Це перша публікація, присвячена нині практично втратила побутування музичного інструментарію кримських татар. Відомі за назвами і мізерним описами старовинні інструменти розглядаються в контексті музичної культури Західної Азії і ширше музичного ареалу арабо-іранського регіону, включаючи західну частину Центральної Азії. Методом історичної реконструкції визначається їх місце і значимість у кримськотатарської музичній культурі раннього періоду, робиться припущення, які ще інструменти, пам'ять про яких стерлася часом, могли колись бути присутнім в даній музичній культурі. Розглянутий інструментарій часів Кримського ханства відображає різні пласти музики: світської придворної і гаремной, військової, віддали у спадок інструментарій монголо-татарського періоду, релігійної суфійської, музики мандрівних оповідачів-поетів, фольклорної (пастушачої і т.д.). Розглядаються також запозичені в XIX середині XX ст. інструменти європейського походження, що стали народними. Аналізується відбір термінологічних позначень традиційних інструментів, виявляється переважання термінів перського походження; акцентується багатозначність термінів «кеманчу»І« СААЗ », характерна для кримськотатарської культури. Виявляються подібності та відмінності кримськотатарської та середньовічної татарської (часів Казанського ханства) інструментальної термінології. Порівняння кримськотатарської і турецької термінології виявляє як схожість, так і деякі відмінності з одного боку, а з іншого дозволяє прояснити значення деяких кримськотатарських позначень. Залучаються історичні (Евлія Челебі, XVII в.) І іконографічні джерела, зокрема картини 1793-1794 рр. Крістіана Гейслера, який брав участь в експедиції П. Палласа на південь Російської імперії як художника, які дозволили виявити не відомий сучасному музичному інструментознавства смичковий інструмент (очевидно, центрально-азіатського походження), що існував в Криму.

Анотація наукової статті з мистецтвознавства, автор наукової роботи - Єсипова Маргарита Володимирівна


The Crimean Tatars musical instruments in context of Islamic Asia and surrounding peoples 'musical cultures

This is the first publication depicting the Crimean Tatars instruments at present nearly lost. Known by names and poor descriptions these instruments are examined in context of musical culture of Western Asia and in a broad sense of musical area of ​​Arab-Iranian region including western part of Central Asia. By method of historical reconstruction their place and importance for the Crimean Tatars musical culture of early period are determined. Examined instruments of the Crimean Khanate times display various music layers: secular court and harem, military (inheriting instruments of the Mongol-Tatar period), religious of Sufi, music of wandering narrators-poets, folklore (music of herdsmen, etc.). Instruments of European origin borrowed in 19th mid of the 20th centuries and became folk ones are also described. Analysis of terms selection depicting traditional instruments shows those of Persian origin to prevail; typical for the Crimean Tatars culture polysemantic sense of terms kemanche and saaz is emphasized. Similarity and divergence of the Crimean Tatar and medieval Tatar (of the Kazan Khanate times) instruments 'terminology are disclosed. Comparison of the Crimean Tatar and Turkish terminology on the one hand detects their similarities and differences, and on the other hand helps to clarify meaning of some indications of the Crimean Tatars. Historical (Eulia Chelebi, 17th cent.) And iconographic sources are involved, namely pictures of Christan Geissler (participant as a drawer of the P. Pallas 'expedition to the South of the Russian Empire, 1793-1794) by which string instrument (evidently of the Central-Asian origin) had been existing in the Crimea and unknown to modern organology was discovered.


Область наук:
  • мистецтвознавство
  • Рік видавництва діє до: 2016
    Журнал
    Кримське історичний огляд
    Наукова стаття на тему 'КРИМСЬКОТАТАРСЬКИЙ МУЗИЧНИЙ ІНСТРУМЕНТАРІЙ В КОНТЕКСТІ МУЗИЧНИХ КУЛЬТУР ІСЛАМСЬКОЇ АЗІЇ І КУЛЬТУР ОТОЧУЮЧИХ НАРОДІВ'

    Текст наукової роботи на тему «КРИМСЬКОТАТАРСЬКИЙ МУЗИЧНИЙ ІНСТРУМЕНТАРІЙ В КОНТЕКСТІ МУЗИЧНИХ КУЛЬТУР ІСЛАМСЬКОЇ АЗІЇ І КУЛЬТУР ОТОЧУЮЧИХ НАРОДІВ»

    ?Культура

    УДК 780.6: 781.7

    Кримськотатарський музичний інструментарій в контексті музичних культур ісламської Азії і культур оточуючих народов1

    Маргарита Єсипова

    (Науково-дослідний центр методології історичного музикознавства Московської державної консерваторії ім. П.І. Чайковського; Державний інститут мистецтвознавства)

    Анотація. Це перша публікація, присвячена нині практично втратила побутування музичного інструментарію кримських татар. Відомі за назвами і мізерним описами старовинні інструменти розглядаються в контексті музичної культури Західної Азії і ширше - музичного ареалу арабо-іранського регіону, включаючи західну частину Центральної Азії. Методом історичної реконструкції визначається їх місце і значимість у кримськотатарської музичній культурі раннього періоду, робиться припущення, які ще інструменти, пам'ять про яких стерлася часом, могли колись бути присутнім в даній музичній культурі.

    Розглянутий інструментарій часів Кримського ханства відображає різні пласти музики: світської - придворної і гаремной, військової, віддали у спадок інструментарій монголо-татарського періоду, релігійної суфійської, музики мандрівних оповідачів-поетів, фольклорної (пастушачої і т.д.). Розглядаються також запозичені в XIX - середині XX ст. інструменти європейського походження, що стали народними. Аналізується відбір термінологічних позначень традиційних інструментів, виявляється переважання термінів перського походження; акцентується багатозначність термінів «кеманчу» і «СААЗ», характерна для кримськотатарської культури. виявляються подібності

    1 Стаття написана по науковому плану відділу мистецтва Азії і Африки Державного інституту мистецтвознавства

    і відмінності кримськотатарської та середньовічної татарської (часів Казанського ханства) інструментальної термінології. Порівняння кримськотатарської і турецької термінології виявляє як схожість, так і деякі відмінності з одного боку, а з іншого - дозволяє прояснити значення деяких кримськотатарських позначень.

    Залучаються історичні (Евлія Челебі, XVII в.) І іконографічні джерела, зокрема картини 1793-1794 рр. Крістіана Гейслера, який брав участь в експедиції П. Палласа на південь Російської імперії як художника, які дозволили виявити не відомий сучасному музичному інстру-ментоведенію смичковий інструмент (очевидно, центрально-азіатського походження), що існував в Криму.

    Ключові слова: музичні інструменти, кримськотатарська музика, музика Кримського ханства, саз, сантур, Карнай, зурна, кеманча, скрипка, волинка, кавал, бунчук, кобуз, етномузикознаніе.

    На сьогоднішній день існує невелике число публікацій і досліджень, присвячених кримськотатарської традиційної музики (музиці традиційного весілля, суфійської музики). У 2001 році композитором і музичним діячем Февзі Алієвим створена велика Антологія кримськотатарської вокальної музики (1000 зразків вокального народної творчості кримських татар, татар, які проживають в Румунії, кримських караїмів, циган, кримчаків і урумів, військові пісні часів Кримського ханства) 2. Але до сих пір практично не досліджений кримськотатарський музичний інструментарій. У роботах про кримськотатарську музику (з початку XX ст.) Музичні інструменти згадуються побіжно, їх детальні описи практично відсутні. Сучасних серйозних досліджень немає. Причин тому кілька, ймовірно, справа не тільки в зникненні древніх інструментів з реальної музичної практики (що сталося з різних, в тому числі трагічним, причин), але і в якихось особливостях народного конфесійного менталітету, деякому традиційному нехтуванні до музичних інструментів. Як відзначають дослідники, серед кримських татар в минулому не прийнято було ставати професійними музикантами, ними були кримські цигани - представники окремої етнічної групи, яка склалася ще в Кримському ханстві. Хоча музика при ханському дворі процвітала, відомо, наприклад, що хан Газі II Ремзі (Газі Бора Хан Гірай; 1551-1607) був прекрасним музикантом і поетом, він прославився в Османській імперії як один з кращих авторів пешревов3.

