Короткий нарис життя і творчості великого російського іконописця Андрія Рубльова (близько 1360 Близько 1430). Творчість Рубльова не тільки абсолютна вершина культури середньовічної Русі, а й гідне завершення всієї історії розвитку візантійського живопису. У статті розглядається ряд дискусійних моментів, пов'язаних з біографією та інтерпретацією спадщини художника.

Анотація наукової статті з мистецтвознавства, автор наукової роботи - Дудочкін Борис Миколайович


Andrey Rublev. Life and Work in the light of modern ideas (Part 1

A brief essay of the life and work of the great Russian icon painter Andrey Rublev (Circa 1360 1430). Rublevs creativity is not only the absolute peak of the culture of medieval Russia, but also a worthy conclusion of the historical development of Byzantine painting. The article scrutinizes a series of discussion points related to the biography and interpretation of the artist's heritage.


Область наук:
  • мистецтвознавство
  • Рік видавництва діє до: 2014
    Журнал: культурологічний часопис

    Наукова стаття на тему 'Андрій Рубльов. Життя і творчість в світлі сучасних уявлень (частина 1) '

    Текст наукової роботи на тему «Андрій Рубльов. Життя і творчість в світлі сучасних уявлень (частина 1) »

    ?Культура,

    2014/2 (16)

    ^ Гебі 2222-2460

    Електронне періодичне рецензованих наукових видання

    сходить З 2010 року

    УДК 75.046: 246

    Дудочкін Б.Н.

    АНДРІЙ РУБЛЬОВ. ЖИТТЯ І ТВОРЧІСТЬ У СВІТЛІ СУЧАСНИХ уявлень

    Анотація. Короткий нарис життя і творчості великого російського іконописця Андрія Рубльова (близько 1360 - Близько 1430). Творчість Рубльова - не тільки абсолютна вершина культури середньовічної Русі, а й гідне завершення всієї історії розвитку візантійського живопису. У статті розглядається ряд дискусійних моментів, пов'язаних з біографією та інтерпретацією спадщини художника.

    Ключові слова: Андрій Рубльов, історія давньоруського мистецтва, іконопис, християнська іконографія.

    Центральне місце в культурі російського Середньовіччя займає спадщина Андрія Рубльова. Чи не вперше російське мистецтво породило художника такого масштабу і оригінальності, що його творчість не знаходить - як це було раніше - рівнозначних паралелей в сучасному йому візантійському і южнославянском мистецтві Х1У-ХУ століть.

    Андрій Рубльов жив і працював в епоху почався об'єднання російських земель в боротьбі з головним ворогом - монгольським ярмом. Величезну роль у піднесенні національної самосвідомості зіграла грандіозна за середньовічними мірками Куликовська битва 1380 року - перемога, яка остаточно затвердила авторитет Москви як центру відроджується російської держави.

    (Частина 1)

    Світлої пам'яті мого передчасно пішов друга Леоніда Олексійовича Молчанова

    (25.08.1956 - 29.12.2013)

    Зростання політичної могутності Москви супроводжувався активним розвитком суспільного і культурного життя, який став одним з витоків формування творчості Андрія Рубльова.

    Говорячи про духовні основи творчості художника і про змістовний бік його творів, завжди згадують преподобного Сергія Радонезького (1322-1392). Прикладом свого життя преподобний Сергій стверджував в людях чистоту помислів, твердість в зміцненні віри і в протистоянні злу, любов до ближнього і готовність до самопожертви. Звичайно, твори Андрія Рубльова не є прямою ілюстрацією звітів Сергія Радонезького або виразом будь-яких релігійно-філософських течій, наприклад, исихазма. Але в художній формі він зумів втілити високе духовне стан російського суспільства свого часу. Про це добре сказав М.В.Алпатов: «Сергій серцем чув добро, Рубльов побачив його очима» [1].

    Відомості про життя і творчість Андрія Рубльова вкрай мізерні, як, втім, і будь-якого середньовічного художника православного Сходу. Цілі десятиліття його довгого життя оповиті для нас мороком. Ми не знаємо, коли і де він народився, хто були його батьки, чи була перша половина його життя роками мандрівок, або він був корінним москвичем, коли і чому він постригся в ченці. Нам навіть невідомо мирське ім'я художника, так як Андрій - його друге, чернече, ім'я. Тому він нерідко здається нам явищем напівлегендарним. До цього слід додати, що сучасна «рублевская» міфологія багато в чому породжена позитивістським прагненням вчених XX століття дати відповіді на всі, в тому числі свідомо нерозв'язані питання, а також бажанням деяких авторів обов'язково створити щось сенсаційне і оригінальне [2].

    Звичайно, історія мистецтва може обійтися без відповідей на ці та багато інших питань. Події життя Рубльова, мабуть, пов'язані зі створенням його шедеврів менш, ніж у будь-якого з художників епохи Відродження і Нового часу; вони мало що дають для розуміння його особистих переживань. Швидше про Рубльова можна сказати, що реальні факти його життя -написала їм твори.

    Вже встановлено основне коло пам'ятників, на які можна спертися при вивченні творчості майстра. Критерії для визначення авторства Рубльова зараз теж більш-менш зрозумілі - це нерозривна єдність в творі образно-поетичного змісту, стилістичної однорідності і найвищого художнього рівня (рівня геніальності). Але проблема цієї єдності ще далека від остаточного рішення. Так, наприклад, дослідження останнього часу показали варіативність художньої манери живописця в межах одного комплексу, та й чималу творчу свободу давньоруських майстрів в цілому. Один з важливих атрібуционной питань - поділ рук Андрія Рубльова і його вчителя і друга Данила.

    Значна частина пов'язують з Рубльовим творів є плодом його нерозривного творчої спілки з Данилом. Розділити їх руки не допомагають ні техніко-технологічні дослідження, ні глибокий стилістичний аналіз. Проведене в 1990 і 2000 рр.

    попереднє обстеження ряду ікон з різних частин Троїцького іконостасу не виявило яких-небудь відмінностей в складі левкасу, барвистих пігментів, санкірю, прийомів письма і т.п. Лише мінімальні відмінності в індивідуальному почерку і художньому темперамент дозволяють - але тільки гіпотетично - намітити групу робіт Данила. Сучасна наука, на відміну від думки І. Е. Грабар [3], справедливо вважає, що цілісність художньої манери цих двох живописців така, що дозволяє вважати проблему розмежування їх творів настільки ж складною, як і питання виділення рук Губерта і Яна ван Ейків в «Гентського вівтаря».

