Область наук:

  • Мовознавство та літературознавство

  • Рік видавництва: 2007


    Журнал: Новий філологічний вісник


    Наукова стаття на тему 'Алюзії в оповіданні А. П. Чехова «Страх»'

    Текст наукової роботи на тему «Алюзії в оповіданні А. П. Чехова« Страх »»

    ?Л.Д. Польшікова

    Алюзії В оповіданні А.П. ЧЕХОВА «СТРАХ»

    Традиційно під алюзією (від лат. Аіішіо - жарт, натяк) розуміють натяк на історичну подію, побутової та літературний факт, імовірно відомий чітателю1, на відміну від ремінісценції як неусвідомленого використання чужого слова або образу. У своєму дослідженні ми будемо говорити про алюзії як про один з аспектів креативної (авторської) компетенції висловлювання. Ми розуміємо аллюзівность ширше, ніж це прийнято, і спираємося на роботи В.І. Тюпи, присвячені основам порівняльної риторики, дискурсна аналізу і художності, в яких визначені базові комунікативні стратегії тексту / висловлювання: креативна, референтна і рецептивна. «Креативна функція художнього тексту виявляється функцією становлення думки, а не повідомлення думки вже готової». Алюзія, або «аллюзівний символ», на думку В.І. Тюпи, - це складно організований «гіперзнак», сенс якого містить в собі вказівку на інший, більш глибокий сенс, невимовний простішими знаками. Метасуб'ектная функція аллюзівного дискурсу полягає в розгортанні смислового перспективи пропонованої системи значень ». Іншими словами, алюзія - це не натяк і не прихована цитата, а «риторична фігура умовчання, свого роду воронка, втягує в себе смисли» 3. Вивчення алюзії дозволяє досліднику розглядати текст художнього твору як динамічне, не раз і назавжди дане ціле.

    Розповідь Чехова «Страх» цікавить нас давно, і ні в одній з відомих нам работ4 тема алюзій не розглядалася. твору

    дан підзаголовок: розповідь мого приятеля. Так Чехов акцентує увагу на «способі зображення» від першої особи, тобто в кругозір героя-оповідача. Такий тип розповіді зосереджений на зображенні світобачення самого оповідача і на описі поведінки героїв: Дмитра Петровича Силіна, його дружини Марії Сергіївни та персонажа на прізвисько Сорок Мучеників. Як відомо, автор не входить в твір як суб'єкта мовлення. За словами М.М. Бахтіна, він є «активною індивідуальністю бачення і оформлення» 5. У разі, коли оповідачем є один з героїв (учасник або очевидець події), дистанція між власне авторської інтенцією і розповіддю збільшується. Більш того, «позиція автора може бути повністю захована за позицією самораскривающіеся персонажа-оповідача» 6, як це відбувається в даному чеховському оповіданні. Наша відповідь на власне авторську інтенцію, опис смислової перспективи за допомогою алюзії - є метою роботи. Ми покажемо, що в оповіданні Чехова «Страх» анфілада смислів залежить від суб'єктної структури і дійсно утворює воронку.

    Основна проблема суб'єктної організації художнього твору - «проблема взаємини зображує і зображеної мови». Це означає, що предметом нашого аналізу в першу чергу буде суб'єктний план твору. Він «створюється певним комплексом композиційно-мовних форм мови, в якому завжди виділяються два полюси: мова зображує суб'єкта

    (Оповідача або оповідача) і мова персонажів. В цьому плані кількість епізодів залежить від того, чи прагне автор варіювати співвідношення основних точок зору: що зображає і зображеної, зовнішньої і внутрішньої »8.

    * * *

    З огляду на часовий чинник, надзвичайно важливий в кругозір героя-оповідача, композиція розповіді може бути представлена ​​в трьох частинах:

    I. то, як складалися відносини персонажів протягом півтора років;

    II. то, що сталося одного разу і змусило оповідача покинути село (в тимчасовому відношенні це вечір і ніч одного дня, а також ранок наступного);

    III. то, що відомо оповідачеві про Силіна та його дружині в цьому.

    «В той же день я поїхав в Петербург, і з Дмитром Петровичем і його дружиною вже більше ні разу не бачився. Г ОВОР,

    9

    що вони продовжують жити разом » .

    Перша і третя частини виконують функцію рамки: перша -експозіція до основної події, третя містить тільки вказівку на тимчасову дистанцію між подією зображення (тут і зараз для оповідача) і зображеним подією (час, коли він «любив бувати у Дмитра Петровича»).

    У першій частині оповідач повідомляє про Дмитра Петровича Силіна та його дружині Марії Сергіївні. Обидва героя показані з точки зору оповідача, він по-своєму інтерпретує сенс життя героїв і, зокрема, знаходить «ігрове» початок (в значенні - умовності) в поведінці Силіна.

    «Господарство йшло у нього непогано, але все-таки мені здавалося, що він не на своєму місці і що добре б він зробив, якби знову поїхав в Петербург. Коли він, засмаглий, сірий від пилу, замучений роботою, зустрічав мене біля воріт або біля під'їзду і потім за вечерею боровся з дрімотою і дружина вела його спати,

    як дитину, або коли він, осилив дрімоту, починав своїм м'яким, душевним, точно благальним голосом викладати свої хороші думки, то я бачив в ньому не господаря і не агронома, а тільки замученого людини, і мені ясно було, що ніякого господарства йому не потрібно, а потрібно, щоб день пройшов - і слава богу »(тут і далі курсив наш - Л.П.). [С. 181]

    Оповідач вважає, що його друг тяготиться своїм життям, йому здається, що Сілін каже, долаючи себе, і лукавить. Неприродність поведінки Дмитра Петровича народжує у оповідача почуття ніяковості, випробовуване щоразу, коли Сілін називає його другом:

    « <...> коли він перевіряв мені свої таємниці і називав наші відносини дружбою, то це неприємно хвилювало мене, я відчував незручність. У його дружбу до мене було щось незручне, тяжке, і я охоче волів би їй звичайні приятельські відносини ». [С. 181-182]

    Ця непотрібна дружба пояснює незручність у відносинах оповідача з Марією Сергіївною.

