Область наук:

  • мистецтвознавство

  • Рік видавництва: 2019


    Журнал

    мистецтвознавство


    Наукова стаття на тему ' 'КОСТЯНТИН КУЗНЕЦОВ: ПОВЕРНЕННЯ У КОНТЕКСТ' КРУГЛИЙ СТІЛ Державного інституту мистецтвознавства, МОСКВА, 23 КВІТНЯ 2019 року'

    Текст наукової роботи на тему «" КОСТЯНТИН КУЗНЕЦОВ: ПОВЕРНЕННЯ У КОНТЕКСТ "КРУГЛИЙ СТІЛ Державного інституту мистецтвознавства, МОСКВА, 23 КВІТНЯ 2019 року»

    ?«Костянтин Кузнєцов: повернення в контекст» Круглий стіл

    Державний інститут мистецтвознавства, Москва, 23 квітня 2019 року

    Катерина Усова

    Круглий стіл «Костянтин Кузнєцов: повернення в контекст» був присвячений новому для російського глядача, але, як виявилося, давно відомому у Франції художнику. Метою круглого столу було осмислення місця і ролі майстра в історії зарубіжного та вітчизняного мистецтва. Учасниками заходу стали фахівці музейних, виставкових, науково-дослідних організацій Москви, Санкт-Петербурга, Понт-Авена, Парижа. У прозвучали повідомленнях була розкрита актуальність творчості майстра, ім'я якого повертається в контекст вітчизняного мистецтвознавства. Організаторами круглого столу виступили Фонд сприяння збереженню творчої спадщини художника Костянтина Павловича Кузнєцова (Москва) і Державний інститут мистецтвознавства (Гії, Москва).

    День почався з виступу директора Державного інституту мистецтвознавства Наталії Сиповский, який підкреслив важливість постаті Кузнєцова для історії вітчизняної культури. Далі слово було надано Костянтину Ещеркіну, директору Фонду сприяння збереженню творчої спадщини художника Костянтина

    Павловича Кузнєцова. Він коротко виклав історію існування організації починаючи зі знайомства групи російських мистецтвознавців зі спадщиною живописця в Парижі в 2015 році і закінчуючи виданням в Москві першої монографії про художника російською мовою в грудні 2018 року. Як зазначив Костянтин Ещеркін, в зборах Фонду зберігається більше трьохсот мальовничих і понад сто графічних творів Кузнєцова, переданих його сім'єю в Росію для реставрації, консервації та вивчення.

    Своєрідною передмовою до круглого столу стало відеопривітання нащадків Костянтина Кузнєцова учасникам і організаторам події. Катрін Вірі, правнучка художника, зазначила, що круглий стіл і невелика виставка, приурочена до його відкриття, - це величезна радість для всієї родини Кузнєцових у Франції.

    Модератор Олексій Пєтухов (ГМИИ ім. А. С. Пушкіна, Гії), відкриваючи перше відділення, заданий темою «Французьке мистецтво в Росії, російський художник у Франції», провів подібну аналогію між одним з улюблених мотивів в живописі Кузнєцова - мостами Парижа, і творчістю художника, яке виступає в ролі своєрідного моста між Росією і Францією, між першим поколінням імпресіоністів і їх послідовниками другого покоління.

    Доповідь «Французька художня виставка в Петербурзі і Москві (1896-1897): мистецтво" старе "і" нове "і його російські глядачі» Іллі Доронченкова (ГМИИ ім. А. С. Пушкіна) продемонстрував специфіку реакції вітчизняної публіки і критики на полотна художників - представників французького імпресіонізму в 1896 році. Одним із завдань дослідника стала реконструкція складу і вигляду виставки, що була подією настільки ж художнім, як і політичним. І. Доронченко охарактеризував виставку як плюралістичну картину художнього світу Франції, що відповідає культурній політиці Третьої республіки. «Якби ми чекали від неї демонстрації того мистецтва, яке ми цінуємо зараз, ми б чекали марно», - зазначив доповідач, пояснивши, що в значній мірі виставка складалася з творів французького живописного мейнстріму, представленого двома найбільшими салонами: Єлисейських полів і Марсового поля . Однак саме на виставці 1896 російські вперше побачили «на своїй землі» полотна імпресіоністів, привезені Полем Дюран-Рюель.