    2 Алієв Ф.М. Антологія кримської народної музики / Збирач, сост., Автор Ф.М. Алієв. Сімферополь, 2001. Ця праця ще чекає серйозних досліджень.

    3 Пешрев - інструментальний жанр, сходить до жанру пішроу / пішрову епохи Тимуридів.

    У науковий обіг введено назви кримськотатарських інструментів (але, мабуть, далеко не всі) 4, знаємо ми і про характер використання деяких з них (але не всіх), маємо мізерні відомості про їх конструктивних особливостях і розмірах, звуковисотності і строях, нічого не знаємо про їх культурної символіки (а вона завжди присутня і в конструктивних параметрах, і у зовнішній атрибутиці будь-якого традиційного інструмента) т.п.5 у Криму робляться спроби відродження традиційного інструментарію, головним чином, при опорі на сучасну традиційну музику Туреччини. Однак, це складна і делікатна завдання, що вимагає спеціальної наукового опрацювання, адже багато османські традиції, які потрапили в Крим і продовжували розвиватися там аж до XIX ст., В сучасній Туреччині давно втрачені.

    Традиційний музичний інструментарій будь-якої культури може дати уявлення про тих історичних, культурних нашаруваннях, які мали місце на території її поширення. Розглянувши кримськотатарські інструменти (нехай навіть не збереглися, але відомі з літературних джерел і усним описами) в контексті культури регіону Західної Азії і ширше - музичного ареалу арабо-іранського регіону, включаючи Центральну Азію, а також в контексті навколишніх Крим культур, ми можемо відновити, реконструювати не тільки вигляд багатьох з них, але можемо визначити їх місце і значимість у кримськотатарської культури раннього періоду, а також припустити, які ще інструменти, пам'ять про яких стерлася часом, могли колись бути присутнім в даній музичній культурі.

    Найважливішими етапами в світлі вказаній у заголовку статті проблеми є: завоювання Криму монголами і входження його в Золоту Орду (середина XIII ст.), Де з XIV в. в якості державної релігії був прийнятий іслам, створення незалежного Кримського ханства (середина XV ст.), завоювання частини Криму Османською імперією в 1475 році і входження Кримського ханства в якості васального держави в Pax Ottomana, приєднання Кримського ханства до Росії в 1783 році, а також згубні

    4 Проаналізувавши доступну літературу, ми приходимо до висновку, що в ряді випадків авторами використовуються (мабуть, слідом за носіями традиції) не конкретні, а типологічні найменування інструментів, що ускладнює наукове опрацювання, в першу чергу це відноситься до таких термінів, як саз, кеманчу , кавал.

    5 У Великий Російської енциклопедії в статті «Кримські татари» (автори: А.Г. Герцен, В.Г. Зарубін, Л.І. Рославцева) музиці і музичним інструментам присвячений крихітний абзац: «В традиц. практиці існували ансамблі чисто інструментальні (давулджилар; в складі: 2 зурни, барабан давул, бубон дарі) та супроводжували спів (кеманеджілер, або чал; в складі: 1-2 смичкових інструментів, бубон дарі, цимбали сантир, і ін.) [2 , с. 159]. І, як з'ясувалося, дописаний цей абзац редакцією Музики.

    для культури події: Кримська війна 1853-1856 років, яка призвела до масової еміграції кримських татар в Османську імперію (яка тривала до початку XX в.), і насильницька депортація кримських татар до Середньої Азії в 1944 році.

    Безумовно, найбільш яскраво відомий нині кримськотатарський музичний інструментарій відображає османський період в історії Криму, оскільки в більшості своїй музичні інструменти мають турецьке походження (що не виключає побутування в Криму інонаціональних інструментів, які в даній статті ми розглядати не будемо). Мабуть, процес перетворення цього інструментарію в національний відбувається з XIV ст., Паралельно з формуванням кримської культової та цивільної архітектури. Але в цілому він відноситься до ширшого контексту східних ісламських музичних культур. Ми знаємо, що в епоху Кримського ханства існувало кілька пластів музики: світська палацова і гаремна -сольная, вокально-інструментальна і ансамблева інструментальна (при ханському дворі працювало багато професійних музикантів), релігійна (суфійської) і військова музика, музика мандрівних оповідачів-поетів ( про фольклорну етнічної, яка безумовно існувала, відомостей від тих століть не збереглося). З великою часткою впевненості можна вважати, що багато що збереглися донині народні композиції - пісні, інструментальні сюїти (в першу чергу весільного обряду) є як би спрощеними формами високої придворної музики. Як і в ряді інших тюркських культур, класичні інструментальні традиції ханського двору в наступні століття могли зберігатися і в музичній практиці суфіїв.

    До найбільш раннім, власне кримськотатарською, інструментів відносяться: саз (СААЗ) (різновид щипковому лютні з довгою шийкою), сан-тир (цимбали, ударна цитра), кеманчу (смичкові інструменти різних видів), дарі (великий круглий бубон з металевими дзвінкими тарілочками ), циліндричний барабан давул і його різновиди (в тому числі великий - чубук давул), думбелек (парні малі литаври), зурна (духовий язичковий з подвійною тростиною), кожух-зурна (волинка), кавал / Хован (різновиди поздовжніх флейт). Пізніші інструменти-скрипка

    (Кемане), кларнет, труба і аккордеон6.

    Ф. Алієв відзначає, що «найдовше втрималися давул і дарі, а й вони втратили свою популярність, і в період з 1975 по 1982 рік повністю зникли з народних весільних ансамблів. Колишній найпопулярніший інструмент - скрипка відійшла на другий план, і зараз використовується на весіллях рідко. <...> Акордеон увійшов в побут кримських татар в 1950-і роки. Залишилися кларнет і труба, що увійшли до складу ансамблю в кін-

    6 І.А. Заатов серед пізніх інструментів, що поширилися у кримських татар, згадує ще й «фісгармоніку», що з'явилася в кінці XIX в. (Мабуть, маючи на увазі фісгармонію) [4].

    це XIX і початку ХХ ст., а в деяких складах - скрипка »[1]. Європейська труба легко увійшла в кримськотатарський інструментарій, оскільки, без сумніву, був історичний прецедент: турецькі труби повинні були бути відомі з часів Кримського ханства (див. Про це нижче). Кларнет, як і в Туреччині, поступово витіснив зурну, оскільки близький їй за тембром, але звуковидобування на ньому значно легше, а скрипка витіснила кеманчу. Але питанням, коли увійшла в практику власне скрипка, ніхто з дослідників не задавався.

    Окремий інтерес представляє дослідження термінологічних позначень інструментів. Вибору і закріпленню в культурі певного національного терміна (відомо, що один і той же інструмент в різних, але споріднених культурах часто має різні найменування) повинні бути знайдені обґрунтування.

    При аналізі кримськотатарської термінології відразу звертає на себе увагу переважання термінів перського походження. Слід зазначити, що в придворних колах Османської імперії було поширене двомовність, один і той же інструмент міг фігурувати і під тюркською, і під перським назвою. Але в Крим проникли тюркські турецькі, а саме перського походження турецькі назви інструментів, що може свідчити про претензії Кримського ханства на культурну елітарність.

    Цікаво порівняти, наприклад, кримськотатарську термінологію і середньовічну татарську, де переважають середньоазіатські впливу (Бухари, Герата і т.д.). У Казанському ханстві, наприклад, лютня з довгою шиєю носила арабська назва танбур (це один з головних інструментів традиційної класичної музики Середньої Азії), а не общеперсідское саз (букв. «Музичний інструмент», а також позначення щипкового лютневого з довгою шиєю), яке закріпилося в кримськотатарської термінології (як СААЗ) 1; бубон також називали терміном арабського походження - даф (араб. дафф, Дуффі), а не перським Дайра, дойра (кримськотатарська. дарі), поздовжня флейта назвалася ней (араб., фарсі най, ней), а не кавал (к'авал), смичковий інструмент позначався древнім тюркським словом кубиз, а не перським кеманчу (як у кримських татар) 8 [6; 7, с. 137-140]. Відрізняється збереглася кримськотатарська термінологія і від турецької османського періоду, де були

    7 Хоча очевидно, термін «танбур» був відомий кримським татарам, про що є непрямі свідчення.