    Іноді кисті Рубльова приписуються чи не всі збережені московські пам'ятники живопису класичного напряму кінця XIV - початку XV ст. Тим часом, єдиними «документально оформлених» його роботами є розписи у Володимирі 1408 р розпису Спаського собору Спасо-Андронікова монастиря 1420-х років, що збереглися в незначних фрагментах, і, зрозуміло, ікона «Трійця» з Троїце-Сергієвої лаври. Хоча найраніше документальне свідчення про авторство Андрія Рубльова щодо цього твору відноситься лише до середини XVI ст., Його достовірність підтверджується повним стилістичним схожістю між цією іконою і розписами 1408 г.

    Художня монолітність цих робіт при деякій невизначеності їх датувань створює враження про Рубльова як про геніального майстра, що виникає раптом і назавжди, постійно і однаково скоєному. Однак творчий розвиток художника виступає більш виразно, якщо приєднати до вищеназваних творів звенигородські розпису, своєю просторової і пластикою пов'язані з мистецтвом XIV століття більш ніж будь-яка інша робота художника, ікони Звенигородського чину і мініатюри «Євангелія Хитрово», зіставні з живописом палеологовского «ренесансу», а також ікони з Троїцького іконостасу, де переважає вже лінійно-ритмічне початок, яке стане визначальним у подальшому розвитку московської живопису. Чи є ці зміни відображенням особистого стилю (манери) художника або, скоріше, віддзеркаленням тенденцій загального розвитку візантійсько-російського живопису другої половини XIV - першої половини XV ст. (Або одного з її течій)? Разом з тим, говорити про глибоку художньої еволюції майстра навряд чи доведеться.

    Цікавий факт. З плином часу мальовнича техніка майстра як би спрощується, іноді навіть створюється оманливе враження, що він втрачає первинну технічну виучку. Якщо лист ікон Звенигородського чину за складністю цілком можна порівняти з іконами деисуса з іконостасу Благовіщенського собору в Московському Кремлі кінця XIV століття роботи візантійського художника, то в листі особистого в «Трійці» і в іконах Троїцького іконостасу значно зменшується кількість моделюють лессіровочних шарів. Художник тепер користується мінімумом прийомів. Однак ця обставина мало впливає на художній результат, завдяки фантастичній віртуозності в змішуванні барвистих пігментів в кожному барвистому шарі.

    Час смерті Андрія Рубльова і Данила встановлюється більш-менш точно -близько 1430 року, але дати їх народження відомі гіпотетично. Оскільки Житія Сергія і його наступника Никона, розповідаючи про останні роботах художників, повідомляють, що вони мали «поважні сивини» і були «в старості глибокої», а тоді такий старістю вважали 70-80 років, то дату народження Андрія Рубльова слід шукати близько 1360 року, а Данила - близько 1350 г.

    Про перший період життя Рубльова нічого не відомо. З кінця XIV століття і до смерті його життя і діяльність пов'язані з Московською Руссю, що, втім, не виключає версії про його немосковським походження. Можливо, він прибув до Москви на початку 1390-х років з ініціативи митрополита Кипріяна (бл. 1330-1406), яка піклується про запрошення на Русь кращих майстрів.

    За свідченням преподобного Йосипа Волоцького (| 1515) учителем Андрія Рубльова в художній майстерності був Данило [4], про яке збереглося ще менше відомостей, ніж про його знаменитому учня. Данило був явно старше Андрія, але навряд чи ця різниця перевищувала п'ять-десять років. Невідомо, де сам Данило отримав мальовничі навички, де і коли він зустрівся з Рубльовим, ставши для останнього не тільки вчителем в художній майстерності, а й духовним однодумцем. Невідомо, в якому мистецькому центрі і майстерні почали навчати Андрія Рубльова. Якість і технічна досконалість приписуваних Данилу творів - особливо ранніх з числа відомих - не залишають сумнівів в його вишколі у першокласних візантійських майстрів (навіть, може бути, за межами Русі). Останнє припущення може бути поширене і на Андрія Рубльова.

    Як би там не було, але твори Андрія Рубльова демонструють впевнене володіння їм всією системою візантійської художньої традиції. На його формування вплинули классицистическое протягом в візантійського живопису XI-XII століть, традиції володимиро-суздальської живопису XII - початку XIII століття і палеологовское мистецтво, до якого історично він належав.

    Найперша документальне свідчення про художника містить Троїцька літопис (не раніше початку 1420-х років), яка під 1405 р повідомляє: «Тієї ж весни почали розписувати церкву кам'яну, святе Благовіщення, на великого князя дворі, не ту, яка нині стоїть. А майстрами були Феофан Грек іконник, та старець Прохор з Городця, та чернець Андрій Рубльов, в тому ж році вони і закінчили розпис »[5]. Розпис 1405 р проіснувала недовго, так як вже в 1415-1416 рр. Благовіщенська церква була повністю перебудована [6].

    З рядків літописного звістки можна витягти наступну інформацію. Оскільки прізвисько (чи прозвіщное батькові) художника - «Рубльов», то, стало бути, його батьком був чоловік на прізвисько Рубль. Останнє іменування може свідчити про його приналежність до торгово-ремісничої середовищі, однак, з огляду на нові дані про суспільне становище деяких давньоруських майстрів, не можна також виключати можливості походження

    Рубльова з ще більш освічених соціальних верств. Літописець говорить, що в 1405 р Андрій Рубльов був ченцем, тобто ченцем. При постригу мирське ім'я змінювалося на чернече, а прізвисько втрачалося. Так як літописець вважав за потрібне повідомити поряд з чернечим ім'ям прізвисько художника, то, стало бути, він постригся в досить зрілому віці (ніяк не менше 30-35 років) [7], коли за ним вже встигло закріпитися світське прізвисько. Значить, він жив в Москві вже близько 10-15 років. Це підтверджується і тим, що в літописі підкреслюється немосковським походження Прохора, на відміну від Рубльова. Нарешті, літописець перераховує художників явно в порядку старшинства за віком і, відповідно, досвіду роботи. Хоча Андрій Рубльов був уже знаменитий, але Феофан Грек і старець Прохор з Городця були більш досвідченими і шанованими майстрами.

    Вибудувана в кінці XIV століття Благовіщенська церква була маленьким безстовпним одноголовим храмом, для розпису якого не було потреби запрошувати трьох майстрів, які перебували в повному розквіті творчих сил. Очевидно, замовлення великого князя був почесною роботою, для виконання якої було обрано найкращі художники Московської Русі.