    Як виявив автор доповіді, картина Клода Моне «Стіг (сіна) на сонці», «найбільш авангардна імпресіоністична річ 1891 року», експонувалася поруч з полотном Франсуа Фламенго, придбаним Миколою II. Мабуть, найбільш яскравою і гострою частиною доповіді стали цитати з критичних відгуків російської преси, службовці, за словами Доронченкова, «індикатором мінливого ставлення до нового живописного мови в російській суспільстві». Доповідач зазначив цікавий феномен: картина виявилася особливо помітна і зрозуміла не для іменитого артистичного співтовариства. Серед тих, хто найбільш глибоко сприйняв цей твір, були юний Андрій Білий, молоді Василь Кандинський і Петро Конча-Ловський, які на момент проведення виставки ще не були представниками високої еліти російської літератури і мистецтва.

    Анастасія Винокурова (Музей російського імпресіонізму, Москва), продовжила розмову про вплив французького мистецтва на творчу середу Росії. У доповіді «Про вплив нової французького живопису на російських художників початку XX століття» дослідник розглянула творчість Давида Бурлюка, Наталії Гончарової, Ігоря Грабаря, Петра Кончаловського, Михайла Ларіонова, Миколи Мещерина, Роберта Фалька та Костянтина Кузнєцова. Говорячи про сприйняття імпресіонізму художниками і російською пресою початку ХХ століття, Винокурова звернула увагу на особливості термінології розглянутого періоду: поняття «імпресіонізм» на рубежі Х1Х-ХХ століть в Росії трактувалося широко і могло мати на увазі багато відомих в даний час французькі «ізми», включаючи постімпресіонізму , фовізм і неоімпресіонізм. В силу цього більш зрозумілими виявилися такі наведені висловлювання, як цитата з маніфесту Давида Бурлюка: «Імпресіоністи російські, які виросли на західних зразках, ті, хто тремтів, дивлячись на Гогена, Ван Гога, Сезанна, - ось надія російської оновленої живопису». На думку доповідача, французький вплив в російській авангарді було переважною і практично всі радикальні новатори в ранні роки пройшли через захоплення імпресіонізмом. Посилаючись на Д. В. Сарабьянова і М. Ю. Германа, доповідач підкреслила, що заслуга імпресіонізму полягала в розкріпачення художнього бачення, яке допомогло зробити рішучий крок назустріч небаченого раніше мистецтву. На закінчення доповіді Анастасія Винокурова відзначила особливу примітність Костянтина Куз-

    нецова як визнаного у Франції художника, який працював в стилістиці імпресіонізму. Його авторську інтерпретацію даного напрямку, на думку дослідника, можна охарактеризувати як діалог з метрами імпресіонізму, перш за все з Клодом Моне (мул. 1-2), Едгаром Дега, Альфредом Сіслея і Огюстом Ренуаром.

    Естель Гій де Бютт-Фресно, головний хранитель музею Понт-Авена, почала доповідь «На перехресті культур: південна Бретань очима російського художника Костянтина Кузнєцова» з розгляду виставкової історії його творів у Франції другої половини XX століття. Подальші роздуми доповідача були сконцентровані на роботі Кузнєцова в південній Бретані, від містечка Конкарно до острова Бель-Іль, що поряд з подальшим доповіддю Ерве Дюваля, присвяченим регіону північній Бретані на полотнах Кузнєцова, склало широку панораму творчості живописця. Естель Гій де Бютт-Фресно нагадала, що художники початку XX століття цінували Бретань за особливості її світла і мінливість неба, і це зближує художнє сприйняття регіону з Нормандією, де працювали перші імпресіоністи. Дослідник провела межу між жвавими видами порту з численними човнами і фігурами рибалок 1900-х років, створеними Кузнєцовим в Конкарно, і позбавленими людської присутності пейзажами, написаними в яскравій гамі, з використанням поєднання смарагдової зелені і ультрамарину, на Бель-Ілі в 1913 і 1923 роках. Найбільш близьку паралель стилю Кузнєцова мадам де Бютт-Фресно знайшла у творчості Армана Гійом, який, як і Кузнецов, приїхав на Бель-Іль слідом за Моне. Головний хранитель музею Понт-Авена підкреслила, що Кузнецов, хоча і відштовхувався від імпресіонізму, був вельми сприйнятливий до інших напрямів в мистецтві, які розвивалися в першій чверті минулого століття: «Щоб зрозуміти його творчість, має сенс порівняти роботи Кузнєцова з картинами Кандинського, зазначеними фовістскімі акцентами, або ж Явищ-ського, який приїхав в Карантек в 1905 році ».