    8 Див., Наприклад, в ст .: МакаровГ.М. Класичні інструментальні традиції мусульманського Сходу в старотатарской музичній культурі // Ісламське мистецтво в Волго-Уральському регіоні / Наук. ред. Г.Ф. Валєєва-Сулейманова. Казань, 2002. Він же. Пізньосередньовічна музично-інструментальна культура татар // Історико-етнографічний атлас татарського народу. М .: Атлас, 2008. С. 121-147.

    прийняті терміни Деф - для позначення бубна і ней - для позначення поздовжньої флейти.

    Найскладнішим питанням є визначення виду традиційного кримськотатарського інструменту кеманчу, відомого в Кримському ханстві, про який в літературі повідомляється лише те, що він - смичковий.

    В Османській імперії в XV в., Як свідчить трактат турецького музичного вченого XV ст. Ахмед-оглу Шукрулли, був відомий триструнний (з волосяними струнами) смичковий інструмент під тюркською назвою ікліг (волосяні струни - це типова риса древніх кочівницьких інструментів, під родинними назвами - ігіл, ики-ли і т.п. смичкові збереглися у тюрків Саяно- Алтайського регіону); зображення цього інструменту невідомі. Пізніше смичковий інструмент з грушоподібним корпусом і подовженою шийкою турки стали називати перським словом - кеманчу (це був аналог арабського смичкового ін-струментаребаб, але під перським найменуванням; починаючи з XIX ст. Цю кеманчу в Туреччині знову стали називати ребаб). Слід зазначити, що перська кеманча, поширена і нині в арабських країнах, Ірані і Азербайджані, країнах Середньої Азії - це інструмент абсолютно іншої форми: з круглим (кулястим) корпусом (так само як і споріднений їй середньоазіатський гіджак). Ймовірно, в ханський період у кримськотатарській культурі терміном кеманчу визначалися і перський інструмент з кулястим корпусом, і інструмент з грушоподібним корпусом. На Сході терміни кеманча і ребаб (ребаб - головним чином в арабському регіоні) могли використовуватися як типологічні, тобто могли позначати будь-смичковий інструмент. Так, у придворній музиці Османської імперії під назвою кеманчу румі була поширена грецька (візантійська) смичкова ліра (інструмент з грушоподібним корпусом). Пізніше словом кеманчу, а потім - Кемал кримські татари стали називати власне скрипку (турки зараз також називають її Кемал).

    У сучасній Туреччині кеменче - триструнний інструмент з грушоподібним корпусом (аналогічний болгарської гадулке, грецької смичкової лірі, крітської лірі; родинним інструментом яких є давньоруський гудок). При грі інструмент тримають вертикально, спираючи об коліно. Струни на шийці злегка притискають нігтями лівої руки. Прямий смичок тримають долонею вгору. Це одні з найпоширеніших інструментів, він входить в ансамблі, використовується як сольний. Однак в Османській імперії в XVI - початку XVIII ст. в придворний ансамбль входив один смичковий - кеманчу (або Кемал) з круглим корпусом (з половинки кокосового горіха або гарбуза), тобто перська кеманча (іноді - арабська ребаб) [14, р. 111]. Терміном «кеманчу» - кеманчу караден'із турки називали і так звану понтійську ліру - смичковий инстру-

    мент з подовженим бутилеобразним корпусом, який своїм древнім національним інструментом вважають понтійці (понтийские греки). До XX в. ця кеменче / понтийская ліра була поширена і в Туреччині, і на півдні Російської імперії; в Вірменії аналогічний інструмент називається Кемал, а в що межує з Туреччиною Аджарії (Грузія) - Ардануч. І саме понтійську ліру кримські татари (по крайней мере, з кінця XIX - початку XX ст.) Називають словом «кеманчу», і саме цей інструмент входить в традиційний кримськотатарський ансамбль.

    Іконографічні дані, а саме два кольорових зображення кінця XVIII ст., Які експонуються в Кримському історичному музеї «La Richesse» в Бахчисараї (в районі Салачик) 9, свідчать про існування в Криму ще одного двострунний смичкового інструменту, кримськотатарське назва якого нам невідомо (як та інші смичкові, його могли називати кеманчу, або ж «загальним» терміном саз, про що див. нижче). Одне з цих зображень не ідентифікована, а друге - малюнок Крістіана Гейслера10 під назвою «Відпочинок мурзи». На обох картинах зображений сидячий виконавець, який грає на цьому «безіменному» інструменті.

    Родинними зображеним інструментів є збережені (правда, майже вийшли з практики) казахський кил-кобуз, киргизький кил-кияк і каракалпакский кобуз (зафіксований в районах Фергани і Бухари в Узбекистані). Подібний інструмент (але не з довбання у вигляді двох чаш, а з овальним корпусом без деки) відомий і монголам під назвою кобуз11, хоча в сучасних дослідженнях і енциклопедіях музичних інструментів, в тому числі зарубіжних, цей інструмент в числі монгольських не згадується; швидше за все, це інструмент казахів Східної Монголії.

    Єдиною відмінністю зображеного Гейслером інструменту від казахського кил-кобуза є наявність у нього деки (з чотирма великими круглими резонаторними отворами), що сприймається як якесь удосконалення давньої форми центрально-азіатського інструменту (у якого дека, як відомо, відсутня).

    У Криму цей смичковий інструмент може бути спадщиною монголо-татарського періоду (в науковій літературі серед турецьких інструментів

    9 Засновником музею, відкритого в 2011 р, є проживав у Франції кримський татарин Гулівер Альтін, президент асоціації «Франція-Крим». Музей розташований на території історичного комплексу Зинджирли медресе, в новій будівлі медресе, побудованому в 1909 р.

    10 Гейслер (Geissler) Крістіан (1770-1844) - німецький художник, гравер; в 1790-1798 рр. працював в Росії, в 1793-1794 рр. брав участь в якості художника в експедиції П. Палласа на південь Російської імперії.

    11 Серед інструментів Монголії його зображення та короткий опис було надіслано мені монгольським музикознавцем Ерденечімег в 1995 р під час підготовки енциклопедії «Музичні інструменти».

    цей зразок не згадується). В армії Чингіз-хана були представники і монгольських, і тюркських племен, серед яких були і предки казахів. І, як правило, війська в походах супроводжували музиканти, що могло б пояснити появу цього смичкового кобуза (кил-кобуза) в Криму і датувати цю подію XIII століттям. Цікаво, що на картині Гейслера «Відпочинок мурзи» поруч з виконавцем, що грає на цьому інструменті, зображений ще один - стоїть осторонь виконавець, який тримає в руках кеманчу / понтійську ліру (в неробочому положенні), ймовірно, очікує своєї черги тішити відпочиваючого мурзу своєї грою (можливо, також, що художник таким чином відзначив, який саме інструмент вважав за краще мурза). Зрозуміло, що обидва інструменту існували паралельно і могли використовуватися в одній і тій же функції - функції розважальної, причому потішали вони своїм звучанням слух аристократичної особи (титул «мурза» в ханствах відповідав російському «князь»). Тобто «соціальний статус» обох смичкових інструментів був висок12. А треба зазначити, що в Казахстані та Середній Азії кил-кобуз / кобуз / кияк зафіксований в кінці XIX - початку XX ст. як шаманський або супроводжуючий епічні сказання інструмент. Таким чином, зображення Гейслера свідчить або про те, що древній смичковий кил-кобиз за кілька століть еволюціонував конструктивно - знайшов деку з резонаторних отворами, або про те, що сучасні казахський і киргизький інструменти представляють «знижені» форми поширеного колись, але не дійшов до нас інструменту високої традиції. Так чи інакше, цей інструмент входив в сферу високої музики Кримського ханства, а в XIX ст. в силу якихось причин (а причиною могла бути Кримська війна 1853-1856 років) зник з виконавської практики. Два зображення, демонстровані музеєм «La Richesse», для науки - музичного історичного інструментознавства - є справжнім відкриттям.