    «Справа в тому, що мені надзвичайно подобалася його дружина, Марія Сергіївна. <...> Щодо її я не мав ніяких певних намірів і ні про що не мріяв, але чомусь щоразу, коли ми залишалися вдвох, я згадував, що її чоловік вважав мене своїм другом, і мені ставало ніяково ». [С. 182]

    Таким чином, в експозиції оповідачем задана сюжетна ситуація любовного трикутника, яка не була реалізована протягом півтора років, що передують основному, з точки зору суб'єкта оповіді, події.

    * * *

    Друга частина розповіді повідомляє про події, поворотних для самого оповідача в його відносинах з героями.

    «Якось раз в одне з липневих неділь я і Дмитро Петрович знічев'я поїхали в велике село Клушино, щоб купити там до вечері закусок. Поки ми ходили по крамницях, зайшло сонце і настав вечір, той вечір, якого я, ймовірно, не забуду ніколи в житті ». [С. 182]

    Ця частина відокремлена від попередньої тимчасової кордоном ( «як-то раз», «вечір, якого я, ймовірно, не забуду ніколи в житті»). Крім того, в цій частині розповіді інший тип відносини зображує мови оповідача і зображеної мови персонажів. Внутрішня структура цієї частини така:

    1) сцена душевного пояснення Дмитра Петровича; смислове поле організовано перетином зображує (невласне-пряма мова і нормативне я-повествованіе10) і зображеної мови - переважаюче значення має монолог Силіна про страх (надалі умовно називатимемо цю сцену «вечір» або «вечірній епізод»);

    2) сцена, що включає міні-діалоги оповідача з Марією Сергіївною; опис душевного виливу Марії Сергіївни; вона дана в кругозір оповідача, переважає внутрішня мова оповідача і невласне-пряма мова (далі - «ніч» або «нічний епізод»);

    3) сцена викриття коханців і опис оповідачем свого стану «зараженості» страхом Дмитра Петровича; тут домінує, як і на початку розповіді, мова зображує суб'єкта (далі - «ранок»).

    Я-розповідь у вечірньому епізоді побудовано так, що стає явною намічена тенденція: оповідач і раніше намагається розгадати мотиви роздумів Дмитра Петровича та вчинків Сорока Мучеників. В оповіданні переважають слова, що вказують на здогадки та припущення оповідача.

    «Ймовірно, вони [клапті туману] навели Дмитра Петровича на думку про привидів і небіжчиків. <...> У вечірніх сутінках його бліде худорляве обличчя здавалося ще блідіше, а темна борода - чорніша сажі. Очі у нього були сумні, щирі і трошки перелякані, як ніби він збирався розповісти мені що-небудь страшне. Він дивився мені в очі і продовжував своїм, як звичайно, благальним голосом. <...> Ми сіли в коляску, і Сорок Мучеників, зняв шапку, підсадив нас обох і з таким виразом, наче давно вже чекав нагоди, щоб доторкнутися до наших дорогоцінним тіл ». [С. 184]

    Позиція оповідача - байдужість ( «Він [Дмитро Петрович] перебував у такому настрої, що говорив би ще дуже довго, але, на щастя, почувся голос кучера») і навіть зневага до співрозмовника ( «А мені було ніяково і сумно, і здавалося мені , що я обманюю людини. І в той же час мені було приємно »). Пояснюється це, з одного боку, закоханістю оповідача в дружину Силіна, з іншого боку, тимчасова дистанцією. Оповідач показує події з позиції «тут і зараз», і зрозуміло, що в «описуваний час» любов і відносини з Марією Сергіївною здавалися йому так само тяжкі і незграбні, як і дружба з Дмитром Петровичем. Невипадково нічний визнання Марії Сергіївни майже конспективно стисло в оповіданні в формі невласне-прямої мови, і в такій самій формі оповідач переказує мрії Дмитра Петровича, пов'язані з можливим найкращим майбутнім в фіналі вечірнього

    епізоду. Ключове значення для розуміння має чужа мова, монолог Дмитра Петровича, з яким і розгортається анфілада смислів, прихована в ряді алюзій на шекспірівські п'єси.

    Дмитро Петрович згадує в своєму монолозі Гамлета. Цей факт багато в чому пояснює ставлення оповідача до Силіну: він бачить в Силіна ще одного страждає від власних роздумів людини. «Замучений» - найбільш часта характеристика в оцінці героя оповідачем. Про таких, як Дмитро Петрович, писав, зокрема, Н.Г. Чернишевський: «Чимало у нас Гамлетів в суспільстві, коли вони так часто є в літературі, - в рідкісної повісті ви не зустрінете одного з них, якщо тільки повість стосується життя людей з так званими благородними переконаннями» 11. Оповідач спочатку описує Силіна співчутливо і поблажливо, як «так званого благородного», але не відбувся людини, якого «заїла рефлексія» 12. Так сприймає оповідач сказане Силіним, а монолог Дмитра Петровича стає для оповідача підтвердженням його припущень.