    На думку доповідача, при певному інтересі Кузнєцова до художникам понт-авенськой школи, помітному в полотнах 1921 року й роботі «Сосни в Керфані» із зібрання музею Понт-Авена, йому були ближче «понт-Авенские імпресіоністи», такі як Анрі Море, Максим Мофра, Фердінан Луай дю Пюігодо і Гюстав Луазо. Завершуючи доповідь, дослідник зазначила своєрідність

    індивідуального стилю Кузнєцова: сформувавшись під впливом імпресіонізму і символізму, він тим не менш не злився ні з тим, ні з іншим напрямком.

    Тема Бретані в творчості художника була продовжена доповіддю Ерве Дюваля (Франція), члена Європейської конфедерації експертів, куратора, фахівця з французької та бретонської живопису. У 2016 році Дюваль виступив куратором виставки Modernite en Bretagne, яка пройшла в музеї Понт-Авена, де поряд з творами Ежена Будена, Клода Моне, Поля Сіньяка, Отто Фріза, Ро-бера Делоне експонувалися два полотна Костянтина Кузнєцова. Сполученням «Костянтин Кузнєцов: зв'язку, впливу і художні тенденції в Бретані» Ерве Дюваль зміцнив висловлену попереднім доповідачем точку зору на Бретань як на унікальний за інтенсивністю художнього освоєння регіон, який відповідає пошукам способів самоізоляції, втечі від індустріальної цивілізації, а мінлива погода, діапазон ефектів світла і атмосфери посилювали її привабливість. Природа Бретані, особливо її північний берег, де Кузнєцов працював з 1906 по 1926 рік, була особливо тонко зрозуміла російським живописцем в силу співзвуччя її грандіозності, дикості і меланхолійного настрою російському ландшафту. Кузнєцова притягували не освоєні живописцями північні узбережжя, де «панував особливий світ, що змінюється швидше, ніж вітер, який перемежовується то з дрібними бризками, то з глухими ударами океанських хвиль».

    Дюваль не міг обійти увагою своєрідність роботи Кузнєцова в Понт-Авені в 1921 році: погодившись з впливом понт-авен-ської школи на пейзажі цього періоду, позначених Естель Гій де Бютт-Фресно, доповідач згадав про ретроспективну виставку Гогена 1906 року, яку міг бачити Кузнецов, а також підкреслив схожість ряду його картин з творами французьких символістів, зокрема Моріса Дені, Жоржа Лакомба і Поля Серюзье. Конструкції пейзажу Кузнєцова цього часу Дюваль зіставив з японською гравюрою. Супровідний доповідь презентація продемонструвала очевидну близькість Костянтина Кузнєцова та майстрів імпресіонізму, постімпресіонізму і пізнього імпресіонізму. «Кап Фреель» Кузнєцова 1908 року і «Мис в Кап Фрееле» Гюстава Луазо схожі між собою композиційними побудовами, грою світла. Обриси сосен, їх ритмічна гра в роботі

    «Сосни в Керфані» (1921) викликають асоціації з творами французького символізму, такими як «Червоний ліс» Поля Серюзье (1895) або «Зелені дерева» Моріса Дені (1898); пейзажі Кузнєцова із зображенням бретонських полів демонструють очевидну схожість з роботою Серюзье «Шатонеф» (1906). За всієї специфіки світовідчуття художника, яку дослідник пов'язує з особливостями його національного характеру, творчість Кузнєцова виявляється міцно вписано в історію французького живопису.

    Прикінцеві положення доповіді Ерве Дюваля знайшли своє продовження в повідомленнях фахівців, які виступали в другому відділенні круглого столу. З твердженням Дюваля солідаризувалася Анна Познанська (ГМИИ ім. А. С. Пушкіна). У своєму повідомленні «Російський художник в європейському контексті: новаторство і традиції» вона підкреслила включеність Кузнєцова в широке коло майстрів різних країн, які працювали в Парижі на рубежі Х1Х-ХХ століть, таких як Фріц Таулов, Альберт Едельфельт. Однак від цієї плеяди Кузнєцова відрізняло нехтування кон'юнктурним арт-ринком. Для багатьох його сучасників комерціалізація творчості пояснювалася матеріальною необхідністю (Міхай Мункачі), або потребою визнання у вищому світі (Андреас Цорн, Альберт Едельфельт). Кузнєцов, який мав успіх в різних салонах, дозволив собі відмовитися від продажу картин. Знявши віллу в Бретані, він вибирав місця, ризиковані з комерційної точки зору: після Гогена і понт-авенськой школи вже було прийнято їздити в основному на південь, де художники працювали з кольором і світлом. Манера виконання Кузнєцова свідчить про те, що він жодним чином не хотів наслідувати ні Моне, ні Курбе, ні Бретону, ні Гогену. «І коли замість ошатних пейзажів Арля або Сен-Тропе, - завершує свою доповідь, зазначила Анна Познанська, - художник пише в настільки експресивній манері похмурі, досить загрозливі скелі Бель-Іля, виходить зовсім свій, особливий ефект, який свідчить про те, що автор мав власним стилем і при цьому явно не прагнув до комерційного успіху ». (Іл. 1-2.)