    Що стосується скрипки, то з середини XVIII ст. вона почала входити в виконавську практику народів Східної Європи і Азії (головним чином тих, які мали свою розвинену професійну традицію виконання на смичкових), в числі яких і ісламські народи. Досить швидко скрипка в цих культурах набула статусу народного (традиційного) інструменту; її налаштування змінювалася відповідно до особливостей національної музики. У Росії скрипка з'явилася в першій половині XVI ст. (Судячи з терміну, прийшла вона з Польщі), тримали її горизонтально. У Греції скрипка (грец. Віолі, Діола і ін.) Була відома в XVII ст., Пізніше вона увійшла в інструментальний ансамбль з кларнетом (грец. Кларіно), цимбалами (Сандур) і лютень (Лагута). До Туреччини скрипка проникла, ймовірно, в другій половині XVIII ст., В Константинополі її називали «Кемал»,

    12 Тут можна зробити припущення, що терміном «кубиз» в Казанському ханстві позначали саме цей смичковий інструмент.

    в провінції - Кемал Анадолу ( «анатолійська скрипка»). В кінці XVIII ст. скрипка зайняла міцне місце як народний інструмент в Татарстані (тримали її вертикально; нині традиція втрачена). У деяких діалектах її називали гижак (від середньоазіатського «гіджак»). Татари-кряшени-ни називали саморобні скрипки тюркським терміном «кубиз» [10]. В Узбекистані в Хорезмской області та у памирцев Таджикистану скрипка замінила традиційний смичковий гіджак. У більшості випадків при грі її тримали вертикально, наголошуючи в землю (або гомілку), смичок тримали долонею вгору, як прийнято було тримати східні смичкові -персідскую кеманчу, середньоазіатський гіджак, арабська ребаб13. Однак кримські татари, по крайней мере, на початку XX ст., Як свідчать збережені фотографії, тримали скрипку «по-європейськи» у плеча горизонтально, або горизонтально, але з сильним нахилом вниз. Звідки прийшла скрипка в Крим? Однозначної відповіді поки немає, можна припустити, що з Італії?

    Всі інші відомі кримськотатарські інструменти належать до кола західно-азіатського і близькосхідного інструментарію. Розглянемо їх послідовно.

    К'авал (хова) - духовий, головним чином, пастушачий, інструмент типу поздовжньої Свисткова флейти. «Чабанську пісні <...> співалися ... зазвичай, упереміж з грою на ховале (сопілка пастуша) »[5]. У Туреччині кавал, Кавуля - це загальне позначення пастуших поздовжніх флейтових інструментів, які можуть виготовлятися з дерева, кістки, тростини - КАМИШ кавал (це ж назва є і у кримських татар - к'амиш-к'а-вал), металу і можуть мати п'ять і більше пальцевих отворів на зовнішній і одне на тильній стороні трубки для великого пальця, а також додаткові незвучащей отвори. «Старий тип« Ховайся »- без вставного язичка, ховаліст його заміняв власною мовою» - зазначає А. Конча-ський (якщо він мав на увазі вставну тростину, то мова йде про гобойного типу інструменті, який в Туреччині відомий як мей).

    Турецький термін «кавал» як назву різних поздовжніх флейт поширений у великому регіоні, що зазнав турецькі впливу: в Болгарії, Македонії, Угорщини, центральній частині Албанії (Кавалі), південній частині Сербії, Україні, Молдавії, північній Греції, Румунії, Вірменії, Азербайджані, а також в Єгипті, де ця флейта має дві назви: арабське турецького походження - Кавала і власне арабське-сала-

    мійа. Єгипетська флейта Кавала має шість (!) Пальцевих отворів, ймовірно, ця флейта з'явилася в Єгипті в ті часи, коли Єгипет став османської провінцією (після Османській-мамлюкского війни 1515-1517),

    13 Тут і далі при описі інструментів я спираюся на відомості, зібрані і викладені мною і моїми колегами в книзі «Музичні інструменти. Енциклопедія »[8].

    тобто тоді ж, коли з'явилася ця флейта в Кримському ханстві (кримськотатарський к'авал також має шість пальцевих отверстій14.

    Є ще одна цікава паралель в кримськотатарської та арабської (іракської) музичних культурах, що стосується найменування інструментального ансамблю. Кримськотатарський ансамбль, який супроводжує спів, носить назву «чал», і в Іраку (з XVI ст. Входив до складу Османської імперії) донині ансамбль аналогічного складу - сантур, Джуз (це іракська кеманча), барабан і бубон, також супроводжуючий спів - носить назву чалгі багдаді (тур. чалгі, са ^ 1 - «музичний інструмент»), тобто «багдадський чал» (хоча в Туреччині подібний ансамбль називали Мехтер-і Біруні).

    Зурна - духовий язичковий інструмент (тип гобоя), його перське назва - сурна, сурнай. Інструмент отримав широке розповсюдження (під різними найменуваннями) не тільки в Азії, але в Євразії в цілому і в Північній Африці (в країнах Магрибу). Відомо, що вже на початку IX ст. в мусульманських країнах сурна стала військовим інструментом. Зображення подібного інструменту зустрічається на кришці візантійського судини XII в. (Зберігається в Ермітажі). Духовий інструмент під назвою «сурна» (і його мала різновид - сурёнка) був відомий в Древній Русі (відомості про нього зустрічаються з XV ст.), Сурна застосовувалася у військовій музиці і звучала в скоморошьих ансамблях. У Греції зурна відома під різними найменуваннями, в ансамблі з барабанами (грец. Даулі) вона і нині звучить під час релігійних і народних свят.

    У турецьких військових оркестрах (до скасування яничарського корпусу в 1826 році) виконавець на зурні, що називався Мехтер-баші, виконував функцію диригента (він стояв всередині кола оркестрантів поряд зі «другим диригентом», що стоїть навпроти нього також всередині кола з бунчуком).

    Слово «зурна» увійшло в назву кримськотатарської волинки - кожух-зурна, пастушачого інструменту. За описом О.А. Желтухину, «хутра для нього виготовляли з цільної овечої і козячої шкіри довжиною 60 см. Шийні отвори і отвори відрізаних ніг служили шляхами припливу і виходу повітря. У шийний отвір, до того ж, вставлявся «к'авал» - дерев'яна ігрова трубка з шістьма-десятьма отворами для пальців »[3, с. 61].

    Волинка - дуже древній інструмент, відомий в Персії (изображе-

    14 Цікаво, що у черкесів подібна флейта з шістьма пальцьовими отворами отримала назву камил (букв. «Очерет»), що могло бути результатом народної етімологізаціі терміна кавал (ця ж флейта у абазинов, наприклад, має іншу назву).

    У ряді ісламських культур кавал використовувався в дервішеських піклуваннях (відомостей про подібну використанні його в кримськотатарській культурі немає, але це не означає, що він не використовувався в такий функції в якихось випадках).

    ня волинки з'являються на скульптурах епохи Сасанідів) і в Стародавньому Римі. Кримська волинка, ймовірно, турецького походження. У всякому разі, має назву, близьке до турецького. У сучасній Туреччині і в Азербайджані волинку називають Тулум. Турецький учений Евлія Челебі (1611-1682) призводить також терміни Тулум дудук і гайда (остання назва поширилося на Балканах). У кримськотатарською найменуванні об'єдналися різні турецькі терміни: кожух - варіант турецького Тулум і зурна (замість турецького позначення дудки - дудук). А. Кончевскій (1925 г.) зазначив, що тулуп-зурна зустрічається «у чабанів в кримських і болгарських селах Судакського району».

