком мінус», «оскільки в такій формі найлегше змалювати негативні дії, спрямовані проти позитивного ідеалу» [2, с. 275]. Однак така персоніфікація ніколи не носить реалістичного характеру, вона досягається використанням «зображення людини, спотвореного до смішного або потворного» [2, с. 206]. Примітно, що спочатку вороги зображувалися аж ніяк не в самому жахливому вигляді. Першим плакатом такого роду є «Цар, поп і кулак» художника Пета, даними про який ми не маємо в своєму розпорядженні. На плакаті показані легко впізнаваний Микола II з короною набакир і Кривоглаза, поп з очима витрішкуваті і зубами вампіра і нешкідливого виду кулак, зображений в профіль. Ніхто з них не нагадує звіра, незважаючи навіть на своєрідні зуби священика.

    До цієї трійці ворогів російської революції незабаром додалося ще кілька типажів, які стали невід'ємною приналежністю плакатів: буржуй-капіталіст, білий генерал, і - з початком польської війни в 1920 р -польський загарбник, поміщик і класовий ворог, польський пан.

    Всі вороги, незалежно від їх кольору, зображувалися огрядними і жирними до огиди. Так, за миловидної маскою Антанти ховається

    заплило жиром, окате справжнє обличчя капіталізму, вже оголивши свої довгі зуби і готується урвати ласий шматочок. На іншому плакаті російський селянин - один з дуже рідкісних випадків одиночного акту представника цього класу - з лютим виглядом заганяє червоний багнет в живіт безформною маси «звіра-капіталу» з яскраво вираженими негроїдними і мавпячими рисами обличчя.

    Така стилізація перетворює ворога в небезпечного і озвірілого дегенерата. Це патологічний, аномальний випадок. Уже його вигляд - всі ці носи п'яниць, бичачі потилиці і жирові складки - свідчить про нездоров'я. Комбінація такий неприродною і жахливої ​​зовнішності з вчинками або поведінкою змушують зробити висновок: людина такого виду не може перебувати в здоровому глузді. Той же, у кого душевна хвороба досягла такої стадії, діє проти суспільства здорових людей. А хто хоче зруйнувати суспільство здорових людей, той сам підлягає знищенню. Природно припустити, що на відміну від свого ворога позитивний герой - пролетар або червоноармієць - завжди відрізняється здоровим особою і статурою. Тому поступово зображення релігійних, політичних і класових ворогів стали наділяти рисами, що мають відношення не до політичної, а скоріше, до біологічної аргументації. Ворог перетворився в щось більше, ніж в «просто» супротивника, це був хворий, виродок, виразка на тілі суспільства. Того, хто так виглядав, можна було ліквідувати. Вигнання було найлегшим покаранням, застосованим до нього на плакатах.

    Франк Кемпфер звертає увагу на тілесну деформацію, що виходить за рамки того, що, на його думку, ще має право називатися карикатурою [2, с. 275-286]. Однак звірині види набувають поширення не тільки в Радянській Росії, але і у всій Європі, причому не в одних тільки країнах диктатури, де присутність образу ворога можна пояснити з ідеологічної точки зору. На думку Ш. Плаггенборга, радянська пропаганда користувалася образотворчими засобами Західної Європи, взяла за основу своєї духовної бази принципи соціального дарвінізму. Зображення противника у вигляді звіра на плакатах - і не тільки на них - увійшло в моду в часи Першої світової війни і зберігалося після її закінчення, а російська сторона перейняла цю зловісну і антигуманну манеру.