    Доповідач висловила припущення, що перші кроки Кузнєцова на європейській художній сцені могли бути багато в чому визначені тими знаннями і уявленнями про французькому мистецтві, які сформувалися у художника ще в Росії. А. Познанська звернула увагу на те, що в Конкарно працювали

    1. Клод Моне. Скелі в Бель-Іль (Піраміди Порт-Котон. Бурхливе море) 1869. Полотно, олія. 65 х 81 ГМИИ ім. А. С. Пушкіна

    художники, яких із задоволенням купували московські колекціонери: Жюль Бастьєн-Лепаж, Жюль Бретон, Люсьєн Симон, Шарль Котте, Ганс фон Бартельс, Едіт Варіан Кокрофт. Береги в Етрета, до яких в 1910 році відправився Костянтин Кузнєцов, могли бути відомі йому не тільки по пейзажам Клода Моне, Гюстава Курбе або Ежена Будена, але і завдяки роботам його співвітчизників, Василя Полєнова і Олексія Боголюбова.

    Виступив далі Олексій Пєтухов підхопив ідею аналізу творчості Кузнєцова як органічної частини французького художні-

    2. Костянтин Кузнєцов

    Скелі Порт-Котон. 1923

    Полотно, олія. 81 х 100

    Фонд Костянтина Кузнєцова, Москва

    ного процесу. Доповідач звернув увагу на те, що формування образу Парижа - центру світового художнього арт-процесу, відбувалося не тільки завдяки самим художникам, а й їх дилерам, які стали відігравати значну роль в кінці XIX століття. Галерея Жоржа Пти площею в 3000 м2 сприяла створенню якоїсь інтернаціональної середовища: власник галереї патронував майстрів іноземного походження, які могли і з задоволенням виставлялися у нього. Усередині експозиційного простору змішувалися як національні школи (Австро-Угорщина,

    Німеччина, скандинавські країни, Італія, Іспанія), так і різні художні манери (салонна, реалістична, імпресіоністична). Художники нового салону Марсового поля виробляли особливий інтернаціональний стиль, сплавляючи воєдино импрессионистическую світлу палітру, привабливі жанрові сцени, досвід символізму і імпресіонізму. Ця манера, на думку доповідача, стала міжнародною мовою спілкування для художників рубежу століть, в тому числі і для Костянтина Кузнєцова.

    Очевидні паралелі творчості Кузнєцова і таких художників, як француз Анрі Мартен, німець Вальтер Ляйстіков, американець Чайлд Хессем, знайшли підтвердження в супровідних ілюстраціях до доповіді. Переходячи до міжвоєнної епохи, Олексій Пєтухов звернув увагу на своєрідне наближення Кузнєцова до міжнародного європейського мови вже на новому витку. Представники нової французького живопису початку XX століття модифікують свою манеру, роблять її більш емоційною, насиченою. Стиль Кузнєцова міжвоєнних років виявляється близький творчості Макса Лефф або робіт зрілого періоду Вламінка з його дуже експресивною, маслянистої, густий барвистою манерою.

    Завершуючи повідомлення, Олексій Пєтухов повернувся до знайденої їм на початку дня метафорі і зазначив: «Мене найбільше інтригує те, що Кузнецов з атмосфери інтернаціональної мистецькому житті Парижа кінця XIX століття будує міст до міжнародного художнього товариства міжвоєнного двадцятиліття, Парижу Монпарнаса і його зірок, таким як Хаїм Сутін ».

