Корейська пейзажний живопис в XV-XVII століттях розвивалася в кількох напрямах. У статті розглядаються корейські пейзажі панорамного виду зазначеного періоду. Описано основні приклади творів, показано зв'язок з китайською традицією пейзажного живопису. Автор інтерпретує зміст панорамних пейзажів, розглядаючи їх в синтезі з поезією в жанрі короткого сиджо XV-XVII століть.

Анотація наукової статті з мистецтвознавства, автор наукової роботи - Хохлова Олена Анатоліївна


KOREAN PANORAMIC LANDSCAPE PAINTINGS 15-17 C

Korean landscape painting developed in several directions in XV-XVII centuries. The article discusses landscapes of panoramic view. The author describes main examples of Korean panoramic landscapes, shows the influence of Chinese pictorial tradition. The content of the pictures is discussed in the context of sijo poetry of XV-XVII centuries.


Область наук:
  • мистецтвознавство
  • Рік видавництва: 2018
    Журнал: Артікульт

    Наукова стаття на тему 'Корейська панорамний краєвид XV-XVII ст'

    Текст наукової роботи на тему «Корейська панорамний краєвид XV-XVII ст»

    ?(S (S

    (S fc

    ce ce

    ФАКУЛЬТЕТ ІСТОРІЇ МИСТЕЦТВА РДГУ науковий електронний журнал

    АРТІКУЛЬТ

    DOI: 10.28995 / 2227-6165-2018-4-56-70

    ЕЛ. Хохлова

    викладач «Школи сходознавства» НДУ «Вища школа Економіки» Ця електронна адреса захищена від спам-ботів. Вам потрібно увімкнути JavaScript, щоб побачити її.

    КОРЕЙСЬКИЙ ПАНОРАМНИЙ ПЕЙЗАЖ ХУ-ХУП ВВ.

    л а

    ю ів До ш

    CI

    л а ю

    Е

    про її

    рц

    (S Г *>

    й

    s

    g

    H

    він

    «

    >s

    5 «

    «

    Про

    6

    S

    >s

    s «

    »

    j *

    Корейська пейзажний живопис в ХУ-ХУП століттях розвивалася в кількох напрямах. У статті розглядаються корейські пейзажі панорамного виду зазначеного періоду. Описано основні приклади творів, показано зв'язок з китайською традицією пейзажного живопису. Автор інтерпретує зміст панорамних пейзажів, розглядаючи їх в синтезі з поезією в жанрі короткого сиджо ХУ-ХУП століть.

    Ключові слова: корейський панорамний краєвид, корейське мистецтво, поезія сиджо, епоха Чосон, неонконфуціанство

    Korean landscape painting developed in several directions in XV-XVII centuries. The article discusses landscapes of panoramic view. The author describes main examples of Korean panoramic landscapes, shows the influence of Chinese pictorial tradition. The content of the pictures is discussed in the context of sijo poetry of XV-XVII centuries.

    Keywords: Korean panoramic landscape paintings, Korean art, sijo poetry, Choson era, Neo-Confucianism

    Пейзаж (кор. Сансухва, кит. Шань-шуй «живопис гір і вод») - популярний жанр корейської живопису епохи Чосон (1392-1910). Протягом п'яти століть існування держави Чосон придворні художники і художники-інтелектуали малювали «гори і води». Пейзаж посідав друге місце в офіційній ієрархії жанрів, яка була прийнята в придворної академії живопису Тохвасо, заснованої в XV в. На першому місці в ієрархії стояв жанр сакунчжа (кор. «Зображення чотирьох благородних рослин» - слива, орхідея, хризантема, бамбук), що символізує моральні якості справжнього конфуцианца; третє місце займав жанр yoнмохва (кор. «зображення птахів і тварин»), призначений для прикраси приміщень і містив в собі благопожелательная сенс; останнє місце було відведено портрету, який виконував важливу роль в ритуалі культу предків, використовувався для зміцнення почуття чиновницького боргу і створення образу ідеального конфуцианца [Чо сонм 2009].

    Державною ідеологією в епоху Чосон було неоконфуцианство, постулати вчення формували світогляд і естетику правлячої еліти. «Неоконфуцінскіе мислителі наполягали на тому, що тільки через осягнення природних реалій людина здатна досягти ментальної єдності з« небесними принципами »і тим самим осягнути вищі етичні закони, правлячі космосом, людським суспільством і персонально їм самим» [Кравцова, 2004]. Природу вважали джерелом істини, вона допомагала людині удосконалюватися і розвивати в собі якості благородного чоловіка. Таке розуміння природи стимулювало розвиток пейзажного живопису в епоху Чосон.

    Вважалося, що живопис здатна замінювати реальні «гори і води». Інтелектуал XVI в. Чхве Рим записав: «Я люблю гори і води. Одного разу мене запитали, чи подобається мені намальований пейзаж, я відповів, що так ». Послідувала реакція: «Однак щойно ви сказали, що любите гори і води, а тепер говорите, що вам подобається картина». На що я відповів: «Гори і води знаходяться всередині цієї картини. Я люблю дивитися на картини, так як я люблю гори і води »(цит. За: [До YOнхі, 2007]). Споглядаючи намальовані гори і води, інтелектуал самовдосконалювався,

    © Хохлова Е.А., 2018

    hH

    05 05

    прозрівав закони світобудови. У XV-XVII ст. корейські художники малювали переважно

    уявні «китайські» види природи. Рідна природа, якщо ставала об'єктом и

    и

    зображення, то зазнавала значну переробку на «китайський» манер. малювали 7a

    художники в основному місця, де зародилося неоконфуцианство, тобто китайські ландшафти ^

    [Хон Сопхё, 2004]. Створювали сувої, ширми, альбомні листи із зображенням «гір і вод». ^ Пейзажі малювали придворні художники; крім цього, відбувалося формування пейзажного традиції мунінхва «живопису художників-інтелектуалів».

    У пейзажного живопису цього періоду можна виділити три типи:

    1) вигадані пейзажі панорамного виду (кор. Кваннём тегён сансухва «гори і води великого виду»);

    2) вигадані пейзажі камерного типу (кор. Кваннём Соген Сансу інмульхва «зображення мудреців на тлі гір і вод малого виду»);

    3) пейзажі «реального вигляду» (кор. Сіл'гён сансухва «зображення реальних гір і вод»).

    Панорамні пейзажі XV - першої половини XVI ст.

