Стаття присвячена інтерпретації творчості Алессандро Маньяско (1667-1749) в контексті теорії модернізму Теодора Адорно. Автор аналізує мистецтво італійського художника крізь призму різних теоретичних концепцій франкфуртської школи ритуалу підкорення природи, раціонального ірраціоналізму, нової архаїки, кризи сенсу і порівнює підходи Адорно з іншими модерністськими підходами до мистецтва (Клемент Грінберг, Вернер Хофман). Автор приходить до висновку, що «модерністські стратегії» Маньяско, тенденцію до автономізації формального початку в його творчості слід розглядати з точки зору постструктуралістской моделі деконструкції, попередником якої виступає Теодор Адорно.

Анотація наукової статті з мистецтвознавства, автор наукової роботи - Риков Анатолій Володимирович


Alessandro Magnasco and T. Adorno's Theory of Modernism

The article provides interpretation of Alessandro Magnasco'S (1667-1749) creative work in the context of T. Adorno's theory of modernism. The Italian painter's art is analysed through the prism of Frankfurt school theoretical conceptions "nature conquest" project, rational irrationalism, new archaic, crisis of meaning. T. Adorno's approaches are compared with other modernistic approaches to art (Clement Greenberg, Werner Hofmann). The researcher concludes that Magnasco's "modernistic strategies", tendency to emphasize the formal element should be considered from the viewpoint of the post-structuralist model of deconstruction anticipated in T. Adorno's works.


Область наук:
  • мистецтвознавство
  • Рік видавництва: 2020
    Журнал: манускрипт

    Наукова стаття на тему 'Алессандро Маньяско І ТЕОРІЯ модернізму ТЕОДОРА АДОРНО'

    Текст наукової роботи на тему «Алессандро Маньяско І ТЕОРІЯ модернізму ТЕОДОРА АДОРНО»

    ?https://doi.Org/10.30853/manuscript.2020.2.39

    Риков Анатолій Володимирович

    Алессандро Маньяско і теорія модернізму Теодора Адорно

    Стаття присвячена інтерпретації творчості Алессандро Маньяско (1667-1749) в контексті теорії модернізму Теодора Адорно. Автор аналізує мистецтво італійського художника крізь призму різних теоретичних концепцій франкфуртської школи - ритуалу підкорення природи, раціонального ірраціоналізму, нової архаїки, кризи сенсу - і порівнює підходи Адорно з іншими модерністськими підходами до мистецтва (Клемент Грінберг, Вернер Хофман). Автор приходить до висновку, що "модерністські стратегії" Маньяско, тенденцію до автономізації формального початку в його творчості слід розглядати з точки зору постструктуралістской моделі деконструкції, попередником якої виступає Теодор Адорно. Адреса статті: www.gramota.net/materials/9/2020/2/39.html

    джерело Манускрипт

    Тамбов: Грамота, 2020. Том 13. Випуск 2. C. 208-212. ISSN 2618-9690.

    Адреса журналу: www.gramota.net/editions/9.html

    Зміст даного номера журналу: www .gramota.net / mate rials / 9/2020/2 /

    © Видавництво "Грамота"

    Інформація про можливість публікації статей в журналі розміщена на Інтернет сайті видавництва: www.gramota.net Питання, пов'язані з публікаціями наукових матеріалів, редакція просить направляти на адресу: Ця електронна адреса захищена від спам-ботів. Вам потрібно увімкнути JavaScript, щоб побачити її.

    7. Кадуріна А. О. Етапи розвитку символів в архітектурі та мистецтві крізь призму століть // Вісник Харківської державної академії дизайну і мистецтв. 2014. Т. 7. № 7. С. 14-18.

    8. Котлярова В. В., Трифонова А. В. Мистецтво етнічних символів як древній спосіб комунікації // Алея науки. 2019. Т. 1. № 5 (32). С. 312-316.

    9. Краснов О. І. Образне спадщина Письма // Аналітика культурології. 2016. № 1 (34). С. 17-25.

    10. Куликов К. І. Символ коня в древнеудмуртском міфологічному мистецтві // Удмуртська міфологія / відп. ред. М. Г. Іванова, Т. Г. Владикіна. Іжевськ: Удмуртська інститут історії, мови і літератури УрО РАН, 2004. С. 29-35.

    11. Малеко Е. В. Основи формування духовної культури Росії першої половини XX століття // Світоглядні основи культури сучасної Росії: зб. матеріалів VI Міжнародної наук. конференції / за ред. В. А. Жилиной. Магнітогорськ: Изд-во Магнітогорського держ. техн. ун-ту ім. Г. І. Носова, 2015. Вип. 6. С. 136-138.

    12. Малеко Е. В. Особливості «рубіжного світосприйняття» і російська символістська есхатологія // Світоглядні основи культури сучасної Росії: зб. матеріалів V Міжнародної наук. конференції / за ред. В. А. Жилиной. Магнітогорськ: Изд-во Магнітогорського держ. техн. ун-ту ім. Г. І. Носова, 2014. Вип. 5. С. 101-105.

    13. Субхі Іман. Форма і зміст символу в сучасному мистецтві // Університетський науковий журнал. 2019. № 48. С. 137-145.

    14. Флоренський П. А. У вододілів думки // Символ. 1992. № 28. С. 123-216.