    У літописному повідомленні згадується Городок (Городець). Майже напевно це один з трьох головних міст Нижегородської-Суздальського князівства, 1392 р увійшов до складу великого князівства Володимирського, на той час злився з Московським. Між тисячі триста сімдесят вісім і 1390 рр. в Нижньому Новгороді працював Феофан Грек [8], який, ймовірно, і познайомився тут з Прохором. Можна припустити, що саме Феофан підбирав майстрів для відповідальної роботи.

    Використання літописцем стосовно Андрія Рубльова терміна «чернець» свідчить про невелике чернечому стажі майстра. Ймовірно, художник прийняв постриг незадовго до 1405 р умовно, на рубежі століть. Де був пострижений Андрій Рубльов? Існують три точки зору з цього питання.

    Широко поширена думка про постриг художника в Троїцькому монастирі. Але ці відомості містяться лише в «Оповіді про святих іконописця» і в «Книзі глаголемая опис про російських святих» кінця XVII - початку XVIII ст. - пам'ятках пізніших, компілятивних і малонадійних. Ця інформація не підтверджується сукупністю доступних нам джерел, в першу чергу, найбільш достовірними документами XV - початку XVI ст., А також лаврськими свідоцтвами.

    Нещодавно була висунута гіпотеза про початок чернечого шляху художника в Симоновим монастирі. Вона спирається на повідомлення двох джерел середини XVI ст. про приналежність двох творів пензля Андрія Рубльова вихідцям з цієї обителі, а також на факт вельми ймовірного існування на рубежі XIV-XV ст. в цьому монастирі значною художньої майстерні, на відміну від Троїцького і Спасо-Андроникова монастирів. Це дозволило створити автору даної гіпотези красиву, але малоправдоподібним версію про прямий

    наступності московського іконописця Діонісія від Андрія Рубльова за посередництвом старця Симонова монастиря Митрофана - міфічного учня Рубльова, але дійсного вчителя Діонісія [9].

    Відповідно до третьої точки зору, яка підтверджується основним комплексом джерел, художник був пострижений в яке лежало під митрополичої юрисдикцією Спасо-Андронікова монастирі, заснованому, ймовірно, в 1358-1359 рр. Йосип Волоцький прямо вказує, що Андрій Рубльов і Данило були ченцями Андроникова монастиря, а кілька ранніх редакцій Житія Сергія Радонезького називають другого ігумена цієї обителі Саву духовним наставником Андрія. На це свідоцтво першим звернув увагу Б.М.Клосс [10], але його достовірність могла виглядати не безперечною, так як саме існування особливої ​​(III по Б.М.Клоссу) редакції Житія Сергія Радонезького, представленої лише двома списками першої половини XVI століття, визнається далеко не всіма фахівцями. Нещодавно нами було виявлено, що ці відомості майже дослівно повторюються в редакції Г (близько 1449 г.), існування якої ні в кого сумнівів не викликає [11]. Відомо також, що до кінця життя художники були заслуженими старцями Андроникова монастиря, що тут вони померли і були поховані.

    До початку 1980-х років частина святкового чину з існуючого нині в Благовіщенському соборі Московського Кремля іконостасу вважалася безперечним творінням Андрія Рубльова, написаним в 1405 р одночасно з розписом будівлі. Однак працями Л.А.Щенніковой було встановлено, що ці ікони не мають ніякого відношення до літописного звістки і не є роботами Рубльова [12]. Це видатне відкриття поклало початок рішучого, що йде і понині перегляду всього корпусу творів майстра, який закономірно звужується. Відмова від авторства Рубльова щодо Благовіщенських свят дозволив по іншому або з більшою визначеністю датувати інші його твори, наприклад, ікони Звенигородського чину, і в результаті отримати картину еволюції творчості художника. Оскільки майже всім дослідникам було ясно, що в Благовіщенському святах, по обережному висловом Н.А.Деміной, «характерні риси живопису Рубльова не знайшли яскравого вираження» [13], вважалося неможливим датувати набагато більш досконалий по живопису Звенигородський чин більш раннім, ніж 1405 м, часом.

    Є підстави вважати, що в самому кінці XIV століття Андрій Рубльов і Данило працювали на дворі питомої князя Звенигородського і Галицького Юрія Дмитровича в підмосковному Звенигороді, де вони прикрасили своїми розписами та іконами недавно побудований (ймовірно в 1394-1396 рр.) Успенський собор. На жаль, ці твори збереглися фрагментарно. Від розпису вціліли частини п'яти фігур праотців і пророків в куполі, деталі композицій з двома євангелістами в підкупольної зоні, чотирьох сцен циклу житія Іоанна Предтечі, чотирьох медальйонів із зображеннями мучеників і фігури святителя в жертовнику, великий композиції «Успіння Богоматері» на північній стіні храму ( перераховані фрагменти були знайдені і розкриті в період реставраційних робіт 1969-1972 рр.) і деякі інші

    малозначущі фрагменти; повністю збереглися композиції на західних гранях східних підбанній стовпів. На момент розкриття в 1918 р найкращою збереженням відрізнялися розписи на східних підбанній стовпах - «Мученик Флор», «Мученик Лавр», два тріумфальних хреста на Голгофі, «Явище ангела Пахомій Великому» і «Бесіда Варлаама з царевичем Иоасафом» (про них нині можна судити лише по фотографіях 1918 г.). Дуже погана збереження фресок робить їх атрибуцію вкрай скрутній.

    У цих чудових, професійних розписах, особливо в куполі собору, немов зустрічаються дві традиції - стара і нова, тут можна бачити більше, ніж в будь-якому іншому творі Рубльова, рис мистецтва XIV в. Від останнього успадковані енергійна об'ємно-просторова трактування і рухливість форм, ракурсів розвороти фігур, деяка уривчастість в ритмі ліній, щось богатирське в образах. Нове виявляється в плавно струмуючих лініях, ромбоподібному побудові фігур, вільних, як би ширяють одязі з легкими, «м'якими» тканинами, в витонченому малюнку маленьких ручок, в ніжності, прозорості та переливчасті фарб.

    Одночасно з розписом собору художники створили ікони для його іконостасу. Це був невисокий, двох'ярусний іконостас, можливо, на зразок візантійського темплон, тільки виконаний з дерева, його частини розміщувалися між східними стовпами храму. У другому ряду цього іконостасу, можливо, по верху перешкоди, між брусами-тяблах, нижня з яких лежало на архітраві, розташовувався спочатку складався з дев'яти ікон полуфігурние деисус. Він перекривав всю передвівтарної частина храму, перетинаючи великі Голгофські хрести на стовпах. Нижні композиції стовпів, що прославляють монаше життя, органічно входили до складу нижнього ярусу іконостасу.