    До вигаданим пейзажам панорамного виду (кор. Кваннём тегён сансухва) відносяться пейзажі на сюжети «Вісім видів чотирьох пір року» і «Вісім видів річок Сяо і Сян» (рис. 1, 2). Панорамний краєвид, як вважають дослідники Ан Хвічжун, Хон Сопхё і ін., Сформувався

    на основі художньої традиції епохи Корі (935-1392) і раннього періоду династії Мін ^

    (1368-1644). Пейзажі Корі в свою чергу представляли синтез китайських шкіл династій Сун ^

    (960-1279) і Юань (1271-1368) [Хон Сопхё, 2012; Ан Хвічжун, 2012]. ^ Протягом XV - першої половини XVI ст. в корейському пейзажі панорамного виду Г ^ домінував стиль, який отримав в сучасній південнокорейської науці назву ангёнпха «школа

    про

    Ан Гёна », на ім'я придворного художника Ан Гёна (роки життя невідомі), який творив у S

    Nj

    час правління короля Сечжона (1418-1450) [Ан Хвічжун, 2012]. Цей стиль сформувався а

    шляхом переосмислення пейзажів китайських майстрів епохи династії Сун: Го Сі (бл. 1020 - бл. § •

    1090) і Лі Чена (916-967). Як повідомляють джерела, в колекції покровителя художника Ан ^

    Гёна принца Анпхёна (1418-1453) зберігалися пейзажі цих художників. Пейзажі на сюжети Ц

    «Вісім видів чотирьох пір року» і «Вісім видів річок Сяо і Сян» виконані в стилі «школи g.

    Ан Гёна ». Тип пейзажу «Восьми видів» домінував протягом XV-XVI ст. як в пейзажах ^

    професійних художників, так і художників-інтелектуалів. Відомо, що один з сувоїв ^

    був створений Ан Гёном під керівництвом принца Анпхёна. Цей пейзаж не зберігся, але кисті Ан j * "

    Гёна приписують кілька дійшли до нас пейзажів на тему «Вісім видів». 2

    «Вісім видів річок Сяо і Сян» - це зображення місця злиття річок Сянцзян і Гуйцзян (рис. 1). 5.

    Починаючи з X ст., Китайські поети і художники оспівували красу цих місць, з ними пов'язані міфи pf

    і легенди. Корейська еліта в XV-XVI ст. любила читати вірші китайських поетів, Q

    "" П описують краси річок Сяо і Сян, і споглядати написані придворними художниками на g "

    основі поетичних описів пейзажі. Відомо, що принц Анпхён, прочитавши вірші імператора л

    Південної Сун Нін-цзуна (1195-1224), присвячені річках Сяо і Сян, дав завдання придворним Q

    ft

    художникам намалювати вісім пейзажів на їх основі [Lee Soyoung 2009]. g

    Про "

    На «Восьми видах річок Сяо і Сян» зображені ландшафти, по два на кожен сезон року. для

    кожного з восьми була задана тема, наприклад: «Річка, небо, вечір, сніг», «відлітають або ^

    спускається на воду зграя диких гусей »,« Дощовий вечір ». Бралися за написання пейзажу в

    художник повинен був створити твір, що відповідає назві. Особливості пейзажів про °

    наступні. Композиція картин розділена на дві частини по вертикалі, велика частина елементів 2

    зосереджена на одній зі сторін. Композиція вибудувана з урахуванням концепції «трьох далей», ^ описаної втрактате Го Сі «Записки про високу суть лісів і потоків» [Кравцова, 2004]. присутній

    константний набір елементів: високі клубляться гори і тягнеться в далечінь водна гладь, [57] туман, високі водоспади, споруди, маленькі фігури людей, рибальські човни і ін. Такий набір

    (S (S (S

    СЙ

    А

    а

    ю її Ьй

    ш

    «

    а

    ю

    i про

    її

    ГЦ (S

    Н Він

    До

    >s

    3 *

    *

    Про &

    >S

    s

    До

    й> j *

    Мал. i

    Імовірно Ан Ген. Альбомна серія «Вісім видів річок Сяо і Сян», XVI в.

    Шовк, туш. 35-Зх29-9 см. Державний музей РК, Сеул

    елементів склався в пейзажі епохи Сун, з їх допомогою втілювалася сутність світу [Завадська, 1975].

    Не маючи можливості побачити реальні китайські ландшафти, корейські художники створювали уявні пейзажі на основі письмових описів і доступних зразків китайського живопису. Пейзажі «Вісім видів річок Сяо і Сян» прив'язані до конкретної місцевості, але не є достовірні зображення китайської природи [Пак Хехун, 2014]. Це образ прекрасної природи, створений художником, творча фантазія якого перебувала в рамках китайської традиції пейзажу і була обмежена пред'являються замовниками вимог. У збережених творах немає спільного з реальною корейської природою. Для того щоб зрозуміти, що пейзажі, зображені на «восьми видах», не є зображенням корейських ландшафтів, досить порівняти силуети намальованих і реальних корейських гір.

    Інший популярний сюжет - це «Вісім видів чотирьох пір року». На кожен сезон по дві картини: рання весна, пізня весна, раннє літо, пізніше літо, рання осінь, пізня осінь, рання зима, пізня зима. Зображення сезонів створювали як серією з восьми картин, так і окремо. Зберігся альбом «Вісім видів чотирьох пір року», що приписується кисті Ан Гёна (рис. 2). В цілому картини схожі на «Вісім видів річок Сяо і Сян». Використаний той же набір елементів: високі гори і тягнеться далеко водна гладь, туман, високі водоспади, споруди, маленькі фі1ури людей, рибальські човни. Композиція вибудувана схожим чином. На одному боці аркуша зосереджена основна частина гірського масиву, а інша залишена незаповненою для створення ефекту тягнеться простору. Незважаючи на маленький розмір листів, елементи детально опрацьовані.

    Сувій Ан Гёна «Путешествие во сне в Персиковий сад» (1447) є єдиним атрибутувати і датованим панорамним краєвидом XV ст. (Рис. 3). Цей твір стоїть осібно серед корейських пейзажів XV-XVII ст., Так як відома не тільки точна дата, а й обставини його створення. Сувій був намальований на замовлення принца Анпхёна, в його створенні брали участь представники інтелектуальної еліти, імена яких відомі. Принц написав коментар до пейзажу. Як зазначає Лі Соён, це еталон живопису молодої династії Чосон [Lee Soyoung 2009]. Колофон до сувою повідомляє, що принцу Анпхёну приснився сон, в якому

    Мал. 2

    Імовірно Ан Ген. Альбомна серія «Вісім видів чотирьох пір року», XV в. Шовк, туш. 35.8x28.5 см. Державний музей Республіки Корея, Сеул

    Мал. 3

    Ан Ген. «Путешествие во сне в Персиковий сад», 1447. Шовк, туш, водяні фарби. 38.7x106.5 см.