    «Не в останню чергу плакати спрямовані на досягнення ефекту солідарності. Незалежно від того, що зображено на плакаті - заводи або географічна місцевість, важливо, щоб у глядача виникало відчуття: "Це наше". При всіх інтернаціоналістських інтонаціях плакатів перших років при більш уважному розгляді в них простежується тенденція до створення чогось, що можна назвати "пролетарської батьківщиною". Червоноармієць-пролетар здобував перемогу не тільки як класовий борець, але і як росіянин. Цим пояснюється домінування національного компонента на більшості плакатів періоду російсько-польс-

    кой війни. "Звір-капітал" був явищем наднаціональним, а пан - чудовиськом з Польщі. Він погрожував пролетаріату як класовий ворог. Він принижував пролетаріат Росії і кидав йому виклик, спустошуючи його російську батьківщину, хоча в дійсності щось справа стосувалася в основному українських територій. Серед ранніх радянських плакатів не було більш кривавих і жорстоких, ніж ті, що були створені в місяці польської кампанії і одночасних боїв з бароном Врангелем. Складається враження, що національний компонент, привнесений польським паном, прямо-таки окрилив фантазію художників, так як 1920 р , за загальним визнанням, є вершиною художнього розвитку цього жанру »[3].

    З революцією і її прославлянням ми зустрічаємося, скоріше, на плакатах, умовно названих нами тріумфальними. Через рік після Жовтневої революції, до її першого ювілею, Апсіт створив проект плаката «Рік пролетарської диктатури». У переможній позі римських полководців підносяться на постаменті робочий з гвинтівкою і молотом і молодий селянин з косою і списом, прикрашеним червоним вимпелом. Постамент зневажає символіку минулого: царську корону, двоголового орла, щит і ланцюги. Крізь раму видно колони народу. Молода мати простягає героям своє дитя для «благословення» - явне відображення архаїчних ритуалів панування. Далеко позаду над містом димлять заводські труби, сходить золоте сонце [4].

    Як вважає Ш. Плаггенборг, символіка таких плакатів однозначна. За винятком небагатьох примірників, на задньому плані завжди розташовується сонце, що сходить, а на передньому - найчастіше зображений величезних розмірів, з точки зору перспективи, «богатир-пролетар» або «богатир-червоноармієць». Особливою формою тріумфальних плакатів є збудовані за схемою «колись і тепер». Їх логіка ще простіше і зрозуміліше, ніж у щойно описаних тріумфальних плакатів, часто створювалися до свят. Всі вони просто дають зрозуміти, що світ став краще, веселіше, освіченіші і справедливіше [4].

    Якщо боротьба за майбутнє була однією з головних складових частин висловлювання ранніх радянських плакатів, то в ній можна виділити дві сторони: безпосередню близькість цього світлого майбутнього і необхідність боротися за нього. Але боротьба мала сенс лише в тому випадку, якщо майбутнє виднілося на горизонті. У передачі образотворчими засобами майбутнє знаходило конкретні риси в рідкісних випадках, найчастіше воно було мрією. Воно було метою, заради якої відбувалося насильство і велися битви. Воно означало припинення класових баталій і баталій взагалі. Одночасно з цим воно було завершенням історії.

    Для тріумфальних плакатів характерно те, що вони не передбачають ніякого розвитку. Вороги переможені, світ належить робітникам і селянам - правда, в меншій мірі - чек на майбутнє перевести в готівку. На ранніх радянських плакатах немає натяку на те, що після перемоги життя про-

    должалось. Таким чином перемога означала все, а повсякденне життя після закінчення тріумфу - нічого.

    Саме своєю безпосередньою спрямованістю до міфологем народної свідомості пояснюється настільки широке поширення плаката в перші роки радянської влади. У той час плакати були надзвичайно важливою складовою частиною радянської пропаганди. Вони застосовувалися частіше, ніж друковане слово. Незважаючи на катастрофічну нестачу паперу, фарби і техніки, за неповні два роки 453 установам вдалося випустити кілька тисяч плакатів [5]. У фундаментальному каталозі Б.С. Бутника-Сіверського налічується 3694 назви, проте в ньому перераховані далеко не всі. У перший час більшість плакатів випускалося видавництвом Всеросійського Центрального виконавчого комітету в Москві. Тираж деяких особливо важливих творів досягав 20-50 тис. Примірників, в деяких випадках і більше. Тільки за 1920 році лише московськими центральними видавництвами було випущено 75 плакатів загальним тиражем 3,2 млн примірників [6].