    ДП: «Я не здатний розрізняти, що в моїх вчинках правда і що брехня, і вони тривожать мене; я усвідомлюю, що умови життя і виховання уклали мене в тісне коло брехні, що все моє життя є не що інше, як щоденна турбота про те, щоб обманювати себе і людей і не помічати цього, і мені страшно від думки, що я до самої смерті не виберуся з цієї брехні. Сьогодні я роблю щось, а завтра вже не розумію, навіщо я це зробив. Вступив я в Петербурзі на службу і злякався, приїхав сюди, щоб зайнятися сільським господарством, і теж злякався ... Я бачу, що ми мало знаємо, і тому кожен день помиляємося, буваємо несправедливі, обмовляючи, заїдає чужий вік, витрачаємо всі свої сили на дурниці, який нам не потрібен і заважає нам жити, і

    це мені страшно, тому що я не розумію, для чого і кому все це потрібно ». [С. 185-186]

    Для усвідомлення цього ряду алюзій, пов'язаних з точкою зору оповідача, доцільно звернутися до нарису І.С. Тургенєва «Гамлет Щигровского повіту», в якому змальований цікавий для нас тип героя. Тургенєвській оповідач пізно увечері має бесіду з непоміченим їм на званому обіді молодою людиною. Ця людина нарікає себе згодом Гамлетом і визнається, що «таких Гамлетів у всякому повіті багато».

    Гамлет: «Задумав було взятися, як то кажуть, за справу. Вступив в службу в губернському місті; але в більших кімнатах казенного закладу у мене голова разбалівалась, очі теж погано діяли; інші речі підійшли причини ... я вийшов у відставку. Хотів було з'їздити в Москву, так, по-перше, грошей не вистачило, а по-друге ... я вам вже казав, що я змирився. Смирення це знайшло на мене і раптом і не раптом. Духом-то я вже давно змирився, так голові моїй все ще не хотілося нагнутися. Я приписував скромне настрій моїх почуттів і думок впливу сільського життя, нещастя ... »

    Цей Гамлет впевнений, що оточуючі бачать в ньому дивні речі, він не розуміє самого себе і свого життя і на доказ її безглуздості розповідає історію свого одруження.

    Гамлет: «Я впевнений, що ви мене маєте за дурня. <...> Я повинен вам здаватися великим диваком, як то кажуть, оригіналом, або, може бути, мабуть, ще чимось гірше: може бути, ви думаєте, що я прикидаюся диваком? <...> Я, мабуть, і народився-то в наслідування іншому ... Їй-богу! Живу я теж немов у наслідування різним мною вивченим авторам, в поті чола живу; і вчився-то я, і закохався, і

    одружився, нарешті, немов не з власної полюванні, немов, виконуючи якийсь не то борг, не те урок, - хто його розбере! <... > Чи ні, розповім-ка я вам краще, як я одружився. Адже одруження справа важлива, пробний камінь всю людину; в ній, як у дзеркалі, відбивається...<...> А я сидів, сидів, слухав, слухав, дивився, серце у мене розширювалося, і мені знову здавалося, що я любив. Ось, під впливом такого-то вечора я одного разу запитав у старої руку її дочки і місяця через два одружився. Мені здавалося, що я її любив ... Та й тепер - пора б знати, а я, їй-богу, і тепер не знаю, чи любив я Софію. Це була істота добре, розумне, мовчазне, з теплим серцем ».

    Гамлет зізнається, що життя його не справжня, побудована немов у наслідування якихось авторам (розіграна), і тому може здатися, що він дивак, оригінал, дурень. Самому герою незрозуміло - та й ніхто не розбере, - заради чого він народився і живе, навіть його одруження -Країна. Він одружився від нудьги, раптом за самоваром попросив руки однієї з дочок полковниці. У цьому ряду ми знаходимо ряд аллюзівних відповідностей з світовідчуттям і життям Дмитра Петровича:

    ДП: «Якщо б я міг розповісти вам, якого я дурня розіграв в житті! - сказав він. - Мені всі кажуть: у вас мила дружина, чарівні діти і самі ви прекрасний сім'янин. Думають, що я дуже щасливий, і заздрять мені. Ну, коли на те пішло, то скажу вам по секрету: моя щасливе сімейне життя

    - одне тільки сумне непорозуміння, і я боюся її. <...> Моє сімейне життя, яка здається вам такою чудовою, -мое головне нещастя і мій головний страх. Я одружився дивно і нерозумно. Я робив їй пропозицію п'ять разів, і вона відмовляла мені, бо була до мене абсолютно байдужа. У шостий раз, коли я, угоревшіе від любові, повзав перед нею на колінах і

    просив руки, як милостині, вона погодилася ... Так вона сказала мені: "Я вас не люблю, але буду вам вірна ..." Така умова я прийняв із захопленням. Я тоді розумів, що це означає, але тепер, клянусь богом, не розумію. "Я вас не люблю, але буду нам вірна", - що це значить? Це туман, темний ліс ... ». [С. 187]

    Об'єднує Дмитра Петровича з Гамлетом драматичне світовідчуття і схильність усвідомлювати своє життя через призму театральних пристрастей.

    Гамлет: «В одній трагедії Вольтера, - невесело мовив він, - якийсь пан радіє тому, що дійшов до крайньої межі нещастя. Хоча в долі моєї немає нічого трагічного, але я, зізнаюся, зазнав щось в цьому роді. Я дізнався отруйні захоплення холодного відчаю; я відчув, як солодко, протягом цілого ранку, не поспішаючи і лежачи на своєму ліжку, проклинати день і годину свого народження, - я не міг змиритися разом. Та й справді, ви посудіть: безгрошів'я мене привертало до ненависної мені селі; ні господарство, ні служба, ні література - ніщо до мене не пристало ».