    Бібліотека університету Тенрі, Тенрі, Японія

    він в компанії наближених побував в «персиковий саду» і, не бажаючи забути прекрасний сон, попросив художника відобразити його. Ан Ген написав «Подорож уві сні в Персиковий сад» за три дні. Коли пейзаж був завершений, принц скликав придворних і попросив написати коментарі до нього. Так був створений сувій довжиною більше десяти метрів.

    Образ «Персикового саду» - це відсилання до знаменитого твору Тао Юаньмін (365-427) «Персиковий джерело». У прозовому вступі Тао Юаньмін описав історію про рибака, якому пощастило забрести в ідеальний край, де люди живуть багатою і щасливою життям без соціальних хвилювань [Попов, 2012]. Інтелектуалам епохи Чосон полюбився цей образ, вони хотіли вірити, що села з ідеальним укладом, як в «Персикове джерело», існують. У літературі були описані історії про подорожі з метою їх відшукати. Інтелектуали в віршах представляли себе на місці рибалки, який побував в чудовому куточку. Рибак став одним з головних героїв не тільки літератури, а й живопису Чосон, а заняття рибним ловом перетворилося в символ відчуженості від мирських турбот і істинного існування.

    ?

    В

    про

    а

    про

    Про "

    Л

    Про

    Л

    про

    Л

    в

    Про "

    Л

    ч и

    00

    -U

    w и

    Як вважає дослідник Ан Хвічжун, художник Ан Ген зобразив місце проживання людей, ГЧ прирівняних до небожителів, ідеальний світ, де реалізовані духовні ідеали м інтелектуалів, тому на картині немає відсилання до реальної місцевості [Ан Хвічжун, 2012]. В їй свиті могло бути виражено бажання Анпхёна забути про придворного життя, мирської суєти і 1-1 віддалитися від справ. Тому художник Ан Ген прагнув створити ідеальний пейзаж, в якому повинно було бути присутнім відчуття чарівництва і загадковості.

    Так як сувій написано на замовлення принца, можна припустити, що в ньому виражені його особисті прагнення, представника правлячого дому, потенційного спадкоємця престолу. Сад - це символ ідеальної держави, отже, як вважає Ан Дехі, в свиті може бути виражене прагнення принца побудувати ідеальне конфуціанське держава [Ан Дехі, 2014]. У період створення твору правителі Чосон ставили перед собою таку мету. Анпхён побував в саду не рибалкою, а принцом в супроводі наближених чиновників. Дослідник Ан Дехі вважає, що це говорить не про бажання і готовність принца залишити двір, де відбувалася боротьба за владу, а навпаки, показує готовність брати участь у політичному житті, де він міг виступити в ролі гідного правителя, який приведе країну до процвітання і гармонії, побаченої принцом в «персиковий саду» [там же].

    Яку ж функцію виконували панорамні краєвиди? Чому перевагу віддавали

    уявним пейзажам, виконаним за китайським зразком? У зв'язку з тим, що ні

    професіонали, ні художники-аматори не займалися теоретичною розробкою проблем

    живопису, дати точну відповідь на питання про те, які ідеї виражені в пейзажах, непросто.

    § Однак не можна не погодитися з думкою Ан Хвічжуна про те, що пейзажний живопис раннього ш

    (? Г Чосон - це «типовий продукт конфуціанської культури» [Ан Хвічжун, 2012]. >в

    Пейзажний живопис створювалася для аристократів, художники малювали на замовлення еліти.

    ю

    5 ширми із зображенням природи ставили в кабінетах аристократів, але не тільки з метою

    з

    про прикрасити простір інтер'єру. Панорамні пейзажі створювали в рамках шаблону, який

    о? був сформований з метою реалізувати якісь загальні ідеї. І швидше за все, як пише Пак Хехун,

    ® інтелектуали-неоконфуціанци стимулювали розвиток пейзажу, оскільки жанр служив засобом реалізації ідеалів, а також сприяв моральному вдосконаленню

    ?5 [Пак Хехун, 2014].

    ^ Монументальний краєвид епохи Сун, що служив зразком для корейських художників, ніс

    Л в собі ідею «пошуку людиною витоків свого існування у всесвіті», що надавало

    ^ Пейзажного живопису сакральний, релігійний характер [Осенмук, 2001]. У корейських пейзажах

    В могла розкриватися ідея про «підпорядкуванні природних явищ порядку чи», як пише

    ^ О.Н. Глухарева [Глухарева, 1982]. Згідно з положеннями неоконфуціанства, причетна чи

    ^ Непомітний, але саме він рухає світом, є законом світобудови. У живописі

    Л неконфуціанци хотіли насолоджуватися не втіленням невпинно змінюється разом з

    §2 рухом енергії ки світу, не оболонку речей, а першопринципом чи [Пак Учхан, 2014].

    ^ Тому панорамні краєвиди ХУ-ХУП ст. - це зображення не конкретних ландшафтів, а

    3 ідеально організованого світу, в якому панує вічний порядок [До Енхі, 2007]. ? к

    § На кожному з розглянутих пейзажів намальовано кілька будівель, присутність

    Ц4 людини на них очевидно. Будинки криті черепичним дахом, люди займаються риболовлею, спілкуються один з одним, споглядають природу, ходять один до одного в гості. Можливо, художники створювали образ ідеальної держави, де панує гармонія. В такому випадку в пейзажах можуть

    S бути виражені прагнення правлячої еліти Чосон побудувати ідеальне конфуціанське держава. Художники могли зображати держава Чосон часів правління короля Седжона (1418-1450), час процвітання і благополуччя. Один з авторів Колофона до незбереження свитку «Вісім видів річок Сяо і Сян», який був створений на замовлення принца Анпхёна, назвав себе «людиною, що живе в епоху процвітання і благоденства» [Lee Soyoung 2009].