    Після заснування в 1919 р Держвидаву і видавничого відділу при Політичному управлінні Червоної Армії, Літіздата випуск плакатів перейшов, головним чином, в їх ведення, при цьому військове видавництво, по всій видимості, випереджало державне щодо цифрових показників. Літіздатом керував В'ячеслав Полонський, в 1925 р опублікував перше велике дослідження по тематиці радянського плаката [7]. У 19191920 рр. виробництво плакатів досягло такого розмаху, що диву давалися навіть самі співробітники «руху». Один з критиків писав про «плакатної лихоманці», В. Полонський називав цей процес «плакатоманіей».

    У червні або липні 1918 р з'явилися два перших радянських плаката: «Ціна крові» і знаменитий «Цар, поп і кулак». Однак для організації виробництва було потрібно немало часу. Причин, які затримали поява радянських плакатів приблизно на рік з моменту звершення Жовтневої революції, могло бути кілька. Дуже може бути, що на появу перших плакатів вплинули святкування, присвячені першій річниці Жовтня, що супроводжувалися пишним прикрасою вулиць і площ Москви і Петрограда.

    Типажі червоноармійця і пролетаря вперше зустрічаються на плакатах лише в 1920 р, типаж ж селянина з'являється на плакатах надзвичайно рідко. Іншими словами, галерея «позитивних» героїв складається порівняно пізно. Відзначимо, що при перегляді плакатних каталогів виникає враження, що причини криються не в нестачі політичної свідомості, духовної віддаленості від революції пролетаріату або Комуністичної партії, а інші пріоритети. Загальний аналіз показує, що значно частіше зображувалися вороги героїв.

    Умовно можна поділити плакати, виготовлені між 1918 і 1921 рр., На дві групи: антівражескіе і тріумфальні. До плакатів першого типу відносяться всі ті, на яких головна увага приділяється з-

    браженію ворога, неважливо, цар це, білий генерал, кулак, поп або польський загарбник. У розряд тріумфальних входять плакати, що говорять глядачеві про перемогу над ворогом, світле майбутнє радянської системи і живуть в ній людей, про досягнення революції. У кількісному відношенні переважають плакати першого типу. Найцікавіше, що до кінця війни кількість зображень героїв зростає паралельно з фактичними ураженнями ворогів. 1920 р знаменний тим, що до цього часу критична фаза для більшовиків закінчилася і співвідношення сил змінилося в їх користь. У міру зростання впевненості в перемозі змінюються і плакати: з'являється все більше і більше зображень блискучих героїв.

    Таким чином, однією з базових форм агональному в культурі є «агон знищує», спрямований не просто на перемогу в боротьбі, а на знищення суперника. Такого роду агонистика існує в різних історичних феномени - в концепціях «ліберальної агоністи-ки», що є теоретичною основою нещадної конкурентної війни в економіці, в ідеях соціал-дарвінізму, в плакатному мистецтві першої світової та громадянської війни в Росії. Вихідною історико-культурною основою даної постійно відтворюється універсалії є древня як світ міфологема протистояння хаосу і порядку культурного героя, напівбога і стихійних сілпріроди, втілених в образах жахливого (для античної міфології - це, наприклад, протистояння Геракла і Гідри, Немейского лева, Гарпій і т . Д.). Саме в найдавніших пластах людської свідомості, що сформувалися в епоху неолітичної революції, і таяться витоки «агона знищує».

    література

    1. Грей Д. Поминки по Просвітництва. М., 2003.

    2. Kampfer F. «Der rote Keil». Das politische Plakat: Theorie und Geschichte. Berlin (West), 1985. S. 275.

    3. Плаггенборг Ш. Революція і культура: культурні орієнтири в період між Жовтневою революцією і епохою сталінізму. СПб., 2000..

    4. Апсіт А. Рік пролетарської диктатури. 1918. М., 1989.

    5. Бутник-Сіверський Б.С. Радянський плакат епохи громадянської війни 19181921. М., 1960.

    6. Назаров А.І .. Жовтень і книга. Створення радянських видавництв і формування масового читача, 1917-1923. М., 1968.

    7. Полонський В. Російський революційний плакат. М., 1925.

    Ростовський державний педагогічний університет 3 квітня 2006 р.


    Завантажити оригінал статті:

    Завантажити