    До нас дійшли фрагментарно збереглися ікони деисусного ряду - «Спас», «Архангел Михаїл» та «Апостол Павло», що отримали назву Звенигородського чину (Державна Третьяковська галерея, Москва). Багатьма дослідниками вони визнаються творінням Андрія Рубльова. Їх зовнішня краса і високодуховних ідеальний лад образів з виразно вираженими слов'янськими рисами, мальовниче досконалість, витонченість обрисів фігур, порівнянне з кращими творами палеологовского «ренесансу», пластика форм, що гармонійно поєднує легкість з рельєфністю, благородство колірної гами - все це дозволяє зарахувати дані ікони до найдосконалішим творінням в східно-християнському мистецтві.

    Незважаючи на те, що в іконах Звенигородського чину (особливо в «Спасі») живопис зберігся фрагментарно, барвисті шари залишилися неушкодженими. Тому для вивчення «манери» листи Андрія Рубльова цей пам'ятник має першорядне значення.

    Мальовнича техніка цих ікон дуже близька, якщо не сказати, адекватна, візантійського художнього типу. При написанні особистого застосований м'який світлотіньовий метод, так

    звана плаву, коли обсяг створювався численними тонкими і дуже прозорими, фактично лесировочними шарами; кожен шар накладався так, щоб з-під нього просвічував попередній. Використовувалося в «контрастному» методі барвистого оформлення поверхні протиставлення між темним коричнево-зеленим санкірю і світлими, сильно розбіленими шарами охренія замінено тут зближенням по тону яскравого жовто-зеленого санкірю і верхніх світлих шарів жовтої охри. Рельєфні місця додатково опрацьовувалися шарами зі все більш зростаючою, але не набагато, кількістю білил. Для пожвавлення живопису ликів між заключними шарами охренія в певних місцях проводився шар кіноварі. Риси обличчя - очі, брови, ніс, губи, овал обличчя - посилювалися впевненим і точним коричневим малюнком. Моделировка завершувалася дуже делікатними, тонкими і витонченими, покладеними за формою, тобто злегка вигнутими, белільной штріхамі- «двигунами», які, мабуть, не настільки численні і активні, як у візантійських майстрів. Ці штрихи непротиставлялися тону, поверх якого були покладені, будучи останньою складовою цього плавного висветленія, органічним завершенням світловий ліплення форми. При такому способі накладення фарб всі верстви створювали складну оптичну систему, так що виникав ефект як би світиться зсередини мальовничійповерхні.

    Слід зауважити, що і в «плавки» типі особистого листа зберігалася структурність мальовничійповерхні, часто помітна лише при спеціальному оптичному дослідженні. Розміри частинок барвистих сумішей, утворених різнокольоровими пігментами, варіювалися художником: у нижніх шарах перебували мелкотертие пігменти, в верхніх - частинки більшого помелу. Особливість складу барвистих сумішей Рубльова в порівнянні з іконами деисуса Благовіщенського собору Московського Кремля полягає не тільки в більшій измельченности частинок барвника, а й в меншому їх кількості в кожному шарі. Саме ця розрідженість частинок барвистого пігменту і, відповідно, сближенность в кольорі і тоні багато в чому визначає - в порівнянні з візантійськими іконами - такі особливості рублевской палітри, як її гранична висветленность і «рідкісна прозорість» [14].

    Про «візантинізм» ікон Звенигородського чину також свідчить різниця колориту і складу шарів особистого листа в трьох збережених образах. Наприклад, у всіх іконах різні санкірю: найясніший у Спаса, а найбільш темний, навіть контрастний, через більшого вмісту сажі - у Павла. Іноді таке розмаїття прийомів письма пояснюється спільною роботою кількох майстрів. Ймовірно, в даному випадку мальовнича техніка кожної з ікон видозмінювалася і в залежності від іконографії, і від місця розташування образу в ансамблі, що можливо лише при дуже високій техніці володіння живописною майстерністю. Ця особливість спостерігається в багатьох видатних візантійських ансамблях XIV в. [15].

    В іконах Звенигородського чину, незважаючи на всю ніжність плаву, фарби ще досить щільні, добре видно мазки, робота кисті, поступово зникають в живопису XV століття. Прогалини на одязі чотки і визначені, моделювання особистого майже рельєфна, притому

    кордони форм не підкреслені графічно, а м'яко стикаються один з одним і фоном. У той же час всім формам, не тільки лику, а й драпіровок одягу притаманний елемент каллиграфичностью [16], навіть деякою сухості, що майже не зустрічається в наступних творах майстра. Ця особливість мальовничій трактування образів Звенигородського чину може бути пояснена, ймовірно, ранньою датою його створення.

    Може бути, на рубежі XIV-XV ст. Андрієм Рубльовим (або Данилом?) Була написана ікона «Богоматір Володимирська» (Володимиро-Суздальський музей-заповідник) - одна з найдавніших копій візантійської ікони початку XII століття, що вважалася чудотворною і зберігалася в XII-XV ст. в Успенському соборі Володимира. Твір було створено в Москві в зв'язку з подіями 1395 року, коли сюди тимчасово привезли стародавню ікону. Остання деякий час (не пізніше 1408 г.) залишалася в Москві, і, врешті-решт, через обурення владимирцев була повернута назад. Перед відправкою для Москви був виконаний точний список, який заміщав собою древній чудотворний образ в Успенському соборі в Кремлі (до 1410-х років, коли тут була створена інша копія). Під час переміщення оригіналу в Москву список привозили в Успенський собор у Володимирі, де він і був залишений після остаточного перенесення святині в столиці.

    Образи ікони-списку з Володимира відрізняє чисто російське чарівність, м'якість і сердечність; головне в її змісті - духовне єднання, легкий смуток, подолання трагізму. Це настрій в чималому ступені досягається композиційними особливостями твори -Узгодження всіх форм і ліній, плавністю обрисів пірамідального, майже симетричного силуету групи. У порівнянні з оригіналом володимирський список має деякі іконографічні відмінності, які, можливо, свідчать про те, що в момент копіювання давня живопис на деяких ділянках ікони була або не видно, або сильно зруйнована. Найістотнішим з цих відмінностей є зміна положення рук Богоматері. Дещо нижчим, ніж у давній іконі, положенням лівої руки Марії - майже на одному рівні з іншою рукою - підкреслена ідея молитовного стояння Богоматері немовляті Христу, тобто ідея заступництва.