    а;

    j *

    hH

    05 05

    Крім цього, пейзажі виконували компенсаторну функцію, служили джерелом

    душевного спокою, способом відволіктися від повсякденних турбот, поміркувати про принципи и

    и

    пристрою світобудови і місце людини в ньому. Інтелектуали, розглядаючи намальовані 71 пейзажі, подумки відправлялися в гори. Тому пейзажний живопис такого роду називали ^ ваюсансу (кор. «Гори і води, які можна відвідати, лежачи» (тобто не виходячи з дому)). ^

    XV ст. - це період становлення династії Чосон. Неоконфуцианство набула статусу державної ідеології. Вчення проголошувало ідею створення сильної держави на чолі з монархом на основі «вічного і природного» закону суспільної системи [Тягай, 1971]. Був прийнятий конфуціанський ідеал постійно самовдосконалюється вченого чоловіка, відданого підданого, активно займає справами держави на благо правителя і народу. Почуття обов'язку і відповідальності за те, що відбувається в державі, прагнення до ідеалу минулого сусідили з ідеями про шкоду активної діяльності і приводили до поширення прагнення усамітнитися глибоко в горах, з'єднатися з природою далеко від «мирської пилу». Конфуцій заповідав: «У царство, де неспокійно, не входьте. У царстві, охопленому смутою, що не живіть. Коли в Піднебесній порядок, будьте на виду. Якщо немає порядку, приховайте »[Малявін, 2007]. У житті інтелектуалів був присутній внутрішній конфлікт, який зводився до необхідності вибору між життям в суспільстві і самотою в селі [Ан Дехі, 2014]. При цьому життя в світі людей, вихід на службу представлялися злом, а життя в селі, далеко від людей, вважалася благом. Таке протиставлення часто зустрічається в ^ поезії сиджо. Статус учасника сиджо, будь він видатним чиновником або усамітнився членом ^ сім'ї правителя, не впливав на ставлення до природи і світу людей. S

    Н

    Вниз подивлюся - внизу синіє річка.

    про

    Вгору подивлюся - там гори зеленіють. s

    Багряної пилу хмари густі а

    Сюди не доберуться ніколи; § •

    І помислам мирським немає місця в серці, Ц

    Коли сходить над землею місяць. Ц

    Нонма Лі Хёнбо (1467-1555) g.

    (Пер. А.Л. Жовтиса) [Бамбук в снігу, 1972] 54

    а а.

    Поет-інтелектуал Лі Хёнбо (14б7_1555) представив образ людини, звільненого від мирського, спокій йому гарантують гори і річка. Він оспівав образ далекого краю, недоступного 3 мирському, де відбувається очищення свідомості людини від «багряної пилу» цивілізації. 3. Високі гори в сиджо виступають як перешкода, що захищає бажаний світ істини pf від суєти мирської [Нікітіна, 1994]. Ставлення до світу людей як до чогось вульгарного Q

    представлено в наступному сиджо: §-

    Про "

    л

    Все, що чую, - краще б не чула! ©

    гв

    І все, що бачу, - краще б не бачив! g

    Адже такі, мій друг, справи людські,

    Що їх противно навіть обговорювати ... ч

    Вже краще я, поки мені служать руки, про

    Вина собі трохи Подоле! про °

    Ям Сон Їм (1517-1584) 2

    (Пер. А.Л. Жовтиса) [Бамбук в снігу, 1972]

    Серед інтелектуалів Чосон в XV-XVI ст. захоплення живописом вважалося негідним [61] заняттям. Однак для інтелектуала було важливо вміти писати вірші; багато чиновників і вчені

    Про "

    мужі були поетами. Існував синтез поезії, каліграфії іжівопісі, що позначається поняттям з * сісохва «поезія, каліграфія, живопис». «... У віршах є мальовничість. <...> У живописі є м поетичність », - вірили вони [Білозьорова, 2016]. В такому випадку пензлем і словом можливо висловлювали їй схожі ідеї. Короткийвірш сиджо було улюбленою поетичною формою інтелектуалів 1-1 Чосон. У сиджо представлені моральні установки і прагнення інтелектуалів [Троцевіч, 2004]. Протягом двох століть тема усамітнення на лоні природи, відходу від світу була основною в поезії сиджо. У пейзажах рідко зустрічаються колофони, які могли б допомогти зрозуміти укладений сенс. У сиджо, присвячених природі, зустрічається той же набір образів, що і в живописі. Це стосується як рослин, так і героїв китайської історії. Тому, на наш погляд, сиджо допомагають інтерпретувати зміст пейзажів; картини немов ілюструють вірші.

    У сиджо і пейзажах представлено місце проживання людей, що відмовилися від мирського життя на користь неспішного існування в гармонії з прекрасною природою, або місце усамітнення чиновника-інтелектуала, вільного від «помислів мирських», чекає слушного часу для виходу на службу, коли його покличе до себе гідний правитель. Представники правлячої еліти, для яких придворні художники малювали пейзажі, можливо, ототожнювали себе з героями картин. Пейзажі з зображенням прекрасних ідеальних місць могли служити засобом заспокоєння, духовної віддушиною які працювали на славу держави чиновникам.

    л а

    я Панорамні пейзажі другої половини XVI-XVII ст.

    Тема ескапізму, бажання залишити службу і світ людей стала основною в пейзажах другий

    »А половини ХУ1-ХУП ст. Цей період був непростим в історії держави Чосон: шість років А

    Імджінской війни (1592-1598), вторгнення маньчжурів (1627, 1636-1637), політична

    «2 нестабільність. Перераховані події не були безпосередньо відображені в живопису, але вони про

    ГЦ

    |4

    проявилися в тому, що тема усамітнення на лоні природи стала основною.

    Продовжувала домінувати «школа Ан Гёна», але також створювали пейзажі в стилі китайської школи Чже, що набула широкого поширення в ХУ1-ХУП ст. Школа Чже (кор. Чхол'пха) зародилася на початку епохи Мін, засновником вважають придворного художника Дай Цзінь

    Г *)

    ^ (1388-1462), уродженця провінції Чжецзян, від назви якої пішла назва школи. Н Основні характеристики пейзажу в стилі школи Чже наступні: енергійні мазки, Е "наносяться вологою пензлем в поєднанні з тонкою лінією, контраст незаповненого простору ^ і темної туші, головний персонаж - людина, що споглядає природу [Кравцова, 2004]. Як Р вважає Ко YOнхі , школа Чже допомагала корейським художникам вирішити задачу створення пейзажу, ^ що відображає духовний світ інтелектуала, здатного подолати матеріальне, вирватися 2 з тлінного світу, оспівуючи простоту [до YOнхі, 2007]. у корейських пейзажах, створених в стилі школи Чже, мазки більш вільні, форма спрощується, в цілому зображення виглядають більш Р ескізними, ніж пейзажі в стилі «школи Ан Гёна».

    >8 Традицію «школи Ан Гёна» розвивав придворний художник Лі Чжин (1581-1643), син

    «Художника-аристократа Лі Гён'юна (1545-1611) і куртизанки (кор. Кисен). Чи Чжин дослужився ^ до вищого чиновницького рангу з доступних художникам, малював портрети правителів, Л користувався заступництвом короля Інчжи (1623-1649). Пейзаж «Вечірній дзвін в е * храмі» - це один з восьми видів річок Сяо і Сян (рис. 4). У ньому зберігається композиційне >а рішення, характерне для «школи Ан Гёна», коли основна частина пейзажу зосереджена на одній а стороні, а на передньому плані на високому камені написані сосни. Герой свитка - монах з посохом, ^ що йде по мосту в напрямку альтанки або скиту, розташованої високо в горах. Можливо, на ^ картині зображений вчений чоловік, який прийняв буддійський сан. Серед інтелектуалів, носіїв [62] конфуціанської доброчесності, вважалося цілком допустимим стати буддійським ченцем, цим вони висловлювали незгоду з існуючим станом справ в державі. Наприклад, знаменитий

    Мал. 4 Лі Чжин.