    Кончевскій також дав опис ударної гусла сантир (Сантр): «... рід цимбалів. Він був в двох видах: «" біюк-сантир "і" Кучюк-сантир ", тобто великий і малий. У великого довга сторона більш аршини, коротка - дорівнює половині. Струн у великого 90 (металеві). Звуки, дуже мелодійні, витягувалися дерев'яними паличками, вигнутими на кінцях. Малий "сантир" удвічі меншими за розмірами, і у нього до 50 струн ».

    Слід зазначити, що і в Ірані, і в Туреччині також існують два різновиди інструменту: великий - сантур-і бузург і малий - сантур-і купок. У літературних пам'ятках середньовічної Вірменії також згадуються два різновиди інструменту: 40-струнний сандір і 100-струнний арганон, причому вчений XV ст. Акоп Грімеці називає «філософами» тих музикантів, які можуть налаштовувати подібні інструменти відповідно до правил.

    І термін, і сам інструмент - перські (фарсі сантур, Сантир). Будучи одним з найбільш древніх представників інструментарію Близького і Середнього Сходу, сантур згадується в сасанидских написах (Ш ^! Ст.), В поезії - з XI ст .; практика гри на ньому докладно описана в «Книзі музичних модусів» ( «Кітаб аль-Адвар») Сафі ад-Діна (XIII в.). Ця ударна цитра має широке розповсюдження. Споріднені інструменти відомі в Вірменії, Азербайджані, Грузії, в Закавказзі, в Середній Азії, Північної Індії, Китаї та країнах Південно-Східної Азії і в Європі. У Грузії Сантур входив зазвичай разом з сазом, таром і бубном даіра до складу інструментального ансамблю сазандаров, що поширився, починаючи з XVII-XVIII ст. в Тбілісі і пізніше - в східних районах Грузії (головним чином, серед вірмен і азербайджанців) 15. У XVII ст. цигани занесли ансамблеву традицію в Сербію, де в середині XVII ст. був зафіксував ансамбль сербських циган в складі: сантур, кеменче і Чігур (5-струнна лютня з довгою шиєю) [12, р. 136].

    У Греції інструмент (грец. Сандур) з'явився на початку XIX ст., Але широке розповсюдження отримав майже через століття в результаті пересів-

    15 Див .: Шілакадзе М.І. Сантур [в Грузії] [8, с. 494].

    ня греків-біженців з Малої Азії після закінчення Греко-турецької війни 1897.

    Кримські татари робили корпус сантира з деревини горіха (як прийнято в Ірані і Туреччині) або сосни. Сантир (роботи майстра Абдулла-Уста, XIX в.?) З 96-ю струнами (24-четверні струни) незвичайно витонченої форми (співвідношення підстав трапеції корпусу - приблизно 1: 3) знаходиться в експозиції історико-культурного заповідника «Ханський палац» в Бахчисараї. Сантир - елітарний інструмент з витонченим звуком, є в першу чергу інструментом класичної музики. Ця традиція розвивалася переважно в інтелектуальному середовищі (але крім того відомо, що сантур і нині використовується іранськими та турецькими суфіямі в музичних піклуваннях).

    Під назвою «саз / СААЗ», судячи за наявними описами, у кримських татар існували різні струнні щипкові інструменти.

    Перська (і турецька) термін «саз» буквально означає «музичний інструмент», також він є загальним позначенням лютневих щипкових інструментів з довгою шиєю і грушоподібним корпусом (що належать до одного сімейства, родоначальником якого вважається арабська танбур), відомих в Ірані, Туреччині, у народів Кавказу і Закавказзя, у мусульман Південно-Східної Європи. У Туреччині, в Анатолії саз має маленький корпус, довгу шию з 16-ю рухливими Ладко і різне число струн. Серед п'яти різновидів турецького саза: Ашик-саз і баглами-саз, або баглами. Баглами використовується суфіямі Ірану і Туреччини в музичних піклуваннях. В Азербайджані, також як і в Криму, саз - головний інструмент ашугов.

    Ось опис А. Кончевского (1925 г.) одного різновиду кримськотатарського СААЗа: «Опукла частина" саза "дві чверті довжиною, з 12-ю струнами. Грають на ньому особливим пір'їнкою [плектром. - М.Є.] "тазіяне". Видозміни "саза" були поширені в двох видах: "булгарія" -8-струнний, і "баглами" - 5 струнний. Строй "саза", "булгарія" і "баглами": ре, сіль, ля. При грі часті тризвуку: ми, сі, ля і ре, сіль, ля, і ін., В залежності від мелодії ». Для порівняння зазначимо, що великий азербайджанський саз має 8-9 струн.

    Булгарія, яку згадує Кончевскій як 8-струнну різновид СААЗа, - це різновид болгарської лютні з довгою шийкою, яка, мабуть, потрапила до Криму з хвилею болгарської еміграції на початку XIX ст. (Цей інструмент був відомий і в Греції, також, як і інший різновид болгарської лютні тамбури - САЗИ). У Туреччині Булгарії називають повною назвою: танбур булгари - «болгарський танбур».

    Баглами, згадана Кончевскім, в Туреччині - це одне з пізніх найменувань саза (сам термін з'являється з XVII ст.) - великого інструменту з сімома струнами (дві парних струни і одна потрійна).

    І.А. Заатов в складі ансамблю чал, або кеманеджілер згадує шештар (склад: «кемане, т. Е. Скрипка, сантир, СААЗ, к'авал, дарі, шеш-тер і інші інструменти» [4]). Шештар / шештер (букв. «Шість струн», «шестіструннік») - це 6-струнна різновид лютні танбур (з довгою шиєю і грушоподібним корпусом) - в XIX в. реалія середньоазіатської культури16. Але в Туреччині XVII в. був відомий Лютневий Шестиструнний інструмент шешхане, схожий на арабський уд, але з більш довгою шиєю без Ладко [14, р. 134], проте раніше - в XVI ст. в Османській імперії був відомий і шештар - шестиструнна різновид танбур (тобто арабської лютні з довгою шийкою).

    Інші автори (зокрема, О.А. Желтухина в роботі «Кримські татари в XIX - початку XX ст.» [3, с. 59-61]) описують інший кримськотатарський інструмент під назвою «саз» - двострунний. Не виключено, що цей саз (СААЗ) представляв собою ту давню різновид інструменту, яку в Ірані і Азербайджані називали чогур (вважається, що інструмент зберігся тільки в Азербайджані). Це був інструмент Ашиков / ашугов. В Ірані (і Середньої Азії) аналогічний інструмент відомий як дутар (дутор; букв. «Дві струни», «двуструннік») або хорасанських дутар, він має металеві струни, хоча раніше вони були жільнимі17. Однак, це тільки припущення, який інструмент мала на увазі О.А. Желтухина - незрозуміло.

    У Криму саз (СААЗ) виготовлявся з горіхового або тутового дерева. «Зазвичай на сазі грали поети (Ашик, або саз шаірлері), супроводжуючи свої вірші», - пише Ф. Алієв [1]. І ця традиція використання лютні з довгою шийкою як супроводжуючого спів або речитацию інструменту адресує нас до найдавнішої тюркської традиції. Фактично кримськотатарський саз, як і турецька саз, і споріднена йому Багла-ма - це «духовні» спадкоємці древнетюркского інструменту кобуз, що згадується в тюркському епосі «Деде Коркут» і увійшов до загального східний інструментарій.

    І.А. Заатов серед кримськотатарських інструментів (поряд з описаними вище) побіжно згадує ще один щипковий Лютневий інструмент

    16 За описом Каталогу А.Ф. Ейхгорна зібраної ним в Центральній Азії колекції інструментів, дві середні струни шештара підняті, «щоб на них можна було грати смичком».