    ДП: «Принц Гамлет не вбивав себе тому, що боявся тих видінь, які, можливо, відвідали б його смертний сон; цей його знаменитий монолог мені подобається, але, відверто кажучи, він ніколи не чіпав мене за душу. Зізнаюся вам як одному, я іноді в тужливі хвилини малював собі свій смертний час, моя фантазія винаходила тисячі найпохмуріших видінь, і мені вдавалося доводити себе до болісної екзальтації, до жаху, і це, запевняю пас, мені не здавалося страшніше дійсності ». [С. 185]

    Нагадаємо, що цей аллюзівний ряд (Дмитро Петрович - один з повітових Гамлетів) актуальний в кругозір рассказчіка13. Йому здається, що поведінка Силіна перейнято відчуттям театральності, нещирості, неістинності, разом з цим приходить «загострене почуття умовності», усвідомлення того, що він розіграв життя за чужим сценарієм і всупереч самому собі. Ще в першій частині в оцінці оповідача Дмитро Петрович, «осилив дрімоту, починав своїм м'яким, душевним, точно благальним голосом» викладати «свої хороші думки», але оповідач бачить в ньому «не хазяїн і не агронома, а тільки замученого людини». Сілін, на думку оповідача, як і всякий повітовий Гамлет, живе, «немов виконуючи якийсь не то борг, не те урок». Позиція оповідача при переході від першої частини до другої не змінюється, але завдяки аллюзівному ряду ми прочитуємо новий рівень смислів, прихованих автором, і розуміємо деякі причини стану оповідача.

    * * *

    Завдяки зміні оповідної стратегії в вечірньому епізоді, ми отримуємо можливість побачити Дмитра Петровича з внутрішньої точки зору. І тут виявляється, що в образі Гамлета він не враховує рефлексуючий складову характеру. Силіна цікавить тема страху.

    «На річці і подекуди на лузі піднімався туман. Високі вузькі клапті туману, густі і білі, як молоко, бродили над річкою, затуляючи відображення зірок і чіпляючись за верби. Вони щохвилини міняли свій вигляд, і здавалося, що одні обнімалися, інші кланялися, треті піднімали до неба свої руки з широкими попівськими рукавами, наче молилися ... Ймовірно, вони навели Дмитра Петровича на думку про привидів і небіжчиків, тому що він обернувся до мене обличчям і запитав, сумно посміхаючись:

    - Скажіть мені, дорогий мій, чому це, коли ми хочемо розповісти щось страшне, таємниче і фантастичне, то черпаємо матеріал не з життя, а неодмінно зі світу привидів і загробних тіней?

    - Страшно те, що незрозуміло.

    - А хіба життя вам зрозуміла? Скажіть: хіба життя ви розумієте більше, ніж загробний світ?

    Дмитро Петрович підсів до мене зовсім близько, так що я відчував на своїй щоці його дихання ». [С. 184]

    Тут і далі в цьому міркуванні про страшний і незрозумілий ми знаходимо відсилання до романтичної традиції сприйняття трагедій Шекспіра в перші роки їх театральної долі в Росії. Як приклад названої традиції нагадаємо міркування В.К. Кюхельбеккер про красу шекспірівського стилю. Він помічав, що від деяких фрагментів «Гамлета» «подирає по шкірі стужею» 14. Крім того, Кюхельбеккер прямо зізнавався, що «поява душ убієнних <...> одна зі сцен в Шекспіра, які найбільше люблю ». Андрій Тургенєв із захопленням писав Жуковському про «Макбеті»: «Яка трагедія! Скільки в ній жаху! ». Дмитро Петрович сперечається з цим: він не розуміє знаменитого монологу Гамлета, він не боїться знаків загробного життя і привидів, він боїться самого життя, «буденщини», як він каже.

    «Наше життя і потойбічний світ (тобто світ видінь, яких боявся Гамлет. - Л.П.), однаково незрозумілі і страшні. Хто боїться привидів, той повинен боятися і мене, і цих вогнів, і неба, так як все це, якщо вдуматися гарненько, незбагненно і фантастично не менше, ніж вихідці з того світу. <... > Що й казати, страшні бачення, але страшна і життя. Я, голубчику, не розумію і боюся життя. Не знаю, можливо, я хворий, звихнувся чоловік. Нормальній, здоровій людині здається, що він розуміє все, що

    бачить і чує, а я ось загубив це "здається" і день у день отруюю себе страхом. Є хвороба - боязнь простору, так ось і я хворий страхом життя. Коли я лежу на траві і довго дивлюся на комашку, яка народилася лише вчора і нічого не розуміє, то мені здається, що її життя складається з суцільного жаху, і в ній я бачу самого себе. <...> Мені все страшно. Я людина від природи неглибокий і мало цікавлюся такими питаннями, як потойбічний світ, долі людства, і взагалі рідко уношусь в височінь піднебесну. Мені страшна головним чином буденщина, від якої ніхто з нас не може сховатися ». [С. 185]

    У своєму душевному зіслання Дмитро Петрович виходить з ключового джерела страху для шанувальників Шекспіра - явища примар. Він сперечається з тими, хто, подібно до романтикам Андрію Тургенєву і Вільгельму Кюхельбеккер, захоплюються незрозумілим і страшним, виявленим в трагедіях Шекспіра, і намагається пояснити своєму другові, що життя більш страшна, ніж загробний світ.