    «Вечірній дзвін в храмі», XVII в. Шовк, туш, водяні фарби. 103.9x55.1 см.

    Державний музей РК, Сеул

    рис.5

    Чи Чжин. «Гори і води», XVII в. Шовк, золота фарба. 87.8x61.2 см. Державний музей РК, Сеул

    літератор Кім Сісип (1435-1493) став ченцем в знак незгоди з насильницьким захопленням влади королем седжі (1417-1469). Ченцем він бродив по країні і писав вірші. Тобто на картині міг бути представлений приклад збереження моральної чистоти і чесноти в умовах політичного і громадського хаосу.

    Збереглося кілька пейзажів Лі Чжіна, написані золотою фарбою на чорному тлі. Художник малював пейзажі золотом для короля Інчжи, цінителя живопису і любителя мистецтва часів правління короля Седжона (рис. 5). Інчжи правил в складний період, коли ще не оговталася від наслідків Імджінской війни країна піддалася навалі маньчжурів. Споглядаючи розкішні, детально промальовані пейзажі Лі Чжіна, як припускає Лі Соён, правитель мріяв про часи, коли в країні панував добробут і достаток [Lee Soyoung 2009]. Сувій «Гори і води» Лі Чжіна композиційно схожий зі сувоєм Го Сі «Рання весна». Очевидно, традиція сунского пейзажу продовжувала існувати в придворної живопису Чосон.

    (Я (Я

    Ред и и и <1

    н * in

    § нн

    п

    * г

    3

    а

    I

    г &

    §

    з §

    а а

    0

    1

    про-

    > 3

    № В

    0-л

    1-I

    и

    про

    н *

    00 V »

    = Н = и

    <4 <4 (Ч

    ?

    СЛ СЛ

    У стилі школи Чже створений експресивний панорамний краєвид «Мандрівник, який відправляється в дорогу під час снігопаду» (рис. 6). Його приписують кисті придворного художника Кім Мёнгука (роки життя невідомі). Що жив в першій половині XVII ст. Кім Мёнгук писав пейзажі в стилі «школи Ан Гёна», але жоден з них не зберігся. Відомо, що славу йому принесли твори, виконані в стилі школи Чже. Сучасники писали, що, споглядаючи краєвиди Кім Мён1ука, можна уявити, як виглядав первозданний світ [До YOнхі 2009]. Вільна манера Кім Мёнгука приводила в захват цінителів живопису в Японії, куди художник їздив у складі дипломатичної місії в 1636 і 1643 рр.

    л а

    ю їв Ьй

    ш

    «

    А

    а

    ю

    I

    про її

    ГЦ

    г *> *

    г

    н

    він

    <

    *

    >8

    ? *

    *

    про &

    і §

    >8 ?

    Рис.6 Кім Мёнгук.

    «Мандрівник, який відправляється в дорогу під час снігопаду», XVII в. Папір, туш. 101.7x55 см. Державний музей РК, Сеул

    Сувій «Мандрівник, який відправляється в дорогу під час снігопаду» відрізняється від «школи Ан Гёна»: він написаний у вільній манері, розмашистими мазками. Твір наповнений експресією. Гори намальовані різкими лініями, художник працював швидко, не надаючи значення деталям. На тлі засніжених гір інтелектуал залишає загубився серед дерев будинок в супроводі хлопчика-слуги. Інтеллеклуал на ослику і слуга вийшли на місток, а біля хвіртки їх проводжає ще один герой. Міст символізує кордон між істинним світом вічної природи і суєтним світом людей [Пак YOнсук, 1999].

    Не тільки придворні художники, а й інтелектуали писали панорамні краєвиди великого формату. У XV-XVII ст. деякі аристократи займалися живописом, відбувалося становлення мунінхва «живопису інтелектуалів». Зберігся вертикальний сувій «Гори і води», що приписується кисті художника-інтелектуала Лі Гён'юна (рис. 7). Пейзаж виконаний в стилі школи Чже. Техніка «ретельної кисті» поєднується з вільними мазками. Дерева, будівлі, одяг героїв художник розфарбував кольоровими фарбами. Зображено місце проживання вільних від мирської суєти мудреців. На тлі прекрасних гір, на березі річки, розташовано кілька будівель,

    Мал. 7

    Чи Гён'юн. «Гори і води», XVI в. Шовк, туш, водяні фарби. 91.1x59.5 см.

    Державний музей РК, Сеул

    праворуч на височини варто буддійський монастир, його можна впізнати по високій пагоди. Це світ спокою і гармонії, щоб потрапити туди, потрібно перейти річку по низькому містку. На передньому плані в правому кутку зображена сцена зустрічі двох героїв. Інтелектуал з посохом в супроводі слуги прийшов до сидить на камені мудреця. Зустріч радісна, герої дивляться один на одного з посмішкою. За спиною мудреця в блакитному художник намалював камені, схожі на ступені, можливо, вони ведуть до монастиря. Над мудрецем - сосна, за ним - бамбук. Ці вічнозелені рослини символізують істинного конфуцианца за їх стійкість до негоди і холодів. Під гілками бамбука хлопчик-слуга гріє воду для чаю. На стороні мудреця поруч з хлопчиком-слугою художник намалював лелеки - символ небожителя. Старець представлений носієм чесноти і правди. Інтелектуал прийшов провідати мудреця, а може бути, попросити поради. Пейзаж нагадує сцену з «Сосанскіх наспівів» поета-інтелектуала Чон Чхоль, де молодий аристократ прийшов за порадою до усамітнитися мудреця [Чон Чхоль, 1978].

    Інтелектуала Кім Сі (i524-1593) сучасники вважали головним пейзажистом Чосон [Yi Song-mi, 2006]. Батько художника, великий сановник, став жертвою політичної боротьби, тому Кім Сі вирішив не вступати на службу і присвятив своє життя творчості. У пейзажі «Прояснення після бурі в зимовому лісі» (1584) збережені особливості «школи Ан Гёна»: характерна організація композиції зі зміщенням основної маси на одну сторону, тонка опрацювання деталей, композиційні елементи, такі як головна гора, сосни на скелях, рибальські човни , подорожні (рис. 8). Відрізняє пейзаж відчуття простору, створеного за рахунок витягування простору в ширину. Розташована зліва химерна «головна» гора, хоча і порушує гармонійність композиції, виглядає оригінально. Зберігся колофон до іншого пейзажу Кім Сі, за описом схожого на «Прояснення після бурі в зимовому лісі». Інтелектуал XVI в. Їм Сугён (1576-1623) писав, що, дивлячись на цей пейзаж, він представляє себе на місці героїв, що насолоджуються вільним життям на лоні природи [До YOнхі, 2007]. Можна припустити, що пейзаж «Прояснення після бурі в зимовому лісі» Кім Сі - це зображення місцевості, де живуть усамітнилися інтелектуали.