    17 Ймовірно, предком дутар був хорасанських танбур, описаний Аль-Фарабі в «Кітаб аль-Мусика аль-кабір» ( «Велика книга музики», X ст.). Але на початку XV ст. Абд аль-Кадір Марагі (Абдулгадир Марагі) в трактаті «Джамі аль-альхан» ( «Збори мелодій», 1405) описав два види двострунний танбур (мабуть, використовуючи термін «танбур» як типологічний, тобто позначає Лютневий інструмент з грушоподібним корпусом і з довгою шиєю): Ширванський танбур (танбур-і Ширван, поширений в його часи на південному сході Кавказу) і тюркський танбур (танбур-й тюрки).

    «Ребаб» 18, маючи на увазі, швидше за все один з різновидів перського рубаб (робаба) - щипковий лютню з довгою шиєю і з приталеним корпусом, відому в Османській імперії і під перським назвою рубаб, і під тюркською - «кобуз».

    У ряді традиційних культур склалися свої назви (імена загальні) музикантів (не залежно від того, на якому інструменті музикант грав), пов'язані з самим шанованим в культурі інструментом. Так, в Молдавії це - лаутари (від леута - лютня); казанські татари, за свідченням К.Ф. Фукса (перша половина XIX ст.), Виконавців на скрипці (та-Тарський. Гижак) називали курайч [і] (від назви флейти курай). Кримські татари поетів-Ашиков, що супроводжували свої пісні-вірші на сазі, називали, за даними Ф. Алієва, також саз шаірлері 19 (в Османській імперії саз шаірлері було назвою не виконавця, а різновиди інструменту - букв. «Саз шаірі», його іншим назвою було саз ашіклар - «саз / інструмент Ашиков»).

    Давул - турецька назва (можливо від араб. Кореня «дава '», що означає «гудіти, гриміти, звучати, оголошуватися, лунати») великого циліндричного барабана, його підвішують на ліве плече на ремені так, що мембрани розташовані вертикально, натяг мембран проводиться за допомогою системи зигзагоподібно натягнутих ременів. У джерелах згадується різновид кримськотатарського давул - чубук давул, або чубук'ли давул з поясненням: «великий барабан», за яким вдаряють тонкою тростиною в лівій руці і калаталом в правій.

    «Чубук» в арабській мові - це назва маленької палички-прута, яким ударяють по одній з мембран, а по інший мембрані на турецькому давул вдаряють зігнутої палицею токмак (букв. «Молоток») або чомак ( «палиця»).

    У Туреччині давул використовується як супроводжуючий танці, уявлення традиційного театру, святкові процесії (спільно з зурни) і як сигнальний інструмент (наприклад, під час Рамадану). Давул в кримськотатарській культурі є і рудимент військової музики, колись розвиненою в Кримському ханстве20. Був поширений і давул з прикріпленою до корпусу тарілкою (віль-давул): лівою рукою паличкою (або іншою тарілкою) били по тарілці, правою рукою - по мембрані калаталом. Давул, що потрапив в XVII-XVIII ст. в Європу разом з турецькою

    18 «Різновиди СААЗа - булгарія - восьміструнний і баглами - п'ятиструнній-ний. Шештер і ребаб також щипкові »[4].

    19 Так трактує термін Ф. Алієв ( «Макама створювали також великі кримськотатарські поети-співаки (саз шаірлері), що жили в XVII ст .: Ашик Умер, Мустафа Джевхер і ін.» [1].

    20 Споріднені інструменти - узбецький дол, таджицький Доул і згадуваний в казахському героїчний епос XVI-XVП ст. - так був.

    яничарською музикою, стали іменувати «турецьким барабаном». Інструмент отримав широке розповсюдження і в Азії, і в Європі. Русский композитор Н.А. Римський-Корсаков, який чув в Бахчисараї в 1874 році гру ансамблю кримських циган, зазначив характерний ритмічний (точніше - поліритмічна) прийом давул: «Мене вразили, між іншим, як би випадкові удари великого барабана не в такт, які робили дивовижний ефект» [9, с. 125-126].

    Дарі - це варіант перського терміна дойра (Дайрі), яким позначається цілий бубон, зазвичай з дзвінкими кільцями або тарілочками, прикріпленими з внутрішньої сторони по колу обичайки; термін і сам інструмент має широке розповсюдження - від Північної Індії та Афганістану до Балкан, Албанії, Молдові та Румунії. У Туреччині цей бубон (тур. Дайре), зазвичай великого розміру, використовувався як ритуальний інструмент дервішеських зикре (поряд з литаврами кюдюм і тарілками Халілі), входив в міські інструментальні ансамблі (з зурни і Сантур), а також - за часів Османської імперії - в гаремні жіночі ансамблі (з кутовий арфою ченг, лютень уд або смичкових Кемал) 21.

    Про дар кримських татар ми знаємо його розмір - 50-60 см в діаметрі і те, що його «часто прикрашали кісткою, перламутром, до нього кріпили невеликі мідні дзвіночки та кільця». Якби було детальний опис видів дарі, воно дозволило б зробити висновки про функціонування бубна не тільки в світському, але і в релігійній культурі. Є одиничний, зафіксований в нотації, приклад використання кримськими татарами бубна як інструменту, що супроводжує релігійні песнопенія22. У Туреччині суфійські гімни іляха виконувалися невеликою групою дервішів без інструментального супроводу, але речетіро-вання імен Аллаха виконувалося всіма присутніми на піклуванні з ритмічним супроводом бубнів Дайре, або бендір (а також малих литавр кюдум і металевих тарілок Халілі) [14, р. 108].

    Дві зурни, барабан давул і бубон дарі утворювали кримськотатарський ансамбль, званий давулджилар.

    Думбелек - парні литаври, які описуються як «два горщика різних розмірів», на які натягнуті шкіряні мембрани. За Заатова діаметр однієї литаври 180 мм, інший - 100 мм [4]. Відомо, що в кава-

    21 В Азербайджані цей бубон називається Гавал.

    22 Це нотірованних наспів «Сухбет олсун бу Альсідес ​​Гіджа» - «Нехай ця ніч буде вночі серцевих виливів» з ритмічної сіткою супроводжуючого спів бубна (дарі) в нотному збірнику «Ян'рай к'айтарма» - «Звучить кайтарма» (Ташкент, 1978) Я. Шерфедінова ( докладніше див .: Туймова Г.Р. Релігійні музично-поетичні жанри в традиційній музиці кримських татар: мавлід і іляха. Дисс ... канд. позов. М., 2008).

    леріі використовувалися литаври великих розмірів - буюк думбелек.

    Турецький термін (дюмбелек, дюмбек, деблек) має перське проісхожденіе23. У Туреччині «думбелек» було і збірним позначенням барабанів, і назвою малих парних литавр, аналогічних арабським Накка-рат (мн. Ч .; од. Ч. Наккара). Інструмент має широке розповсюдження в світі. У середньовічній Європі ці литаври були відомі як накер, в Стародавній Русі - накри.

    Всі ці інструменти, які зараз називають народними, представляють, проте, різні пласти середньовічної кримськотатарської культури. Це і фольклорні пастуші інструменти (флейта к'авал і волинка тулуп-зурна), і інструменти класичної придворної музики - камерної (сантир, дарі, кеманчу) і ансамблевої (типу турецьких оркестрів-капел мехтерхане), музики релігійних процесій і свят (дві зурни, давул ), музики Ашиков, або кидатися (акомпануючим інструментом яких був СААЗ), а також військової ханської музики (давул, чубук давул і згадувані Евлія Челебі при описі Кримського ханства [11, с. 106], але не збереглися військові довгі «афрасіабови труби» , «труби Іс-фендіяра» і «джемшідови зурни» 24).