    До іншим иконографическим особливостям списку відносяться: заповненість простору між ликами золотистим кольором рукава одягу Христа, тоді як в оригіналі тут видно коричневий мафорій Марії, і в своєму розпорядженні ступню ніг немовляти майже на одному рівні, в той час як на оригіналі ступня правої ноги немовляти розташована значно нижче ступні його лівої ноги.

    Повної впевненості в приналежності цього списку Андрію Рубльова немає. Хоча загальною побудовою форм і рухами пензля в тіньових місцях пам'ятник і схожий з іконами Звенигородського чину, згладжена і малорельефность живопису відрізняє його від достовірних творів художника. Можливо, це враження виникає через потертості верхніх барвистих шарів і контурів, а також з-за щільної сітки жорсткого кракелюра.

    До числа найбільш ранніх - з відомих нам - творів Андрія Рубльова можуть бути віднесені і мініатюри Євангелія Хитрово (РДБ, ф. 304 / Ш, № 3/8657) - розкішної рукописи, створеної в самому кінці XIV - початку XV ст. для одного з кремлівських соборів (можливо, в 1405 році для Благовіщенського храму). Іконографічний особливість декору «Євангелія Хитрово», що включає 8 мініатюр в лист, 5 заставок і 437 ініціалів, складають символи євангелістів на окремих аркушах, до цього ніколи не зустрічалися в російських рукописах [17], а також зображення ангела, символу євангеліста Матвія, на повний зростання, а не по пояс, як у візантійських мініатюрах XI-XIV ст.

    З численних ініціалів неовізантійського стилю, що прикрашають майже кожну сторінку рукопису, найбільш цікаві 46 зооморфних або зооморфні-рослинних ініціалів. Частина з них - це самостійні фігурки звірів або сценки їх боротьби. З цієї групи великою популярністю користуються «Чапля зі змією» (л.74) і «Дельфін» (Л.8). Інші ініціали скомбіновані з тваринних і рослинних мотивів в найнесподіваніших і дотепних поєднаннях. Всі зображені тварини відрізняються незлобливим, добродушним характером і позбавлені будь-якої напруженості і драматизму, властивим візантійським ініціалами. Їх натхненність і просвітленість ідеально відповідають загальній для декорації майже всіх євангелій групи Хитрово ідеї про красу божественного світоустрою.

    Мініатюри «Євангелія Хитрово» відрізняють точний, витончений малюнок, гармонійність композицій і светоносность барвистою гами, яка заснована на поєднанні холодних блакитних, розбілені фіолетово-лілових, блакитно-сірих і сріблясто-зелених фарб, доповнених акцентами червоного та сяйвом золота. У зображеннях євангелістів - втілених образах гармонії і благодаті, згоди і чистоти, так само як і в їх символах, особливо в стрімко рухається ангела, не можна не бачити пафосу в вираженні головної ідеї прикраси рукописи -победного ходи і торжества Доброї Новини в світі. Добре відчутне в художньому ладі мініатюр, з їх активним простором, визначеної вагомістю форм і виразною експресією, візантійське початок пояснюється, можливо, копіюванням грецького Євангелія XIV ст., В свою чергу, орієнтованого на зразки XII століття.

    Хоча більшість фахівців пов'язує все або більшість мініатюр Євангелія Хитрово з Андрієм Рубльовим, вони створені, можливо, двома художниками. Такий висновок може слідувати через незначну різницю в манері письма, головним чином, в особистому. Основа ликів однієї групи мініатюр виконана прозорими, сплавленими лессировками - шарами рожевих охр, нанесеними на зеленуватий санкірь, який повністю закритий. Основа ликів іншої групи виконана густими, що переплітаються між собою мазками рожевого, червоного, жовтого і зеленого фарб, що лежать на зеленому санкірю, який залишений відкритим в тіньових частинах. До того ж, мініатюри другої групи виділяються кілька спрощеної пластикою і трохи посиленим схематизмом малюнка.

    Це дозволяє умовно розділити мініатюри на дві групи. В одну входять «Євангелист Іоан з Прохором» і «Євангеліст Матфей», в іншу - «Ангел», «Євангеліст Лука», «Орел», «Лев» і, імовірно, «Євангеліст Марк» та «Телець». Єдиної думки в питанні, яку з груп слід пов'язувати з Андрія Рубльова, а яку з Данилом, у дослідників немає. Рівень виконання у всіх мініатюрах однаково високий, а відмінності в манері письма мінімальні. Не слід забувати, що в візантійському і давньоруському мистецтві XI-XV століть відомі випадки, коли в одному творі використовуються одночасно дві манери письма особистого. Можливо, мають рацію ті дослідники, які бачать в автора всіх мініатюр Андрія Рубльова.

    Під 1408 р Троїцька літопис повідомляє: «Того ж роки 25 травня почали розписувати кам'яну велику соборну церкву Богородиці у Володимирі по велінню великого князя, а майстри Данило іконник та Андрій Рубльов» [18]. Тут Андрій Рубльов вперше згадується разом зі своїм «сопостніком» Данилом, в «духовному союзі» з яким він перебував до самої смерті. Ім'я Данила літописець поставив на перше місце. Очевидно, він був старший за віком і досвіду роботи і, може бути, керував невеликої художньої артіллю (навряд чи два майстри могли впоратися з усім обсягом великих підготовчих робіт). Спожитий літописцем епітет «іконник» слід розуміти як «живописець», «творець мальовничих образів», а не в сенсі визначення Данила як майстра, який спеціалізувався на написанні ікон, а Рубльова - перш за все, як фрескиста.

    У науковій літературі прийнято називати Данила Чорним. Тим часом жоден з документів XV-XVI ст., Тобто найбільш надійних, не повідомляє такого прізвиська художника. Ніякого прізвиська немає і в святцях Троїце-Сергієва монастиря Симона Симон Азар'їн, відрізнявся великою обізнаністю і розбірливість в джерелах. Найменування «Чорний» вперше зустрічається в «Оповіді про святих іконописця» і в «Книзі глаголемая опис про російських святих» кінця XVII - початку XVIII століття - пам'ятках пізніших і малодостовірних.

    Упорядником «Сказання про святих іконописця» все згадуються в ньому майстра крім імені наділяються певними визначеннями, епітетами та прізвиськами (іноді вірними, іноді немає). Так Данило став - без всяких на те підстав - Чорним (ймовірно, проста трансформація слова «чернець»), а Андрій Рубльов - Радонезького. Аналогічним чином укладач «Сказання» «збагатив» історію давньоруського мистецтва, створивши міфічного художника Ігнатія Злата (Золотого) з'єднанням імені та прізвища двох реально існуючих на початку XV століття старців Симонова монастиря - Іконника Ігнатія і Івана Злата.