    оа оа

    и и и

    ON

    h-k on

    Н

    1-Н

    п

    I-

    а

    а

    а

    а

    а

    СЧ

    Е

    8s

    а а а. а »а 5 а а

    !: в

    про

    а

    про

    Про "

    л

    Про

    л о л

    в

    Про "л ч

    и

    00

    -U

    w и

    (S (S (S

    СЙ СЙ

    А

    а

    ю її Ьй

    ш

    «

    Ja а ю

    Е

    про її

    рц

    (S Г *>

    ї ї

    Н Він

    До

    >s

    3 *

    *

    Про &

    s

    >S

    s *

    й> jfr

    рис.8

    Кім Сі. «Прояснення після бурі в зимовому лісі», 1584. Шовк, туш. 53x67.2 см.

    Художній музей Клівленда, Клівленд, США

    Найчастіше інтелектуали писали природу в камерному форматі. Зберігся альбом «Гори і води» художника-інтелектуала Лі Хинхё (роки життя невідомі). Розмір творів дуже маленький, альбом датується 1593 роком (рис. 9-11). Частково композиційно пейзажі продовжують традицію «Восьми видів», але техніка відрізняється. Картини виконані у вільній манері в стилі школи Чже. Тут немає ретельного опрацювання деталей, як в панорамних пейзажах в стилі «школи Ан Гёна». Техніка пейзажів досить слабка, але альбом цінний як приклад живопису художників-інтелектуалів. Зміст картин не відрізняється від інших пейзажів. На одному з листів написано: «Намалював під час хвороби в рік кёса в роки правління Ваньлі, коли я біг від суєти» [Yi Song-mi, 2006]. Можна припустити, що Лі Хинхё зобразив світ, дарує спокій і гармонію.

    У XVI ст. в пейзажного живопису розроблявся сюжет «Дев'ять закрутів Уїшань». В горах Уїшань жив в оточенні учнів китайський мислитель Чжу Сі (1230-1300). Інтелектуали Чосон оспівували красу гір Уїшань, любили декламувати вірші Чжу Сі в горах, бажаючи наблизитися до великого вчителя. Розглядаючи сувої «Дев'ять закрутів Уїшань», інтелектуали, в їх числі знаменитий філософ Лі Хван (1502-1571) і його учні, нарікали на те, що їм не пощастило народитися в один час з Чжу Сі і стати його учнями [idid, р. 145].

    «Дев'ять закрутів Уїшань» малювали в різних варіантах: на свитках, на альбомних аркушах. Зберігся сувій Лі Сонгіля (1562-1621) «Дев'ять закрутів Уїшань» (1592) завдовжки майже чотири метри (рис. 12). Кульмінація і одночасно початок свитка - це зображення школи Чжу Сі на тлі химерної гори, нагадує розкладений віяло. Будинки оповиті білими хмарами, створюється ефект, ніби школа знаходиться високо в горах або на небесах. На передньому плані зображена людина в високому головному уборі, можливо, це сам Чжу Сі в супроводі хлопчика-слуги. Вони зустрічають гостей, що прибувають або учнів. У лівому верхньому кутку гори намальований лелека - символ небожителя і просвітленого людини. Далі сувій заповнений високими горами і скелями, розташований уздовж звивистої річки. На берегах споруди,

    Мал. 9

    Чи Хинхё. «Гори і води», XVI в.

    Шовк, туш. 24x19.7 см. Державний музей РК, Сеул

    Мал. ю

    Чи Хинхё. «Гори і води», XVI в. Шовк, туш. 24x19.7 см. Державний музей РК, Сеул

    Мал. 11

    Чи Хинхё. «Гори і води», XVI в.

    Шовк, туш. 24x19.7 см. Державний музей РК, Сеул

    оа оа

    и и и

    ON h-k 0 \ (Л

    Н

    1-Н

    п

    I-

    а

    а

    а

    а

    а

    СЧ

    Е

    8s

    а а а. а »а 5 а а

    !: й

    про

    а

    про

    Про "

    л

    Про

    л о л

    в

    Про "л ч

    и

    00

    w и

    <4 <4 (Ч

    ?

    їй їй

    Мал. 12

    Чи Сонгіль. «Дев'ять закрутів Уїшань», 1592. Шовк, туш. 33.5x398.5 см. Державний музей РК, Сеул

    Л

    а

    ю їв Ьй

    ш

    «

    А

    а

    ю

    I

    про її

    рц

    (Ч Г *>

    ї ї г

    н

    він

    До

    >8

    ? *

    *

    про &

    і §

    >8 ?

    мости. Завершується сувій зображенням села на тлі гір з більш спокійними силуетами. Гори поступово зливаються з небом і водною гладдю.

    На свиті представлений казковий прекрасний куточок, де люди живуть, насолоджуючись природою і гармонією. Поступово розгортаючи його зліва направо, глядач подорожує зі світу Чжу Сі в світ звичайних людей. Художник поступово зменшував фантастичність, надаючи горам більш реальний вигляд, і в кінці зрівняв їх з горизонтом і водною гладдю. Можливо, так він повертає глядача в реальність і одночасно показує, що світ Чжу Сі - це місце дуже далеке, доступне не кожному, як і «Персиковий сад». Інтелектуали Чосон не відвідували Уїшань. Споглядаючи пейзажі, вони могли подумки відправитися туди і уявити себе на місці героїв свитка - учнів Чжу Сі.

    Ми розглянули основні приклади пейзажного живопису панорамного виду ХУ-ХУП ст. Корейські художники в цей період створювали переважно уявні «китайські» пейзажі. Зразком і орієнтиром служила художня традиція сусіднього Китаю епохи правління династій Сун, Юань і Мін. Державна система Чосон будувалася на неконфуціанском вченні, що склалося в Китаї, разом з ним були запозичені елементи культури і її візуальні прояви. В ХУ-ХУ1 ст. еліта Чосон вивчала китайську історію і філософію часів правління династій Хань, Тан, Сун і брала постулати неоконфуціанства. Держава Чосон прагнуло стати частиною конфуціанського світу, китайський живопис не сприймалася як іноземна, вона сприймалася як конфуціанська. У чосонскіх пейзажах не виявлялося оригінальний зміст і техніка, оскільки живопис була частиною нової культури, яку було необхідно освоїти.