    Наталія Дьоміна (ГЕ) в повідомленні «Про декоративності у П'єра Боннара і Костянтина Кузнєцова» відзначила, що навіть при побіжному знайомстві виявляється спорідненість пейзажів Кузнєцова і Боннара 1900-1910-х років. Її міркування були спрямовані на виявлення суті цієї спорідненості, яку Н. Дьоміна побачила в спільності декоративних принципів в роботах художників. Доповідач окреслила схожість шляху двох майстрів, яка виражається насамперед у деякій відособленості їх творчості від магістральних ліній авангарду. На її думку, Боннара і Кузнєцова ріднить невідступна вірність собі, своєму відчуттю. При безсумнівною приналежності мистецтву саме XX століття, вони обидва були «провідниками естетики імпресіонізму», як писав критик Зервос про Боннар, що, зокрема, визначило в якості основи їх творчого

    методу принцип «роботи на мотиві». Але кожен з них привніс в імпресіонізм свою особисту інтонацію, яку в формальних живописних категоріях можна визначити як особливого роду декоративність, прикладену до імпресіоністичній мальовничій системі. Це виражається, зокрема, у виборі досить високою точки зору на мотив, що надає роботам особливого властивості пано-рамность. Побудова пейзажів паралельними планами диктується тяжінням до деякої площинності, яке визначається, в свою чергу, безумовним декоративним даром обох майстрів. У деякому роді полотна Кузнєцова і Боннара подібні за колористичною оркестровці: уникаючи натуралістичним, обидва використовують інтенсивні кольори, накладаючи їх досить широкими і експресивними мазками. В основі цього методу лежить інше, ніж у імпресіоністів, розуміння мальовничості, що виражається в прагненні до узагальнень, до синтезу колірних мас. Однак досягається подібним чином декоративність не виходить в поле абстрактного пошуку краси хроматичних гармоній. Важливо відзначити при цьому, що контрапунктом декоративних експериментів для Боннара - «Набі японствующего» - було мистецтво Далекого Сходу, яке, здається, не вплинула на Костянтина Кузнєцова. (Іл. 3-4.)

    Анастасія Докучаєва (Pola Berg Foundation, Москва) присвятила доповідь «Творчість Костянтина Кузнєцова та радянський живопис 1920-1930-х: ненавмисні референції» візуально-пластичного подібністю творів Костянтина Кузнєцова і його сучасників, які жили і працювали в СРСР. Подібність поетики мови художників, на думку дослідника, що не ґрунтувалося на їх особистому знайомстві, приналежності загальній течії або групі - швидше свідчило про загальний почутті стилю епохи, виникало у зовсім різних майстрів, про відображення якогось духу часу. Природу такої спільності Анастасія Докучаєва бачить в особливій інтерпретації імпресіонізму: так, в творчості і Костянтина Кузнєцова, і Костянтина Істоміна - це стиль, зрозумілий і перетворений потім не тільки формально, на рівні прийомів, але і за своєю суттю, на рівні світосприйняття, набував суто авторські риси . Якщо живопис Кузнєцова та Істоміна виявляється близька між собою особливою атмосферою, ліричним ставленням до мотиву, то в порівнянні пейзажних робіт Костянтина Кузнєцова та Олександра Купріна доповідач спостерігає формальну близькість,

    3. Костянтин Кузнєцов

    Дорога в Віль-Пішар. близько 1916

    Полотно, олія. 81 х 100

    Фонд Костянтина Кузнєцова, Москва

    вільний і в той же час імпресіоністичний (або постімпресіоністичного) мазок, схожість тональної гами. У той же час пейзажі Купріна кінця 1920-х років відрізняються набагато міцнішим зв'язком з предметом зображення і відсутністю уваги до атмосфери, впливом Сезанна, який на Кузнєцова не чинив прямого впливу. При всій камерності творів Надії Кашин, вони представляються досліднику родинними творчості Кузнєцова і по глибоко відрефлексувати інтерпретації імпресіоністичного рухомого бачення, і по з'єднанню живого почуття природи зі ставленням обох художників до самої живописної матерії, якій надається окрема, оригінали-

    4. П'єр Боннар. Поїзд і шаланди (Пейзаж з товарним поїздом). 1909 Полотно, олія. 77 х 108 Державний Ермітаж

    ная стилістична і смислова цінність. Також ріднить ці твори закладена в них експресія, виражена не в сюжеті, а в авторському темперамент.