    Це новий рівень сенсу не розчув оповідачем. Ми вважаємо, що «воронка смислів» при вказівці Гамлета утворює тут як мінімум два аллюзівних плану, пов'язаних, по-перше, з тим, який вплив на романтичного російського глядача мали театральні постановки шекспірівських п'єс (Сілін), і, по-друге, з тим, що російський читач переживав пору скептичного ставлення до гамлетівської рефлексії (оповідач).

    В анфіладі смислів, утворених алюзіями, не можна не помітити і перспективи, спрямованої на власне чеховські творчість. В деякій мірі довгий, розумний, тонкий монолог Силіна, що супроводжується акцентованими скаргами на нерозуміння себе і світу, - це вставна розповідь, в якому вгадуються риси чеховського умств героя (наприклад, Шурочка з п'єси «Іванов» або Епиходов

    з «Вишневого саду»). Безумовно, цей рівень аллюзівності співвідноситься з позицією самого автора і не входить в кругозір жодного з героїв. Як відомо, драматичні образи умств героїв мають у Чехова «різкіші і карикатурні риси» 15, тоді як Дмитро Петрович смішний, незграбний і жалюгідний. Якби розповідь завершувався вечірнім епізодом, можна було б сказати, що позиції первинного і вторинного суб'єктів висловлювання зближені, а поле смислів утворюється трьома аллюзівнимі пластами, співвідносними з суб'єктної структурою тексту: герой - оповідач - автор. Цю модель ускладнює розгорнута в наступних епізодах нова паралель з Шекспіром.

    * * *

    У нічному епізоді багато сценічних рухів і переходів, від цього створюється відчуття дробності. «Я вийшов на терасу». «Я увійшов у вітальню». «Вона вийшла на терасу». «Потом і я вийшов». «Я пішов у себе в кімнату». «Я взяв палицю і вийшов в сад». «Я зійшов на неї [гірку] і сіл». «Я спустився з гірки і пішов до дому». Більшість абзаців завершується або починається словами, що вказують на зміну місця дії, але частіше за все вони незначні і цілісність сцени не змінюють.

    « <...> - Отже? - почав я, коли ми залишилися одні. - Отже, ви будете ласкаві, зіграєте що-небудь.

    Мені не хотілося музики, але я не знав, як почати розмову. Вона сіла за рояль і зіграла, не пам'ятаю що. Я сидів біля, дивився на її білі пухкі руки і намагався прочитати що-небудь на її холодному, байдужому обличчі. Але ось вона чогось посміхнулася і подивилася на мене.

    - Вам нудно без вашого друга, - сказала вона. Я засміявся.

    - Для дружби досить було б їздити сюди раз на місяць, а я буваю тут частіше, ніж щотижня.

    Сказавши це, я встав і в хвилюванні пройшовся з кутка в куток. Вона теж встала і відійшла до каміна.

    - Ви що хочете цим сказати? - запитала вона, піднімаючи на мене свої великі ясні очі. Я нічого не відповів.

    - Ви сказали неправду, - продовжувала вона, подумавши. - Ви буваєте тут тільки заради Дмитра Петровича. Що ж, я дуже рада. У наше століття рідко кому доводиться бачити таку дружбу.

    "Еге!" - подумав я і, не знаючи, що сказати, запитав: - Хочете пройтися по саду?

    - немає.

    Я вийшов на терасу ». [С. 189-190]

    Ця сцена повторює звичайні розмови Марії Сергіївни та оповідача, описані ним у першій часті16, але насправді має істотну відмінність: змінюється манера оповіді, немов

    акомпануючи любовному хвилювання Марії Сергіївни та нетерпінню оповідача. Можна помітити, що в цьому епізоді роль оповідача як героя стає важливіше його функції як нарратора. Він не повідомляє про те, що сталося, а свідчить про свою присутність в ньому, він описує ситуацію співпереживати, зсередини описуваного часу. В оповіданні видно форми і фрази, які говорять про те, що оповідач не знає про подальший перебіг подій.

    «По голові у мене бігали мурашки, і мені було холодно від хвилювання. Я вже був упевнений, що розмова наша буде найменший і що нічого особливого ми не зуміємо сказати один одному, але що неодмінно в цю ніч має статися те, про що я не смів навіть мріяти. Неодмінно в цю ніч або ніколи.

    - Яка гарна погода! - сказав я голосно.

    - Для мене це рішуче все одно, - почулася відповідь.

    Я увійшов до вітальні. Марія Сергіївна як і раніше стояла біля каміна, заклавши назад руки, про щось думаючи, і дивилася в бік.

    - Чому ж це для вас рішуче все одно? - запитав я.

    - Тому що мені нудно. Вам буває нудно тільки без вашого друга, а мені завжди нудно. Втім ... це для вас не цікаво.

    Я сів за рояль і взяв кілька акордів, вичікуючи, що вона скаже.

    - Ви, будь ласка, не церемоньтеся, - сказала вона, сердито дивлячись на мене і точно збираючись заплакати з досади. - Якщо вам хочеться спати, то йдіть. Не думайте, що якщо ви один Дмитра Петровича, то вже зобов'язані нудьгувати з його дружиною. Я не хочу жертви. Будь ласка, йдіть ». [С. 190]

    В оповіданні стає все більш помітною втрата часової дистанції. Оповідач проживає трапилися і є частиною події, а не його хронікером. «Яуже дивився <... > я вперше помітив <... > яких раніше ніколи не бачив <... > я зараз можу залучити її до себе ». І далі: «Тут вже піднімався туман, і біля дерев і кущів, обіймаючи їх, бродили ті найвищі і вузькі привиди, яких я бачив недавно на річці. Як шкода, що я не міг з ними говорити! У незвичайно прозорому повітрі чітко виділялися кожен листок, кожна росинка - все це посміхалося мені в тиші, спросоння, і, проходячи повз зелених лавок, я згадував слова ».