    Але якщо Рубльова ніхто всерйоз не пов'язує з Радонеж, то прізвисько Чорний надовго приліпилося до імені Данила.

    Якщо дослідники приймають версію «Сказання», вони повинні ототожнити Данила Чорного з Симеоном Чорним, розписується в 1395 році разом з Феофаном Греком церква Різдва Божої Матері в Московському Кремлі [19]. Неможливо уявити, що в короткий проміжок

    часу в одному місці з'явилися два відомих живописця з однаковим і не дуже поширеним (на відміну від «Грека») прізвиськом. Варто було б вважати, що Симеон - це мирське ім'я Данила. Однак така ідентифікація неможлива. Якщо Данило мав прізвисько, його повідомив би освічений укладач Троїцького зводу, як він це зробив у відношенні Андрія (тим більше, що під 1395 році він згадував Симеона Чорного). Навряд чи Данило був греком або вихідцем з Балкан, джерела зберегли б відповідне прізвисько - Грек, Сербін, Чорний.

    Фрески 1408 г. - єдиний документально підтверджений і точно датований пам'ятник в творчій спадщині художників. Безсумнівно, що задум розпису в цілому, її іконографічна програма в рівній мірі належать і Данилу, і Андрію Рубльова. Можливо, над розписом величезної Успенського собору художники працювали не один, а два сезони, адже літопис говорить тільки про початок робіт. У будь-якому випадку, їх уже не було у Володимирі в 1410 р, коли місто було захоплене і розграбоване татарами царевича Таличі і загоном Нижегородського і Суздальського великого князя Данила Борисовича.

    Стінопис 1408 р збереглася частково. До нас дійшли окремі композиції Предтеченского циклу в жертовнику ( «Благовістя Захарії», «Немовля Іван Предтеча, ведений ангелом в пустелю»), Богородичного циклу під середньою частиною хор ( «Жертвопринесення Іоакима і Анни» і «Введення Богородиці у храм»), святкового циклу в рукавах хреста під склепіннями ( «Хрещення», «Преображення» і «Зішестя Святого Духа»), «Страшний суд» (численні композиції із зображенням самого суду і Рая в західній частині середнього нефа і в південно-західній частині собору), а також окремі зображення святих, орнаменти та рушники в різних частинах храму.

    Система розпису 1408 р може бути визначена тільки фрагментарно. Поширена думка, що цей цикл повторює попередню розпис 1189 року, але це припущення (ймовірно, вірне щодо композиції «Страшний суд») залишається лише гіпотезою, так як фрагментів ранніх фресок залишилося вкрай мало. Безсумнівно, Данило і Рубльов зберегли все, що було від стінопису XII-XI11 ст., Головним чином однофігурні зображення, які були включені до складу фресок 1408 р подібно древнім шанованим образам.

    Літописне повідомлення про роботу над володимирськими розписами двох майстрів ставить перед дослідниками більше питань, ніж дає відповідей. Складність виділення в цих фресках двох рук визначається тим, що нам не відомо жодного достовірного твори Данила (на відміну від Андрія Рубльова, чиє авторство по відношенню до «Святу Трійцю» зафіксовано Стоглавом 1551 року і «Сказання про святих іконописця» кінця XVII - початку XVIII в.). Ми практично нічого не знаємо про організацію праці давньоруських живописців в XI-XV століттях. Дійсно, чи працювали майстри пліч-о-пліч над однією композицією, або кожен працював над своєю сценою, або вони поєднували вищевказані способи (подібно Мазолино і Мазаччо в

    капелі Бранкаччи в церкві Санта-Марія дель Карміне у Флоренції 1425-1428 рр.), або ділили робочу площу великими шматками - по частинах будівлі? З огляду на сучасний рівень вивчення цього питання і погану збереженість ряду композицій, слід визнати найбільш правомірною точку зору тих авторів, які говорять про цілісність і єдність загального задуму циклу і художньої манери.

    Ряд дослідників, виходячи з повідомлення про роботу двох майстрів і незначних відмінностей в почерку виконання, намагалися чітко розділити розпису на дві стилістичні групи. В даний час загальновизнаною є точка зору, що зв'язує композиції жертовника і південно-західній частині середнього нефа (сцени Рая) з Данилом, а розпису західній частині середнього нефа (сцени Суду), композиції Богородичного і святкового циклів і майже всі одноосібні зображення - з Рубльовим. При цьому розпису зі сценами Суду в західній частині середнього нефа розглядаються усіма дослідниками як одна з достовірних творів Рубльова. Відмінності між живописом південного і північного схилів зводу західній частині середнього нефа - уявні, багато в чому вони обумовлені станом збереження та реставраційними втручаннями.

    Близько 2000 р два учасника, незалежно один від одного [20], прийшли до висновку, що в манері письма двох частин «Страшного суду» немає великих відмінностей і, відповідно, вся композиція написана одним художником - Андрієм Рубльовим, тоді як Данилу належать фрески східній частині будівлі (розпису в жертовнику і на підбанній стовпах). Можливо, художники не є її членом композиції і цикли, пов'язані однією темою, на частини, а поділили робочу площу великими частками - по частинах будівлі. Такий поділ дозволяє краще охарактеризувати художній почерк Данила.

    Свого часу І. Е. Грабар вважав стиль Андрія Рубльова графічним, а Данила - мальовничим.