    Крім того, серед військових інструментів Евлія Челебі згадує барабани і литаври, мабуть це великі литаври (перс. Кус, тур. Кёс; кус описаний Фірдоусі в "Шахнаме" як литавра з металевим корпусом) і малі парні литаври (тур. Накаре, або думбелек - останній термін і сам інструмент у кримських татар зберігся), а також бунчуки (Кримський хан володів двома бунчуками [11, с. 63], або бунчуком з двома кінськими хвостами) 25. В Османській імперії бунчук (а це слово тюркське) також позначався словами тугий, або Кутас, але відомо і його перське найменування, яке увійшло в турецьку мову, - Чагаєв, Чагани. Бунчук був дерев'яним жердину (древко) з навершием у вигляді позолоченого кулі, увінчаного півмісяцем, прикрашений кінським хвостом і кистями з підвішеними бубонцями і дзвіночками; загальна його довжина - до 2,5 м. Бунчук - інструмент турецького військового оркестру (мехтерхане) - був також символом влади і відзнакою (військового звання). Хоча бунчук, швидше за все, потрапив до Криму з Туреччини, але сам інструмент - це спадщина татаро-

    23 Термін пов'язаний з перським словом «дунбалак» (на пехлеві - думбалак, зменшувальна форма від «дунбал») - вірогідним давньоперською позначенням малого циліндричного барабана (під назвою «дунбал» в Персії ще в кінці XVII ст. Був відомий циліндричний барабан, на якому грали двома руками).

    24 Афрасіаб - персонаж іранської і тюркської міфології; богатир, ватажок тюркських племен. Ісфандіяр - герой в іранській міфології і персонаж поеми «Шахнаме» Фірдоусі, X-XI ст. Джамшид - легендарний цар в іранській міфології, також герой поеми «Шахнаме».

    25 Відзнакою було число підвішують до Бунчуку кінських хвостів, можливо, «два бунчуки» - це неточний переклад.

    монгольського періоду. Бунчук був відомий в Древній Русі (згадується в «Слові о полку Ігоревім», кінець XII в.).

    Згадані Евлія Челебі «залишилися від предків афрасіабови труби», швидше за все, це величезні металеві труби Карнаї, що звучать в країнах Середньої Азії донині (в «Шахнаме» Фірдоусі термін передається як карранай). Під тією ж назвою ці труби були відомі і в усіх країнах і регіонах, які зазнали перське вплив. Карнай був військовим сигнальним інструментом: його звуками скликали на битву солдатів, він звучав під час парадних виїздів ханів і їх воєначальників. Карнай / Керней згадується в епічній літературі Середньої Азії і Казахстану, іноді як звучить з барабаном дохол (пор. З давул). Здається, що і в Кримському ханстві ці труби називали перським терміном карна, Карнай.

    Більш короткі труби - по Евлія Челебі «труби Ісфендіяра», судячи з визначенням, це також перські труби. Ймовірно, їх давня назва - шайпур (так Фірдоусі в "Шахнаме" позначає військові труби або роги давніх персів), пізніше в ісламських країнах (в т.ч. в Середній Азії) з'явиться арабська труба нафір, а в Туреччині - труба під тюркською назвою бору. Найбільший учений-музикант свого часу (тюркського походження) Абд аль-Кадір Марагі (1353-1435) згадував три види труб, відомих в його час: карренай, нафір і бургу16.

    А названі Евлія Челебі серед військових інструментів «джемшідови зурни» - це перські сурнай, язичкові інструменти, від яких веде походження турецька зурна. У «Шахнаме» Джемшида приписується винахід СУРН.

    Без сумніву, згадані військові труби і великі литаври - це спадщина монголо-татарського періоду.

    У Кримському ханстві мали бути відомі і тарілки (тур. Зил), і різновид бунчуки - жезл з дзвіночками (чевген або Чагаєв), які входили до військового турецька оркестр мехтерхане поряд з трубою (бору), циліндричним барабаном (давул), малими парними литаврами (тур. накаре, або думбелек).

    В Османській імперії число музикантів в мехтерхане було показником статусу його власника, відомі три склади мехтерхане: по шість (тур. Альти Катла), по сім (оди Катла) і по вісім (Докуз Катла) виконавців на кожному виді інструменту. Евлія Челебі вказував, що Кримський хан отримав право тримати військовий оркестр «в сім рядів», де по сім чоловік грали на кожному інструменті (тобто хан мав високий статус в Османській імперії). Крім інструментів військового оркестру, ймовірно, в Кримському ханстві існувало ще безліч різновидів, рас-

    26 В трактаті «Макасід аль-альхан» ( «Походження мелодій») Марагі пише, що труба Бургу в три рази довше, ніж Сорна, але коротше, ніж нафір, але в інших його трактатах зазначено, що Бургу довше, ніж нафір [13 , р. 246].

    смотренних вище інструментів, а також напевно у виконавській практиці були і такі інструменти, як цитра напередодні, що використовувалися турецькими танцівницями тріскачки-кастаньєти і тарілочки (тур. чарпа-ра / перс. чальпара, тур. Зілля, Зіллі маша і т.д.) , а можливо і інші гаремні струнні інструменти (арфа чанг / ченг, а також багатостовбурна флейта типу флейти Пана Мускау, або міскал27, яка легко могла перейти в фольклорну практику, і т.д.).

    Ймовірно, деякі відомі самим носіям культури відомості зберігаються в народній пам'яті, але вони не донесені до наукових кіл і не зафіксовані в науковій літературі, хоча вони могли б суттєво поповнити зроблену нами наукову реконструкцію, чи не претендує, втім, на абсолютну повноту.

    СПИСОК ЛІТЕРАТУРИ

    1. Алієв Ф. Кримськотатарська народна музика. [Електронний ресурс]. Режим доступу: http://qmusic.at.ua/publ/1-1-0-5. - 23.07.2015.

    2. Герцен А.Г., Зарубін В.Г., Рославцева Л.І. Кримські татари // Великої російської енциклопедії. Т. 16. М .: Велика Російська енциклопедія, 2010. С. 157-159.

    3. Желтухина О.А. Кримські татари в XIX - початку XX ст. Сімферополь, 2003. 68 с.

    4. Заатов І.А. Як розвивалася кримськотатарська музична культура в республіці Крим. [Електронний ресурс]. - Режим доступу: http://turkology.tk/lib-rary/164 - 23.07.2015.

    5. Кончевскій А.К. Пісні та музика Криму // Крим. Путівник / За заг. редакцією д-ра І.М. Саркізова-Серазини. М .; Л .: Вид-во «Земля і Фабрика», 1925. С. 149-159.

    6. Макаров Г.М. Класичні інструментальні традиції мусульманського Сходу в старотатарской музичній культурі // Ісламське мистецтво в Волго-Уральському регіоні / Наук. ред. Г.Ф. Валєєва-Сулейманова. Казань: Фен, 2002. С. 121-148.

    7. Макаров Г.М. Пізньосередньовічна музично-інструментальна культура татар // Історико-етнографічний атлас татарського народу. М .: Атлас, 2008. С. 121-147.

    8. Музичні інструменти. Енциклопедія / Гол. ред. М.В. Єсипова. М .: Дека-ВС, 2008. 768 с.

    9. Римський-Корсаков Н.А. Літопис мого музичного життя. М .: Муз. сектор

    27 Мускау, мускалах, і т.п., а у Абд аль Кадира Мараргі - мусікар; його зображення зустрічаються в перських і османських мініатюрах. В Османській імперії був придворним гаремним інструментом, до кінця XVIII ст. вийшов з ужитку, але був підхоплений циганськими музикантами, занесений до Європи, і нині продовжує існування в Молдавії і Румунії як національний інструмент під назвою «най». Інструмент потрапив також і в Єгипет, де відомий під арабською назвою шу'аібійа [8, с. 629].

    Держ. іздат., 1928. 497 с. [Електронний ресурс]. - Режим доступу: http://dlib.rsl.org.ua/ viewer / 01005487491 #? Page = 497.

    10. Фукс К.Ф. Казанські татари в статистичному і етнографічному відносинах. Казань: Університетська друкарня, 1844, репр. изд. 1991. 210 с. [Електронний ресурс]. - Режим доступу: http://www.tartaria.org.ua/kalendar11.html.

    11. Евлія Челебі. Книга подорожей Евлія Челебі. Відвідування з татарами і подорожі по Криму (1641-1667 рр.). Сімферополь: Таврія, 1996. 240 с.