    У той же час є фрагменти тексту, де оповідач, як це було в першій частині і в вечірньому епізоді, намагається зрозуміти мотиви поведінки співрозмовника ( «Я сидів біля, дивився на її білі пухкі руки і намагався прочитати що-небудь на її холодному, байдужому особі »). Внутрішній світ Марії Сергіївни з цієї позиції йому закритий, і він намагається вгадати

    її настрій ( «Сказала вона, сердито дивлячись на мене і точно збираючись заплакати з досади»).

    Так в образі оповідача проявляється подвійність, зрозуміла внутрішньою логікою твору. Раніше ми вже показали, що оповідач не здатний зрозуміти і почути іншого, тому що він ідентифікує характер за належністю до готової ролі (Дмитро Петрович -уездний Гамлет). І для себе він теж вибирає прописаний сценарій поведінки героя-коханця в запропонованих обставинах. Оповідач надягає на себе своєрідну маску і влаштовує в чужому житті гру за стандартною схемою (як в п'єсі). Примітно, що він описує місце дії як підмостки, підняті над зоною глядачів.

    «Я не пішов, звичайно. Вона вийшла на терасу, а я залишився в вітальні і хвилин п'ять перегортав ноти. Потім і я вийшов. Ми стояли поруч в тіні від фіранок [якусь подобу театральної завіси - Л.П.], а під нами були ступені, залиті місячним світлом. Через квіткові клумби і по жовтому піску алей тягнулися чорні тіні дерев.

    - Мені теж потрібно їхати завтра, - сказав я.

    - Звичайно, якщо чоловіка немає вдома, то вам не можна залишатися тут,

    - промовила вона глузливо. - Уявляю собі, як би ви були нещасні, якби закохалися в мене! Ось стривайте, я коли-небудь візьму і кинуся вам на шию ... Подивлюсь, з яким жахом ви побіжите від мене. Це цікаво". [С. 190-191]

    У цьому сценарії припускається, що Марія Сергіївна заздалегідь знала розвиток дії, тому в її словах позначені всі подальші кроки. По-перше, вона, дійсно, «кидається на шию» оповідачеві.

    «У моїй кімнаті вона говорила мені, що вона любить мене вже давно, більше року. Вона клялася мені в коханні, плакала, просила, щоб я відвіз її до себе. Я раз у раз підводив її до вікна, щоб

    подивитися на її обличчя при місячному світлі, і вона здавалася мені прекрасним сном, і я поспішав міцно обійняти її, щоб повірити в дійсність. Давно вже я не переживав таких захоплень ... Але все-таки далеко, десь у глибині душі, я відчував якусь незручність, і мені було не по собі ». [С. 192]

    Далі, наш оповідач нещасливий, тому що така любов не збігається з його очікуваннями.

    «У її любові до мене було щось незручне і тяжке, як в дружбі Дмитра Петровича. Це була велика, серйозна любов зі сльозами і клятвами, а я хотів, щоб не було нічого серйозного - ні сліз, ні клятв, ні розмов про майбутнє. Нехай би - ця місячна ніч промайнула в нашому житті світлим метеором - і баста ». [С. 192]

    У фіналі - втеча героя, раптом охопленого жахом, про який згадала Марія Сергіївна, або - точніше - страхом, який перейшов, як думає оповідач, від Дмитра Петровича.

    * * *

    У нічному епізоді ми знаходимо ще одну аллюзівную відсилання до Шекспіра. Алюзія як гіперзнак вказує на неназване і знову втягує нас у вир смислів. Як зауважив Омрі Ронена,

    17

    «Відшукання алюзії це вид детективної пристрасті». Пам'ятаючи про те, що функція алюзії метасуб'ектівна, ми розглянемо її смислове поле в залежності від первинного автора і особи, яка його заміщає, в даному випадку оповідача.

    «У незвичайно прозорому повітрі чітко виділялися кожен листок, кожна росинка - все це посміхалося мені в тиші, спросоння, і, проходячи повз зелених лавок, я згадував слова з якоїсь шекспірівської п'єси: як солодко спить сяйво місяця тут на лаві!» [С. 191]

    Тут наведена цитата з комедії Шекспіра «Венеціанський купець». Згадка рядки з «якоюсь п'єси» для оповідача-асоціація, навіяна грайливим настроєм, але для автора ця алюзія -не випадковість. Одна з головних тем комедії «Венеціанський купець» -дружба як підвалина гармонійного життя. Культ дружби типовий для літератури Відродження і займає важливе місце в творчості Шекспіра, вона осмислена в сонетах, показана в п'єсах: наприклад, в образах Гамлета і Гораціо, Ромео і Меркуціо, Сіли і Розалінди (комедія «Як вам це сподобається»). У «Двох Веронців» дружба Валентини і Протея витримує випробування любов'ю, така ж дружба Бассанио і Антоніо в «Венеціанському купці».

    Чеховим приведена цитата з першої сцени п'ятого акта комедії. Тут Лоренцо звертається до своєї коханої Джесіці і закликає в сад музикантів:

    Як солодко дрімає місячне світло на гірці!

    Дай сядемо тут, - нехай музики звучання Нам слух пестить; тиші і ночі Підходить звук гармонії сладчайшій18.