    Якщо по відношенню до Рубльова це визначення не зовсім вірно (на наш погляд, у нього графічне і живописне знаходяться в ідеальному рівновазі), то щодо Данила більш точно. Перш за все, Данило - художник-монументаліст, схильний до широких узагальнень і сміливим декоративним ефектам. Це майстер-оповідач, він вміє передати психологічну напругу зображуваного моменту і внести в нього частку безпосередності. У його творах менше споглядального спокою і ліризму, ніж у його учня, і більше пафосу, притаманного мистецтву XIV століття. Данило любить прості і сміливі композиційні рішення, вміє передати просторову багатоплановість сцени і активне пластичне рух. Його фігури і архітектурні елементи більш матеріальні і об'ємні, ніж у Рубльова, для якого характерна велика легкість. Ретельна моделювання форм поєднується у Данила з міцної суворої лінією. Словом, Андрій Рубльов більш класичний, витончений і поетичний, а Данило простакуватий і емоційний. Технічна сторона живопису Данила бездоганна. Він бездоганно володіє малюнком, який відрізняється сміливістю, чіткістю, твердістю і

    простотою. Рубльов в цьому відношенні далеко не завжди бездоганний, його малюнок буває неясний і «зім'ятий». Данило ж настільки вільно володіє малюнком, що іноді навіть створюється враження, що він хизується своєю майстерністю художника. Він добре відчуває тонкі нюанси кольору, з великою свободою зіставляючи теплі тони, яких у нього більше, ніж у Рубльова, з холодними. У Данила більш контрастні, ніж у його учня, переходи від темного до світлого, правда, не настільки контрастні, як переходи від тіні до світла в живописі XIV століття. Прогалини у Данила більш щільні і їх межі більш підкреслені, тоді як для Рубльова характерні більш повітряні пробілу з найтоншими переходами висветленій.

    Від приписуваних нами Данилу фресок 1408 р можна протягнути нитки до інших, пов'язують з його ім'ям творів. Так, гірки в композиції «Немовля Іван Предтеча, ведений ангелом в пустелю» дуже схожі на скелястий пейзаж в мініатюрі «Євангелист Іоан з Прохором» в Євангелії Хитрово. Лик одного святителя в жертовнику має явне типологічну подібність з ликом Димитрія Солунського з Троїцького іконостасу [21].

    Рублевський «Страшний суд», що становить ядро ​​збережених розписів, трактований як величне дійство, яке одночасно є карою і найвищим прославлянням людини. Часто кажуть, що Рубльов зобразив Страшний суд без страждань і мук. Для нас немає сумніву, що муки були зображені художником згідно з прийнятою іконографічної традиції, але ця частина композиції не збереглася. Загальні для всього православного світу кінця XIV в. ідеї майбутнього блаженства, набуття благодаті, пошуку шляху до досягнення раю були доведені тут Андрієм Рубльовим до образного і художньої досконалості. Навіть в сцені самого Суду відчувається це як би вже настало райське блаженство і дивовижна тиша, чого не було у візантійських художників. Те, що у греків подавалося як надія на порятунок і прагнення до раю, тут виглядає вже досягнутим. Все ніби визначається словами з Євангелія від Іоанна: «Хто вірує в Нього (тобто Христа) не вірує, той вже засуджений» (Івана 3, 18).

    Зазвичай вважається, що одночасно з розписом Успенського собору художники виконали його іконостас, традиційно званий Василівський за походженням з одного з місць Іванівської області - села Василівського, куди в 1775 р за непотрібністю був проданий древній іконостас Успенського собору міста Володимира. Іконостас Рубльова зберігся частково. Уцілілі твори знаходяться в Державній Третьяковській галереї в Москві і в Державному Російському музеї в Санкт-Петербурзі. Є підстави вважати, що цей комплекс був виготовлений в Москві не раніше середини 1410-х років великою групою майстрів на замовлення митрополита-грека Фотія, чудесним чином врятувався під час розорення Володимира в 1410 р Хоча в деяких іконах і можна бачити відображення ідей рублевського творчості , в цілому вони мають серйозні відмінності від його справжніх творів [22].

    Список літератури:

    [1] Алпатов М. Андрій Рубльов: Близько 1370-1430. - М .: Образотворче мистецтво, 1972. -С.170.

    [2] Див., Наприклад: Брюсова В.Г. Андрій Рубльов. - М .: Образотворче мистецтво, 1995; Плугін

    B.А.Мастер «Святої Трійці»: Труди і дні Андрія Рубльова. - М .: Мосгосархів, 2001..

    [3] Гоабарь І. Андрій Рубльов: Нарис творчості художника за даними реставраційних робіт 1918-1925 рр. // Питання реставрації: Зб. Центральних держ. Реставрація. майстерень: вип. 1 / за ред. І. Е. Грабар. - М., 1926. - С.7-112.

    [4] Духовна грамота після 1511 р преподобного Йосипа Волоцького (Саніна) (слово 10 «Отвещаніе любозазорним і сказання коротко про святих отців, що були у монастирях, іже в Рустем землі сущих»), див .: Духовна грамота преподобного ігумена Йосипа про Манастирського і чернечому те, що влаштувало, справді ж і розлого і за свідченням Святого Письма, духовному настоятелю, іже на мене сущого, і всім, яже про Христа, братам моїм, від перваго дажь до останнього, в обителі преславні Богородиця, Чесного і славного ея Успіння, в нейже жітелствуем. Отче благослови! Слово 10. Отвещаніе любозазорним і сказання в кратце про святих отцех, що були у монастирех, іже в Рустем землі сущіх.Отвещаніе любозазорних і сказання в'кратце про святих отцех, іже в Рустем землі сущих. - ВМЧ. Вересень, дні 1-13. СПб., 1868, під 9 вересня, стб. 557-558. Деякі автори відкидають свідчення Йосипа Волоцького про навчанні Данила, вважаючи, що в ньому йдеться про чернечий наставництво. Тим часом, сумніватися в словах Йосипа Волоцького немає підстав, так як в його Духовну іконописці потрапили не стільки завдяки їх високій праведності, скільки художньому таланту (див .: AinalovD. [Geschichte der russischen Kunst. Bd. 2.] Geschichte der russischen Monumentalkunst zur Zeit des Grossfurstentums Moskau. - Berlin-Leipzig, 1933. - S. 99-100). Повідомлення Йосипа Волоцького підтверджується текстом декількох ранніх редакцій Житія Сергія Радонезького.

    [5] Приселков М.Д. Троїцька літопис: Реконструкція тексту. - М.-Л .: Изд-во АН СРСР, 1950. -

    C.459.

    [6] Див .: Кучкін В.А. До історії кам'яного будівництва в Московському Кремлі в XV в. - В кн .: Середньовічна Русь: Зб. ст. пам'яті Н.Н.Воронин. - М .: Наука, 1976. - С. 293-297.

    [7] В останні десятиліття намітилася тенденція «омолоджувати» Андрія Рубльова, див., Наприклад: [Салтиков А.А.] Житіє преподобного Андрія Рубльова. - В кн .: Канонізація святих. Помісний собор Російської Православної Церкви, присвячений ювілею 1000-річчя хрещення Русі. Троїце-Сергієва лавра, 6-9 червня 1988 року - [М., 1988.], - С. 52.

    [8] Див .: нісенітні Г.І. Феофан Грек. Творча спадщина. - М .: Мистецтво, 1983. - С. 50, 255.