    Кузнєцова протягом усього його творчого життя в першу чергу цікавив пейзаж, при цьому, підкреслила Докучаєва, художник вважав за краще не камерні куточки природи, а панорамні види лісів і полів або прибережних скель і моря, образи стихійної природи з широким горизонтом, часто написані з якоїсь височини . Навіть в міських пейзажах майстра залишався розмах, відчуття простору, властиве його робіт більш раннього періоду. Пейзажні види Кузнєцова, на погляд дослідника,

    далекі від листівкового вигляду Франції, створюваного деякими художниками-емігрантами, але втілюють природний, натуральний образ її стихії. На думку Анастасії Докучаєва, творчість Кузнєцова і після його від'їзду з Росії зберегло численні точки дотику з російською школою живопису, а деякі з наведених паралелей виникли в процесі еволюції його власної живописної манери, на підставі великої живописної культури і його чуйності до духу часу, можливо, завдяки відсутності будь-якого прагнення до модній стилістиці.

    Природним завершенням другого відділення круглого столу стала дискусія про актуальність повернення в сучасний культурний контекст імен живописців початку XX століття. Анна Познанська зазначила, що в даний час проявляється інтерес до художникам «золотої середини». Дослідники XX століття були захоплені модернізмом, одночасно відсуваючи в тінь майстрів інших напрямів, які оцінювалися як неактуальне «матеріал». Завдання мистецтвознавства XXI століття - це впізнання і ідентифікація цих художників, які перебувають в стилістичному полі між модернізмом і салоном і однозначно сказали своє слово в історії живопису.

    Тетяна Гнедовский (Гії) продовжила розмову, висловивши міркування про те, що концепція мистецтва першої половини ХХ століття була підпорядкована позитивистскому світосприйняттям і сформована в переконанні, що існує сувора послідовність у розвитку історії мистецтва. Однак саме зараз ми приходимо до того, що це живий і рухливий процес, і безліч стилів і феноменів існує паралельно.

    Погодившись з попередніми висловлюваннями, Олексій Пєтухов зазначив, що мистецтвознавство поступово відмовляється від жорсткої лінійності на користь більшої глибини, уваги до персонального прочитання історії кожного майстра. Так робить, наприклад, музей Боннара в Ле-Канні. Дослідник звернув увагу на існування в Живерні «Музею імпресіонізму», і припустив, що навіть у одного художника може розвиватися кілька версій напрямки. «Кузнєцов проживає в своєму житті ряд імпресіонізму, не схожих один на одного, - заявив Олексій Пєтухов. - Він приходить в мистецтво тоді, коли імпресіонізм - це спільна мова, якою розмовляють десятки художників. Засвоївши в Парижі досвід знайомства з імпресіонізмом, постімпресіонізму, символізмом, раннім

    фовізмом, він врешті-решт долає цей примусовий колективізм своєю індивідуальністю, своєю самоизоляцией, філософським ув'язненням. Не випадково у доповідачів виникла аналогія з П'єром Боннаром: нерідко доводиться чути, як його називають останнім імпресіоністом. І Кузнецов - винахідник власного, особистого імпресіонізму, імпресіонізму подолання ».

    Дискусію другого відділення резюмувала модератор Тетяна Гнедовский, яка підкреслила несподіванка, але разом з тим влучність і гостроту порівнянь між художниками однієї епохи, але різних контекстуальних пластів - Кузнєцова і Боннара (в доповіді Н. Дьомін), Кузнєцова та Істоміна (в доповіді А. Докучаєва ), Поля Серюзье і Кузнєцова (в доповіді Е. Дюваля), Армана Гійом і Кузнєцова (в доповіді Е. де Бютт-Фресно). «Порівняння перестає бути механічним, - зазначила модератор, маючи на увазі формальне порівняння стилістичних ознак, - воно виводить на якісь інші, нові рубежі».

    Третє відділення круглого столу «Вивчення спадщини: нові підходи, нові технології, нові імена» було відкрито повідомленням «Образи, які живі. Освоєння творчості забутих майстрів і маловивчених аспектів російського модерну »Ольги Давидової (НДІ РАХ). Дослідник відзначила, що на цьому етапі сучасне російське мистецтвознавство зіткнулося з об'єктивною необхідністю оновлення наукових підходів і поглядів в оцінці цілого ряду явищ мистецтва Х1Х-ХХ століть, які здавалися добре вивченими. «Існує переконання, що вітчизняна історія мистецтва вже усталилася в своїх характеристиках, - зауважила доповідачка. - Однак це думка ілюзорно. На прикладі трагічних зривів ХХ століття з особливою очевидністю - очевидністю, підкріпленої поступово відкриваються документальними свідченнями, - стає зрозумілим, що історія мистецтва - жива область, що вимагає постійної пильності в силу здатності художніх образів до самовияву, навіть якщо їх майстри були викреслені з пам'яті, або , у випадку з визнаними художниками, були нівельовані окремі аспекти поетики творів. З початку 2000-х років, часу більш вільного доступу до закритих архівів і колекцій, багато звичних точки відліку поступово виявляються перекинутими за рахунок виявлення імен художників, які виявилися забуті з політико-ідеологічним