    У панорамних пейзажах художники створювали образи ідеальних місць, де людина живе в абсолютній гармонії з всесвітом. Такі пейзажі могли служити інструментом утвердження національних цінностей, візуалізацією прихованого від очей пристрою світобудови, способом виразити моральну позицію, а також допомагав інтелектуалам насолодитися ідеєю духовного усамітнення. Панорамні пейзажі - це далекосхідна аркадія, в них міститься ідея про гармонійному існуванні поза суєтного, поза людським. На пейзажах представлено щастя в його конфуцианском розумінні. «Вічність і спокій - головні атрибути чи, людина, схильна до стабільності, ближче до Абсолюту, ніж пристрасний і діяльний. В чи відсутній рух, зміна. Постійність - це знак причетності до чи <...> Пейзаж зображує річ не в розвитку, а прагне відобразити її вічний, позачасовий характер », писала Є.В. Завадська про китайські пейзажі [Завадська, 1975]. Це справедливо і щодо корейських пейзажів. Панорамні пейзажі і сьогодні дарують глядачеві відчуття спокою й умиротворення.

    hH

    05 05

    ДЖЕРЕЛА и

    и

    1. Бамбук в снігу. Корейська лірика VII-XIX століть. - Москва: Наука, 1972. И

    2. Чон Чхол'. Сонсанскіе наспіви / Переклад А. Жовтиса // Бамбук в снігу. Корейська лірика VIII-XIX ст. - Москва:? ^

    h-k

    Наука, 1978. ЛІТЕРАТУРА

    1. Ан Дехі. Утопія в творах класичної літератури // Пейзаж: в пошуках утопії. - Сеул: Державний музей Республіки Корея, 2014. С. 222.

    2. Ан Хвічжун. Хангук киріме чонтхон [Традиція корейської живопису]. - Сеул: Сахва пхённон, 2012.

    3. Ан Хвічжун. Хангук хвехвае Іхе [Як зрозуміти корейську живопис]. - Сеул: Сігонатхи, 2012.

    4. Білозьорова В.Г. Традиційне мистецтво Китаю. Том 1. Неоліт - IX століття. - Москва: Університет Дмитра Пожарського, 2016.

    5. Завадська Є.В. Естетичні проблеми живопису старого Китаю. - Москва: Мистецтво, 1975.

    6. Кравцова М.Е. Історія мистецтва Китаю. - Санкт-Петербург: Лань, 2004.

    7. До YOнхі. Чосон Сіде Сансу [Пейзаж епохи Чосон]. - Сеул: Тольпеге, 2007.

    8. Малявін В.В. Імперія вчених. - Москва: Європа, 2007.

    9. Нікітіна М.І. Корейська поезія XVI-XIX ст. в жанрі сиджо. - Санкт-Петербург .: Центр «Петербурзьке сходознавство», 1994.

    ю. ОсенмукВ.В. Чань-буддійська живопис і академічний пейзаж періоду Південна Сун в Китаї. - Москва: Сенс, 2001..

    11. Пак YOнсук. Хангук місульса іягі [Розповіді про історію корейського мистецтва]. - Сеул: YOгён, 1999..

    12. Пак Хехун. Далекосхідна живопис і «Вісім видів річок Сяо і Сян» // Пейзаж: в пошуках утопії. Каталог виставки. - Сеул: Державний музей РК, 2014.

    13. Попов О.П. Китайська література. - Москва: Арткрас, 2012.

    14. Троцевіч А.Ф. Історія традиційної корейської літератури. - Санкт-Петербург .: Изд-во СПбГУ, 2004.

    Я

    15. Тягай Г Д. Громадська думка Кореї в епоху феодалізму. - Москва: Наука, 1971. 2

    16. Чо сонм. Хангуго чосонхва [Корейські портрети]. - Сеул: Тольпеге, 2009. ^

    17. Хон Сонпхё. Альген свіун Хангук місульса [Легка для розуміння історія корейського мистецтва]. - Сеул: Мічжінса, S *

    а

    2011. "S

    18. Хон Сонпхё. Чосон Сіде хвехвасарон [Дослідження живопису епохи Чосон]. - Сеул: Мунечхульпханса, 2004. g.

    19. Yi Song-me. Korean Landscape painting. Continuity and innovation through the ages. - New Jersey: Hollum, 2006.

    3

    20. Lee Soyoung. Art of the Korean Renaissance, 1400-1600. - New York: Metropolitan Museum of Art, 2009. 64

    a a a.

    SOURCES a-

    a

    1. Bambuk v snegu. Koreiskaya poeziya 7-19 vekov [Bamboo in the snow. Korean lyrics of the 7th -19th centuries]. Moscow, 2 Science, 1972. a

    2. Chon, Choi. Sosanskiye napevi [Sonarsky tunes]. Translation by A Zhovtis. In Bambuk v snegu. Koreiskaya poeziya 7-19

    vekov [Bamboo in the snow. Korean lyrics VIII - XIX centuries]. Moscow, Science. 1978. ^

    a

    REFERENCES 9-

    o

    1. Anh, Dehi. Et munhak chakpum sok isanghyang sege [Utopia in the works of classical literature]. In Sangsuhwa isanghyang ?

    kumkuda [Landscape: in search of Utopia]. Seoul, National Museum of Korea, 2014. ®

    про

    2. An, Hwizhung. Hanguk kyrime chonthon [Korean Painting Tradition], Seoul, Samhwe pyongnong, 2014. g

    3. An, Hwizhung. Hanguk hwhehwae ihe [How to understand Korean painting], Seoul, Shigongathi, 2012. O "

    ft

    4

    H

    hH

    n

    5

    4. Belozerova V.G. Tradazionnoye iskusstvo Kitaya. Tom 1. Neolit ​​- 9 vek. [Traditional art of China. Volume 1. The Neolithic - IX century], Moscow, Dmitry Pozharski Institute press, 2016.

    5. Cho, Sonmi. Kanguge Chosonghwa [Korean Portraits], Seoul, Tolpege 2009.

    6. Hong, Songphyo. Algi sviun hanguk misulse [Easy-to-understand Korean art history], Seoul, Michisa, 2011.

    7. Hong, Songphyo. Choson sede khekhvasaron [Study of the painting of the Joseon era]. Seoul, Munechulphansa, 2004.

    8. Lee Soyoung. Art of the Korean Renaissance, 1400-1600. New-York, Metropolitan Museum of Art 2009.

    9. Kravtsova M.E. Istoriya iskusstva Kitaya [Chinese Art History], Saint Petersburg, Lan, 2004. J до j 10. Ko, Yonhi. Chosong side sansu [Chosun-era landscape]. Seoul, Tolpege, 2007.