    [9] Попов Г.В. Чернець Андрій Рубльов, старець Митрофан, Діонісій «іконник» і московський Симонов монастир. - Художня культура Москви і Підмосков'я XIV - початку XX ст. : Зб. статей в честь Г.В.Попова: за матеріалами наук. конф. «Художні центри Підмосков'я. До 600-річчя Успенського собору на Городку в Звенигороді »в Центральному музеї давньоруської культури і мистецтва ім. Андрія Рубльова і Звенигородському історико-архитект. і худож. музеї 14-16 груд. 1999 г.). [= Праці ЦМіАР, т. II.] М., 2002. С. 422-438;

    [10] Клосс Б.М. Вибрані праці: в 2-х т. - Т. 1. Житіє Сергія Радонезького. - М .: Мови російської культури, 1998. - С. 401.

    [11] Див .: РДБ, ф. 304 / I, № 761, л. 93; там же, ф. 98, № 637, л.164 про.

    [12] Див .: Щеннікоеа Л.А. Про походження давньої іконостасу Благовіщенського собору Московського Кремля // Радянське мистецтвознавство '81: вип. 2. - М., 1982. - С. 81-129; Щеннікоеа Л.А. До питання про походження давньої іконостасу Благовіщенського собору Московського Кремля. - В кн .: Куликівська битва в історії та культурі нашої Батьківщини: Матеріали ювілей. науч. конф. [8-10 верес. 1980 року в Москві.] / За ред. Б. А. Рибакова. - М., 1983. - С.183-194; Щеннікоеа Л.А. До питання про атрибуції свят з іконостасу Благовіщенського собору в Московському Кремлі // Радянське мистецтвознавство: вип. 21. - М., 1986. - С. 64-97; Щенникова Л. Іконостас Благовіщенського собору Московського Кремля і творчість Андрія Рубльова. - Зограф, 19, 1988. -С. 63-72; Щенникова Л.А. Станковий живопис. - В кн .: Качалова І.Я., Маясовой Н.А., Щенникова Л.А. Благовіщенський собор Московського Кремля: До 500-річчя унікального пам'ятника російської культури. - М .: Мистецтво, 1990. - С. 46-47, 56-59; Щенникова Л.А. Ікони в Благовіщенському соборі Московського Кремля. Деісусний і святковий ряди іконостасу. Каталог. М .: Красная площадь, 2004; Щенникова Л.А. Творіння преподобного Андрія Рубльова і іконописців великокнязівської Москви.- М .: Індрік, 2007. - С.161-368.

    [13] Дьоміна Н.А. «Трійця» Андрія Рубльова. - М .: Мистецтво, 1963. - С. 25.

    [14] Лазарєв В.М. Андрій Рубльов і його школа. - М .: Мистецтво, 1966. - С. 40.

    [15] Автор висловлює щиру подяку А.І.Яковлевой за консультацію по техніко-технологічного опису живопису ікон Звенигородського чину.

    [16] Алпатов М. Андрій Рубльов. Близько 1370-1430 ... С. 87.

    [17] Див .: Вздорнов Г.І. Мистецтво книги в Давній Русі. Рукописна книга Північно-Східної Русі XII - початку XV ст. М .: Мистецтво, 1980. - С.107.

    [18] Приселков М.Д. Троїцька літопис. Реконструкція тексту ... С. 459. Цікаво, що в літописі немає вказівки на чернечий сан художників.

    [19] Саме так вважали І. Е. Грабар, В.Д.Кузьміна, С.С.Чураков, Л.В.Бетін і В.Г.Брюсова.

    [20] Дудочкін Б.Н. Андрій Рубльов. Матеріали до вивчення біографії і творчості. - М .: РІО ГосНІІР, 2000. - С. 42; Попова О.С. Андрій Рубльов: Велика ріс. енциклопедія: в 30 т. - Т.1. -М., 2005. С.732-733. Близько 2000 р цієї ж точки зору дотримувалася Е.С.Смірнова, але згодом від неї відмовилася (див .: Сарабьянов В.Д., Смирнова Е.С. Історія давньоруського живопису. - М .: изд-во ПСТГУ, 2007. - С. 424-450).

    [21] Дудочкін Б.Н. Іконник Данило, «содруг» і «сопостнік» Андрія Рубльова. - В кн .: Ніло-Столобенская пустель. Нові відкриття: З історії Спасо-Андроникова монастиря. До 60-річчя заснування музею та 50-річчю відкриття його експозиції: Зб. статей. [= Праці ЦМіАР, т. 4.] / уклад. Т.В.Барсегян. - М .: Изд-во МГУ, 2010. - С.150.

    [22] Див .: Смирнова Е. Ікони святкового ряду з іконостасу Успенського собору у Володимирі // Зограф. - 1985. - № 16. - С. 55-65.

    © Дудочкін Б.М., 2014. Стаття надійшла до редакції 17 лютого 2014 р.

    Дудочкін Борис Миколайович,

    завідувач науково-допоміжним відділом Центрального музею давньоруської культури і мистецтва ім. Андрія Рубльова (Москва), e-mail: Ця електронна адреса захищена від спам-ботів. Вам потрібно увімкнути JavaScript, щоб побачити її.

    UDC 75.046: 246

    Dudochkin B.

    ANDREY RUBLEV. LIFE AND WORK IN THE LIGHT OF MODERN IDEAS

    (PART 1)

    Abstract. A brief essay of the life and work of the great Russian icon painter Andrey Rublev (circa 1360 - 1430). Rublev's creativity is not only the absolute peak of the culture of medieval Russia, but also a worthy conclusion of the historical development of Byzantine painting. The article scrutinizes a series of discussion points related to the biography and interpretation of the artist's heritage.

    Key words: Andrey Rublev, the history of ancient art, iconography, Christian iconography.

    Dudochkin Boris Nikolayevich

    Head of the Scientific-supporting Department of the Central Andrey Rublev Museum of Ancient Russian Culture and Art (Moscow), e-mail: Ця електронна адреса захищена від спам-ботів. Вам потрібно увімкнути JavaScript, щоб побачити її.


    Ключові слова: АНДРІЙ РУБЛЬОВ / ANDREY RUBLEV / ІСТОРІЯ ДАВНЬОРУСЬКОГО МИСТЕЦТВА / THE HISTORY OF ANCIENT ART / ИКОНОПИСЬ / християнській іконографії / CHRISTIAN ICONOGRAPHY / ICONOGRAPHY

    Завантажити оригінал статті:

    Завантажити