    причин, емігрували, були репресовані або витіснені з мистецького середовища, так як їх естетика не співпадала з духом мас, а образно-стилістичний мову здавався непопулярним ». Як приклад Ольга Давидова привела ім'я забутого, але значущого, заново вводиться в науковий обіг художника Федора Володимировича Боткіна, в творчості якого стилістичні принципи модерну проявили себе вже на початку 1890-х років, і його індивідуальна іконографічна система склалася на кілька років раніше, ніж у В. Е. Борисова-Мусатова. Доповідач згадала і такі фігури, як А. Ф. Мікулі, Ю. І. Рєпін, В. Д. Замирайло.

    Оцінка взаємозв'язків і взаємовідносин російського і європейського мистецтва також, на погляд Давидової, вимагає коригування, оскільки крім впливу європейського мистецтва на російських майстрів існували імпульси, що вносилися в загальноєвропейський контекст російськими художниками, зокрема, працювали паралельно, не на рівні запозичень, а за принципом одноразового формування художньої стилістики. На її думку, недооціненість багатьох майстрів початку XX століття пов'язана з приглушеністю інтересу до проблем чистого художнього мислення, про який довгий час не говорили спеціальним чином. Ціла область, пов'язана з сюжетик російського модерну і символізму, з його внутрішньої поетикою, інспірованої душевними станами, в мистецтвознавчому аналізі була на становищі напів законне існування в зв'язку з тенденційною соціалістичної і матеріалістичної трактуванням мистецтва, властивою в минулому столітті не тільки вітчизняним, а й закордонним фахівцям . Доповідач завершила свій виступ привітанням на адресу Фонду Костянтина Кузнєцова, який повертає забуте ім'я в контекст російського мистецтва, підкресливши, що процес введення спадщини художника в науковий обіг на рівноправних засадах - важлива і трудомістка робота.

    Доповідь Світлани Писарєва (ГНІІР) «Пігменти і матеріали нової французького живопису 1900-1930-х років» ознайомив з технологіями першої чверті XX століття. В основу повідомлення лягли результати дослідження 14 картин Наталії Гончарової з регіональних зборів - частини багаторічного проекту Державного науково-дослідного інституту реставрації з вивчення співробітниками лабораторії 135 картин художників російського авангарду з 23 росій-

    ських музеїв. Гончарова і більшість її колег-співвітчизників вважали за краще використовувати французькі фарби, а тому у вивченні пігментів її палітри Світлана Писарєва спиралася також на каталоги французьких виробників художніх матеріалів, наприклад, каталог підприємства Лефранка 1925 року. Доповідачем були послідовно розглянуті особливості складу і структури таких фарб, як цинкові і свинцеві білила, штучний ультрамарин, синій кобальт, берлінська лазур, смарагдова зелена і швейнфурдская зелена, жовтий хром, цинкова жовта, кадмій жовтий, червона охра, червоний кадмій, а також ряд інших пігментів. У презентації були продемонстровані оптичні відмінності штучних і натуральних пігментів, помітні на знімках, зроблених за допомогою мікроскопа. Дослідник підкреслила, що для вивчення пігментів кожного твору необхідно застосовувати комплекс методів, аналізуючи хімічний склад фарб і вдаючись до фізико-оптичним дослідженням.

    Оповідання про технологічні аспекти вивчення живопису було продовжено Лідією Черник (Музей сучасного мистецтва «Гараж»). Доповідач розглянула художні основи і матеріали, починаючи від підрамників і полотен і закінчуючи верхнім шаром картини - лаковим покриттям. Особливий акцент був зроблений на еволюції у виробництві та вподобання художників: так, протягом XIX століття відбувалося витіснення нераздвіжние підрамників розсувними, червоних і кольорових грунтів білими олійними грунтами, конопляних полотен лляними і бавовняними. Спираючись на дослідження провідного реставратора галереї Тейт Леслі Карлайл, Лідія Черник зазначила широку варіативність лакових покриттів, для виробництва яких в якості смол використовувалися мастіксом, сандарак, шелак, гуміарабік, бурштин, копав і інші матеріали.