    00

    it -u

    u>

    И

    11. Malyavin V.V. Imperiya uchenih [Empire of scientists]. Moscow, Europe, 2007.

    (s

    N 12. Nikitina M.I. Koreiskaya poeziya 14-19 vekov v janre sidjo [Korean poetry of the XVI - XIX centuries, in the genre of sijio]. fS

    Saint Petersburg, Center Saint Petersburg's oriental studies, 1994.

    5r

    13- Osenmuk V.V. Chan buddiskaya zhivopis I akademicheski peizazh perioda Yuzhnaya Sun [Chan Buddhist painting and

    X

    i-h academic landscape of the Southern Song period in China]. Moscow, Meaning, 2001..

    14. Рак, Hehun. Tongasia hwehwawa sosangphalgendo [Far Eastern painting and "Eight species of the rivers Xiao and Xiang"]. In Sangsuhwa isanghyang kumkuda [Landscape: in search of Utopia]. Seoul, National Museum of Korea, 2014.

    15. Рак, Yonsuk. Hanguk Misul iyagi [Stories about the history of Korean art]. Seoul, Yegoung, 1999..

    16. Popov O.P. Kitaiskaya literature [Chinese literature]. Moscow, Artkras, 2012.

    17. Trocevich A.F. Istoriya tradizionnoi koreiskoi literaturi [The history of traditional Korean literature]. Saint Petersburg, Saint Petersburg University Press, 2004.

    18. Tyagai G.D. Obshestvennaya misl Korei v epokhy feodolizma [Social thought of Korea in the era of feudalism], Moscow, Science, 1971.

    19. Yi, Song-me. Korean Landscape painting. Continuity and innovation through the ages. New Jersey, 2006.

    20. Zavadskaya E.V. Esteticheskiye problemi zhivopisi starogo Kitaya [Aesthetic problems of painting in old China]. Moscow, Art, 1975.

    СПИСОК ІЛЮСТРАЦІЙ

    Мал. l. Імовірно Ан Ген. Альбомна серія «Вісім видів річок Сяо і Сян», XVI в. Шовк, туш. 35.3x29.9 см. Державний музей РК, Сеул.

    Джерело зображення: офіційний сайт музею; Джерело: Ан Хвічжун. Хангук киріме чонтхон [Традиція корейської

    Л

    а

    про

    св живопису]. - Сеул: Сахва пхённон, 2014. С. 108. Ьй

    Про Рис. 2. Імовірно Ан Ген. Альбомна серія «Вісім видів чотирьох пір року», XV в. Шовк, туш. 35.8x28.5 см. Державний музей Республіки Корея, Сеул.

    А

    Про Джерело зображення: офіційний сайт музею; https://www.museum.go.kr/site/main/relic/search/view?relicId=l243#

    5

    ^ Рис. 3. Ан Ген. «Путешествие во сне в Персиковий сад», 1447. Шовк, туш, водяні фарби. 38.7x106.5 см. Бібліотека

    Про

    її

    «1

    університету Тенрі, Тенрі, Японія.

    Джерело зображення: Ан Хвічжун. Хангук киріме чонтхон [Традиція корейської живопису]. / А Хвічжун. - Сеул: про

    ГЦ Сахва пхённон, 2014. С. 104-105.

    ^ Рис. 4. Лі Чжин. «Вечірній дзвін в храмі», XVII в. Шовк, туш, водяні фарби. 103.9x55.1 см. (Ч

    г * 1 Державний музеї РК, Сеул.

    ^ Джерело зображення: офіційний сайт музею; https://www.museum.go.kr/site/main/relic/search/view?relicId=ll8o Н

    Мал. 5. Лі Чжин. «Гори і води», XVII в. Шовк, золота фарба. 87.8x61.2 см. Державний музеї РК, Сеул.

    е

    ^ Джерело зображення: офіційний сайт музею; https://www.museum.g0.kr/site/main/relic/search/view?relicId=8490

    І Рис. 6. Кім Мёнгук. «Мандрівник, який відправляється в дорогу під час снігопаду», XVII в. Папір, туш. 101.7x55 см.

    Н Державний музей РК, Сеул. РЦ

    Джерело зображення: офіційний сайт музею; https://www.museum.go.kr/site/main/relic/search/view?relicId=8926

    5 Рис. 7. Лі Гён'юн. «Гори і води», XVI в. Шовк, туш, водяні фарби. 91.8x59.4 см. Державний музей РК, Сеул.

    Джерело зображення: офіційний сайт музею; https://www.museum.go.kr/site/main/relic/search/view?relicId=8927

    !? Мал. 8. Кім Сі. «Прояснення після бурі в зимовому лісі», 1584. Шовк, туш. 53x67.2 см. Художній музей Клівленда,

    >8 Клівленд, США. ?

    В! Джерело зображення: Ан Хвічжун. Хангук киріме чонтхон [Традиція корейської живопису]. / А Хвічжун. - Сеул: «З

    в Сахва пхённон, 2014. С. 176.

    J8

    Мал. д. Чи Хинхё. «Гори і води», XVI в. Шовк, туш. 24x19.7 см. Державний музей РК, Сеул.

    Й Джерело зображення: офіційний сайт музею; https://www.museum.go.kr/site/main/relic/search/view?relicId=ll28 Рис. ю. Чи Хинхе. «Гори і води», XVI в. Шовк, туш. 24x19.7 см. Державний музеї РК, Сеул.

    ^ Рис. і. Чи Хинхё. «Гори і води», XVI в. Шовк, туш. 24x19.7 см. Державний музей РК, Сеул.

    Джерело зображення: офіційний сайт музею; https://www.museum.go.kr/site/main/relic/search/view?relicId=ii28

    Джерело зображення: офіційний сайт музею; https://www.museum.go.kr/site/main/relic/search/view?relicId=ll28# Рис. 12. Лі Сонгіль. «Дев'ять закрутів Уїшань», 1592. Шовк, туш. 33.5x398.5 см. Державний музей РК, Сеул. Джерело зображення: офіційний сайт музею; https://www.museum.go.kr/site/main/relic/search/view?relicId=llзo


    Ключові слова: КОРЕЙСЬКИЙ ПАНОРАМНИЙ ПЕЙЗАЖ / КОРЕЙСЬКЕ МИСТЕЦТВО / ПОЕЗІЯ Сиджу / ЕПОХА ЧОСОН / НЕОНКОНФУЦІАНСТВО / KOREAN PANORAMIC LANDSCAPE PAINTINGS / KOREAN ART / SIJO POETRY / CHOSON ERA / NEO-CONFUCIANISM

    Завантажити оригінал статті:

    Завантажити