    Потім Лоренцо говорить про «небесної музики» і зазначає її особливу властивість: здатність зачаровувати і пом'якшувати людські серця:

    Той, у кого немає музики в душі,

    Кого не чіпатимуть солодкі співзвуччя,

    Здатний на грабіж, зраду, хитрість;

    Темні, як ніч, душі його рухи І почуття все похмурі, як Ереб19.

    Для чеховського оповідача цей рівень смислів прихований; хоча він і просить про музику, як Лоренцо, але залишається до неї глухий. Він закритий для любові, тяготиться дружбою і дивується:

    «Кому і для чого це потрібно було, щоб вона любила мене серйозно і щоб він з'явився в кімнату за кашкетом? Причому тут

    кашкет? » [С. 193]

    Нагадаємо, що Дмитро Петрович забув в кімнаті оповідача кашкет. Оповідач побачив її і згадав про його дружбу. Вранці Дмитро Петрович йде за кашкетом в кімнату оповідача і застає на порозі Марію Сергіївну.

    «Він знайшов і обома руками надів на голову кашкета, потім подивився на моє збентежене обличчя, на мої туфлі і промовив не своїм, а якимсь дивним, сиплим голосом:

    - Мені, мабуть, на роду написано нічого не розуміти. Якщо ви розумієте що-небудь, то ... вітаю вас. У мене темно в очах.

    І він вийшов, покашлюючи. Потім я бачив у вікно, як він сам близько стайні запрягав коней. Руки в нього тремтіли, він поспішав і озирався на будинок: ймовірно, йому було страшно ». [С. 193]

    Цікаво те, що Дмитро Петрович відноситься до дружби кілька прагматично. Він каже: «Дружбу посилає нам небо, щоб ми могли висловлюватися і рятуватися від таємниць» [С. 187]. І, дійсно, в ранковому епізоді дружба послужила тому, для чого була призначена: завдяки одному, Дмитру Петровичу відкрилася таємниця невірності дружини. Оповідач не зрозуміло, «при чому тут кашкет», але з позиції автора вона виконує функцію смисловий деталі і, на наш погляд, відіграє роль в іронічному для даного оповідання вирішенні теми дружби.

    * * *

    Зв'язок оповідання «Страх» з драмою взагалі очевидна не тільки на рівні шекспірівських алюзій. Є підстави говорити в даному випадку про значення поетики драми в цілому. Про це свідчать композиція

    розповіді, узгоджується з актовим членуванням, і система персонажів, співвідноситься з італійською комедією масок: П'єро - Коломбіна -Арлекін20.

    Поява фігури блазня завершує цю систему. Це Сорок Мучеників, Г аврюшка Северів,

    «<...> служив у мене недовго лакеєм і звільнений мною за пияцтво. Він служив і у Дмитра Петровича і їм теж був звільнений все за той же гріх. Це був лютий п'яниця, та й взагалі вся його доля була п'яною і такою ж безпутно, як він сам. Батько у нього був священик, а мати дворянка, значить, по народженню належав він до стану привілейованого, але як я не вдивлявся в його випитого, шанобливе, завжди спітніле обличчя, в його руду, вже сивіючу бороду, в жалкенькій рваний піджак і червону сорочку навипуск, я ніяк не міг знайти навіть сліду того, що у нас в гуртожитку зветься привілеями ». [С. 183]

    Гаврюшка - не тільки слуга двох панів, а й двійник обох героїв. Він скаржиться на життя, як і Дмитро Петрович. Він носить прізвисько Мученика, а Дмитро Петрович бачиться оповідачеві замученим людиною. Гаврюшка благає Силіна «явити божеську милість», Дмитро Петрович просив руки своєї дружини як милостині. Сорок Мучеників «називав себе освіченою і розповідав, що навчався в духовному училищі», Дмитро Петрович закінчив курс в університеті, але як і Гаврюшка, він не знайшов застосування своїй освіті. Сорок Мучеників «в описуваний час хитався без місця, видаючи себе за коновала і мисливця», і Дмитро Петрович представляється оповідачеві людиною не на своєму місці.

    У той же час Гаврюшка Северів переслідує не Дмитра Петровича, а оповідача. Він бродить як тінь, мовчки і з таємничим видом в вечірньому епізоді. Вночі Сорок Мучеників наздоганяє оповідача в саду,

    як раз в той момент, коли той шкодує про те, що Марія Сергіївна «мало його мучила і так скоро здалася». Гаврюшка лягає спати на лаву і не може заснути, бо його мучать комарі і нічна вогкість. «Нещасна, гірке життя», - скаржиться Северів. Ось як на ці слова реагує оповідач:

    «" Життя, на його думку страшна, - подумав я, - То чи не церемонься ж з нею, ламай її і, поки вона тебе не задавила, бери все, що можна урвати від неї ". На терасі стояла Марія Сергіївна. Я мовчки обняв її і став жадібно цілувати її брови, віскі, шию ... »[С. 192]

    Оповідач повторює слова Дмитра Петровича, бо бачить його страждає образ в Сорока мучеників. Одночасно з цим, оповідач скаржиться на те, що Марія Сергіївна його мало мучила. А в фіналі ми спостерігаємо дивне - логічно не зрозуміле - спорідненість станів оповідача і Дмитра Петровича: «Страх його передався і мені». Розв'язка здається несподіваною, якщо не враховувати функцію об'єднуючого героїв двійника: через Сорок Мучеників оповідач бачить в собі самому замученого Дмитра Петровича, він також дивується перед життям і боїться її.

    «Страх Дмитра Петровича, який не виходив у мене з голови, повідомив і мені. Я думав про те, що трапилося, і нічого не розумів. Я дивився на граків, і мені було дивно і страшно, що вони літають ». [С. 193].