    Окремо доповідач розглянула технологічні аспекти роботи художників, що впливають на сучасний стан збереження творів. Однією з особливостей роботи живописців кінця XIX століття було багатошарове покриття картин різними лаковими складами: безпосередньо після написання роботи, потім перед вернісажем, а згодом і при продажу замовнику. В результаті цього на поверхні картини утворювався шар з різних захисних покриттів. Іншою особливістю творів

    рубежу століть стало поширення пастозною живопису, часто при відсутньому грунті, що призводить в даний час до втягнути полотна на пастозних ділянках, проникненню масла і лаку в полотно, до окислення ниток полотна і, як наслідок, до його перегорання.

    Найбільший інтерес аудиторії викликало питання про лакових покриттях творів кінця XIX століття. Як розповіла Лідія Черник, в кінці століття серед молодих художників, починаючи з імпресіоністів, відбувалося відторгнення традиційних блискучих лакових покриттів, які асоціювалися з естетикою великих салонів. Однак спеціальних досліджень про те, покривали чи художники кінця XIX століття свої картини лаком, в більшості випадків не проводилося. Зокрема, Наталією Дьомін в питанні-коментарі до виступу доповідача була озвучена ситуація з картиною Дега «Площа Згоди» і марність спроб знайти інформацію про те, чи є відсутність лаку на картині автентичним станом твори художника-імпресіоніста (і в такому випадку лакові покриття слід відносити до періоду перебування картини в комерційній галереї або у наступних власників).

    Завершальне виступ дня, зроблене Павлом Павлінова (МГАХ ім. В. І. Сурікова, Fondation Serebriakoff, Париж), розкрило цілі і завдання фонду як юридичної і культурного освіти. Доповідь «Фонд як інструмент вивчення і збереження спадщини художника» був присвячений діяльності французького Fondation Serebriakoff, заснованого в Парижі дочкою Зінаїди Серебрякової Катериною і Павлом де Сент-Іполитом за участю Катерини Лансере з Москви.

    Доповідачем були простежені етапи офіційного становлення фонду від створення комітету в 1999 році до сьогоднішнього дня. Як зазначив Павло Павлинов, ще в 1940-і роки молодший син Зінаїди Євгенівни, Олександр, став одним із засновників Товариства охорони російських культурних цінностей за кордоном, а потім, в 1978 році, головою цього товариства. У 1990-і виникла ідея створення фонду Серебрякової з метою консервації та популяризації творчості художниці. У 2002 році він був зареєстрований і постановлено під захист держави в зв'язку з законом 1990 року про придбаних фондах (Fondation abritee). Нарешті, в 2007 році фонд увійшов в число організацій громадського використання (Etablissement

    d'utilite publique). Всього у Франції на серпень 2018 року було зареєстровано 655 таких фондів наукової спрямованості, серед яких художні займають малу частину. Підкреслюючи важливість пройдених етапів, доповідач зазначив, що особливістю французьких фондів є розміреність і сувора поступальність їх розвитку, в той час як їх значення прирівнюється за ступенем важливості до музеїв.

    Павло Павлинов окреслив основні цілі фонду: збереження і реставрація творів живопису і графіки, створених Зінаїдою Серебрякової та її сином Олександром після переїзду до Франції в 1924-1925 роках; їх докладне вивчення і каталогізація; популяризація через організацію виставок, інтернет-сайт і публікацію видань. На закінчення доповідач коротко окреслив перспективи розвитку фонду і можливості співпраці з різними організаціями у Франції, Росії та інших країнах.

    Круглий стіл дозволив багатошарово розкрити творчість Костянтина Кузнєцова. Говорячи словами Олексія Пєтухова, майстер постав як рівноправний учасник європейського артистичного співтовариства і світового художнього процесу. Доповіді окремих дослідників виявили очевидну зв'язаність Кузнєцова з майстрами французького живопису, починаючи з Клода Моне, Каміля Піссаро, Армана Гійом і закінчуючи імпресіоністами «другого покоління» - Анрі Мартеном, Гюставом Луазо, Полем Серюзье і т. Д. Особлива близькість, як було сказано, простежується між творчістю Кузнєцова та П'єра Боннара. Загальна наукова дискусія дозволила розширити проблематику круглого столу: учасники розглянули значення феномена імпресіонізму в мистецтві XX століття і обговорили питання перегляду всієї картини мистецтва першої чверті століття, в якій, в силу позитивістських переконань, властивих науці XX століття, творчість митців не-модерністів залишилося поза фокусом дослідників, які розглядали історію мистецтва XX століття як лінійний розвиток модернізму.


    Завантажити оригінал статті:

    Завантажити