    12. Djuric-Klain S. Certains aspects de la musique profane serbe de l'epoque feodale // Musica Antiqua Europae Orientalis. Acta scientifica Congressus Bydgoszcz. Warszawa, 1966. P. 117-139.

    13. Farmer H. G. 'Abdalqadir ibn Gaibi on Instruments of Music // Oriens. 1962. Vol. XV. P. 242-248.

    14. Feldman W. Music of the Ottoman Court: Makam, Composition and the Early Ottoman Instrumental Repertoire. Berlin: VWB-Verlag fur Wissenschaft und Bildung, 1996. 560 p.

    Відомості про автора: Маргарита Володимирівна Єсипова - кандидат мистецтвознавства, провідний науковий співробітник Науково-дослідного центру методології історичного музикознавства Московської державної консерваторії ім. П.І. Чайковського (вул. Нікітська, д. 13, Москва, Російська Федерація); старший науковий співробітник Відділу мистецтва Азії і Африки Державного інституту мистецтвознавства (Козицький пер., д. 5, Москва, Російська Федерація); Ця електронна адреса захищена від спам-ботів. Вам потрібно увімкнути JavaScript, щоб побачити її.

    The Crimean Tatars musical instruments in context of Islamic Asia and surrounding peoples 'musical cultures

    Margarita V. Esipova

    (Research Centre of the Methodology of the Historical Musicology;

    Russian State Institute of Art Studies)

    Abstract. This is the first publication depicting the Crimean Tatars instruments -at present nearly lost. Known by names and poor descriptions these instruments are examined in context of musical culture of Western Asia and - in a broad sense - of musical area of ​​Arab-Iranian region including western part of Central Asia. By method of historical reconstruction their place and importance for the Crimean Tatars musical culture of early period are determined.

    Examined instruments of the Crimean Khanate times display various music layers: secular - court and harem, military (inheriting instruments of the Mongol-Tatar period), religious of Sufi, music of wandering narrators-poets, folklore (music of herdsmen, etc.) . Instruments of European origin borrowed in 19th - mid of the 20th centuries and became folk ones are also described. Analysis of terms selection depicting traditional instruments shows those of Persian origin to prevail; typical for the Crimean Tatars culture polysemantic sense of terms kemanche and saaz is emphasized. Similarity and divergence of the Crimean Tatar and medieval Tatar (of the Kazan Khanate times) instruments 'terminology are disclosed. Comparison of the Crimean Tatar and Turkish terminology on the one hand detects their similarities and differences, and on the other hand helps to clarify meaning of some indications of the Crimean Tatars. Historical (Eulia Chelebi, 17th cent.) And iconographic sources are involved, namely pictures of Christan Geissler (participant - as a drawer - of the P. Pallas 'expedition to the South of the Russian Empire, 1793-1794) by which string instrument (evidently of the Central-Asian origin) had been existing in the Crimea and unknown to modern organology was discovered.

    Keywords: musical instruments, Music of the Crimean Tatar, Music of the Crimean Khanate, saz, santur, qarna, kaval, tulum, daira, zurna, kemancha, violine, kobus, ethnomusicology.

    REFERENCES

    1. Aliev F. Krymsko-tatrskaya narodnaya musyka [The Crimean Tatars folk music]. Available at: http://qmusic.at.ua/publ/1-1-0-5. - 23.07.2015.

    2. Gertsen A.G., Zarubin V.G., Roslavtseva L.I. Krymskie tatary [The Crimean Tatars]. Bolshaya Rossiyskaya entsiklopediya [The Great Russian Encyclopedia]. Vol. 16. Moscow, Bol'shaya Rossiyskaya entsiklopediya 2010, p. 157-159.

    3. Zheltukhina O.A. Krymskie tatary v XIX- nachale XXvv. [The Crimean Tatars in 19th - early 20th centuries]. Simferopol, 2003. 68 p.

    4. Zaatov I.A. Kak razvivalas 'krymskotatrskaya musikalnaya kultura v Respublike Krym [How the Crimean Tatars musical culture was developing in the Republic of the Crimea]. Available at: http://turkology.tk/library/164 - 23.07.2015.

    5. Konchevskiy A.K. Pesni i musyka Kryma [Songs and music of the Crimea]. Krym. Putevoditel '- Crimea. Gide. Moscow; Leningrad, Zemlya i Fabrika, 1925, p. 149-159.

    6. Makarov G.M. Klassicheskie instrumental'nye traditsii musul'manskogo Vostoka v starotatrskoy musikal'noy kul'ture [Classical instrumental traditions of Muslim East in ancient Tatars musical culture]. Islamskoe iskusstvo v Volgo-Ural'skom regione. Kazan, Fen, 2002 pp. 121-148.

    7. Makarov G.M. Pozdnesrednevekovaya musikal'no-instrumentalnaya kultura tatar [Late medieval musical-instrumental culture of Tatars]. Istoriko-etnograficheskiy atlas tatarskogo naroda. Moscow, Atlas, 2008, p. 121-147.

    8. Musykal'nye instrumenty. Entsiklopediya. [Musical instruments. Encyclopedia] / Gl. red. M.V. Esipova. Moscow: Deka-BC, 2008. 786 p.

    9. Rimskiy-Korsakov N.A. Letopis 'moey musykal'noy zhizni [My musical life]. Moscow, Muz. Sector Gos. izdat., 1928. 497 p. Available at: http://dlib.rsl.org.ua/ viewer / 01005487491 #? Page = 497.

    10. Fuks K. Kazanskie tatary v statisticheskom i ethnographicheskom otnosheni-yakh. [The Kazan Tatars in respects of statistics and ethnography]. Kazan ', 1844. Reprint - 1991. 210 p. Available at: http://www.tartaria.org.ua/kalendar11.html.

    11. Evlia Chelebi. Kniga puteshestviy Evlii Chelebi. Pokhody s tatarami i putes-hestviya po Krymu (1641-1667 gg.) [Evliya Qelebi. Evliya Qelebi's Book of Travels. Campaigns with the Tatars and journies around the Crimea (1641-1677)]. Simferopol, Tavriya, 1996. 240 p.

    12. Djuric-Klain S. Certains aspects de la musique profane serbe de l'epoque feodale. Musica Antiqua Europae Orientalis. Acta scientifica Congressus Bydgoszcz. Wars-zawa, 1966, p. 117-139.

    13. Farmer H.G. Abdalqadir ibn Gaibi on Instruments of Music. Oriens. 1962 vol. XV, p. 242-248.

    14. Feldman W. Music of the Ottoman Court: Makam, Composition and the Early Ottoman Instrumental Repertoire. Berlin: VWB-Verlag fur Wissenschaft und Bildung, 1996. 560 p.

    About the author: Margarita Vladimirovna Esipova - Cand. Sci. (Art), Leading Research Fellow at the Research Centre of the Methodology of the Historical Musicology at the Moscow Tchaikovsky Conservatory (Nikitskaya, 13, Moscow, Russia); Senior Research Fellow at the Russian State Institute of Art Studies (Kozitskiy lane. 5, Moscow, Russia); Ця електронна адреса захищена від спам-ботів. Вам потрібно увімкнути JavaScript, щоб побачити її.


    Ключові слова: МУЗИЧНІ ІНСТРУМЕНТИ / MUSICAL INSTRUMENTS / кримськотатарського МУЗИКА / MUSIC OF THE CRIMEAN TATAR / МУЗИКА КРИМСЬКОГО ХАНСТВА / MUSIC OF THE CRIMEAN KHANATE / САЗ / SAZ / сантур / SANTUR / Карнау / зурни / ZURNA / кеманчу / СКРИПКА / ВОЛИНКА / КАВАЛ / KAVAL / бунчук / КОБУЗ / KOBUS / ЕТНОМУЗИКОЗНАНІЕ / QARNA / TULUM / DAIRA / KEMANCHA / VIOLINE / ETHNOMUSICOLOGY

    Завантажити оригінал статті:

    Завантажити