    Обидва героя відчувають страх перед життям, яка на відміну від книжково-драматичних схем, залишається не зрозумілою ними. «Мені, ймовірно, на роду написано нічого не розуміти», - каже Дмитро Петрович в ранковому епізоді. Оповідач залишається один на один з питаннями: навіщо вона любила серйозно і чому він забув кашкет.

    Алюзія як аспект авторської позиції виконує в цьому оповіданні функцію становлення сенсу. Вона організована таким чином, що охоплює собою пласти мови, що належать різними рівнями суб'єктної структури тексту: героя, оповідача і автора. Кожен наступний рівень включає в себе смисли, проявлені попереднім. В даному випадку ми маємо справу з алюзіями на сприйняття творчості Шекспіра (рівень героїв) і алюзією, орієнтованої на власну творчість (Чехов). Власне шекспірівські алюзії в тексті оповідання «Страх» відносять нас до меж трагічного ( «Гамлет») і комічного ( «Венеціанський купець») способу усвідомлення і зображення дійсності. Ці рівні сенсу спочатку протиставлені відповідно до суб'єктами художньої структури: Дмитром Петровичем і оповідачем. Авторська позиція неявно просвічує в цьому оповіданні через фігуру блазня-двійника, завдяки чому раніше намічене протиставлення суб'єктів знімається і виявляється спільність моделей поведінки, ходу думки і звички відчувати.

    1 Квятковський А.П. Поетичний словник. М., 1966. С. 20-21.

    Тюпа В.І. Аналітика художнього: Введення в літературознавчий аналіз. М., 2001. С. 28.

    3 Див.: Тюпа В.І. Підстави порівняльної риторики // Критика і семіотика. Вип. 7. Новосибірськ, 2004. С. 66-87.

    4 Ця розповідь розглядається в відомих нам роботах в зв'язку з впливом Чехова на наступне покоління письменників (див .: Шербенок А.В. «Страх» Чехова і «Жах» Набокова // Winer Slawisticher Almanach. Bd. 44. 1999. C. 5 -22) або на тлі філософії трансценденталізму XIX-XX ст. (Див .: Капустін Н.В. Розповідь А.П.Чехова «Страх»: Жанрові трансформації і обертони сенсу // Таємна література. Вип. 2. Іваново, 2000. C. 53-59).

    5 Бахтін М.М. Автор і герой в естетичній діяльності // Бахтін М.М. Естетика словесної творчості. М., 1979. С. 180.

    6 Атарова К.М., Лесскіс Г.А. Семантика і структура розповіді від першої особи в художній прозі // Известия АН СРСР. Сер. лит і яз. 1976. Т. 35. № 4. С. 348.

    7 Бахтін М.М. Форми часу і хронотопу в романі // Бахтін М.М. Питання літератури та естетики. М., 1975. С. 288.

    8 Тамарченко Н.Д. Російська повість Срібного століття: Проблеми поетики сюжету і жанру. М., 2007. С. 31.

    9 Чехов А.П. Страх // Чехов А.П. Збірник творів. Т. 7. М., 1981. С. 193. Надалі посилання на це видання даються в тексті із зазначенням сторінки.

    10 Магомедова Д.М. Парадокси розповіді від першої особи в оповіданні А.П. Чехова «Жарт» // Аналіз художнього тексту: Епічна проза: Хрестоматія. М., 2004 (II). С. 227-236.

    11 Чернишевський Н.Г. Збірник творів. Т. 4. М., 1970. С. 290-291.

    12 Див .: Тургенєв І.С. Гамлет Щигровского повіту // Тургенєв І.С. Записки мисливця; Батьки та діти. М., 1977. С. 245-268.

    13

    Ми не вважаємо, що між нарисом Тургенєва і розповіддю Чехова існують відносини запозичення. Ми припускаємо, що саме оповідач бачить в Силіна повітового Гамлета, яких багато, і для того щоб продемонструвати деякі підстави, на яких оповідачем проводиться типологічну спорідненість тургенєвського Гамлета і Дмитра Петровича, ми користуємося порівняльним аналізом деяких фрагментів.

    14 Див .: Кюхельбеккер В.К. Щоденник (27.05.1832). Л., 1929.

    15 Головачова А.Г. І.І.Дмітріев в драматургії А.П.Чехова // Драма і театр: Збірник наукових праць. Вип. 4. Твер, 2002. С. 126-127.

    16 Пор. фрагмент з першої частини: «Коли вона грала на роялі мої улюблені п'єси або розповідала мені що-небудь цікаве, я з задоволенням слухав, і в той же час чомусь в мою голову лізли думки про те, що вона любить свого чоловіка, що він мій друг і що вона сама вважає мене його другом, настрій моє псувалося, і я ставав млявий, незграбний і нудний. Вона помічала цю зміну і завжди говорила: «Вам нудно без вашого друга. Треба послати за ним в поле ». І коли приходив Дмитро Петрович, вона говорила: «Ну, ось тепер прийшов ваш друг. Радійте ». Так тривало півтора року ».

    17 Ронен О. Наслідуваність, антіпародія, інтертекстуальність і коментар // Новое литературное обозрение. 2000. № 2 (42). С. 255.

    18 Шекспір ​​У. Венеціанський купець / Переклад Т. Щепкіна-Куперник // Шекспір ​​У. Собр. соч .: В 5 т. Т. 1 Воронеж, 1993. С. 544.

    19 Там же.

    20 Тюпа В.І. Аналітика художнього. С. 177-187.


    Ключові слова: Чехов /алюзія /креативна компетенція висловлювання

    Завантажити оригінал статті:

    Завантажити