    Specificity of Artistic Image-Symbol Interpretation in the Light of Change of Cultural-Historical Epochs

    Maleko Elena Valer'evna, Ph. D. in Philology, Associate Professor Nosov Magnitogorsk State Technical University elena.maleko@yandex. ru

    The article examines peculiarities of image-symbol interpretation in the light of change of cultural-historical epochs. The paper presents a survey of the existing views on images-symbols. The problem of interpreting the deeper meanings of artistic images is identified and analysed by the example of the horse image, which is widely used in global art. The author emphasizes the necessity for the contextual analysis that reveals image-symbol meanings, which promotes more objective perception of artistic language.

    Key words and phrases: cultural-historical epoch; art; descriptive and expressive means; image-symbol; horse.

    УДК 7.011 Дата надходження рукопису: 16.12.2019

    https://doi.org/10.30853/manuscript.2020.2.39

    Стаття присвячена інтерпретації творчості Алессандро Маньяско (1667-1749) в контексті теорії модернізму Теодора Адорно. Автор аналізує мистецтво італійського художника крізь призму різних теоретичних концепцій франкфуртської школи - ритуалу підкорення природи, раціонального ірраціоналізму, нової архаїки, кризи сенсу - і порівнює підходи Адорно з іншими модерністськими підходами до мистецтва (Клемент Грінберг, Вернер Хофман). Автор приходить до висновку, що «модерністські стратегії» Маньяско, тенденцію до автономізації формального початку в його творчості слід розглядати з точки зору постструктуралістской моделі деконструкції, попередником якої виступає Теодор Адорно.

    Ключові слова і фрази: Алессандро Маньяско; Вернер Хофман; Клемент Грінберг; Теодор Адорно; модернізм; теорія мистецтва.

    Риков Анатолій Володимирович, д. Філос. н., к. мистецтвознавства, доцент

    Санкт-Петербурзький державний університет a.v. rykov @ spbu. ги

    Алессандро Маньяско і теорія модернізму Теодора Адорно

    Творчість Алессандро Маньяско, що видає італійського художника рубежу ХУП-ХУШ ст., Традиційно розглядається в контексті проблем пізнього бароко, раннього рококо і предромантизма. Разом з тим екстраординарний характер його художньої індивідуальності дозволяє аналізувати його мистецтво в ширшому контексті зрілої модерністської теорії мистецтва. Метою даної роботи є вивчення творчості Маньяско в контексті теорії мистецтва Теодора Адорно. Мистецтво італійського художника категорично не ставало предметом дослідження в даному ракурсі, в той час як саме соціальний символізм в специфічному варіанті «естетичної теорії» Адорно не тільки дозволяє розкрити суттєві особливості стратегій Маньяско, а й пролити нове світло на «модерністські», предромантической і барокові напрямки в мистецтві ХУН-ХУШ ст.

    У зв'язку з «живописом мазка і плями» Маньяско можна говорити про автономізацію формального боку мистецтва, повну або часткову відмову від миметической функції. Об'єктивний світ зникає в вихорі мазків: цінителі і знавці «купують» не сюжет, а своєрідну манеру художника. Його художній почерк повністю затуляє собою предмет зображення, хоча в його мистецтві йдеться, зрозуміло, про більш тонкої диференціації, ніж проста опозиція зміст-форма.

    В дусі теорії модернізму Клемента Грінберга [9] Маньяско концентрується в своєму мистецтві на аналізі самих засобів вираження. У цьому інтересі до інструментів нашої взаємодії з навколишньою дійсністю полягає близькість Маньяско до раціональної, просвітницької парадигми, його схильність до демистификации, оголення художнього прийому. Маньяско цікавлять не «сюжети» і «предмети» зовнішнього світу, а сама живопис як медіум символічних режимів. Подібно до того як у Канта предметом пізнання виявляється не зовнішній світ, а способи його пізнання, у Грінберга і Маньяско головною темою мистецтва стають сама живопис і її внутрішні проблеми, процес виробництва спецефектів.

    Таким чином, майстер переводить відносини змісту і форми в новий символічний режим, стверджуючи знакову, фундаментально двозначну природу художнього висловлювання. Це режим подвійного кодування, іронії, який акцентував суперечливий характер механізмів означивания. Маньяско не довіряє мистецтву, оголює символічні режими споживання і функціонування формальної сторони мистецтва, їх двозначність і невизначеність.

    Італійський художник працює з двома радикальними формальними концепціями, які, в термінології Вернера Хофмана, можуть бути позначені як «ригоризм форми» і «furore deU'arte" ( «шаленство мистецтва») [6, с. 171-178]. При цьому Маньяско осмислює і диференціює форму в соціальних категоріях, термінах влади і відчуження. В цьому плані йому близький Теодор Адорно і традиції франкфуртської школи.

    Отже, художник поділяє в своєму мистецтві форму-структуру (геометричну, сувору форму) і безформне (вільну форму). У першому випадку форма як жорстка система, відповідна класицистичної парадигмі в мистецтві, концептуалізується художником як художній еквівалент насильства, відчуження, смерті. У різних варіантах «виголюванням тонзури» Маньяско якраз і демонструє можливості інтерпретації форми як жорсткої структури в рамках символіки соціального примусу і відчуження. Модерністська експресіоністичними деформація, відкрита Маньяско, використовується художником при зображенні тортур, катувань, насильства. Формалістичний експеримент здається еквівалентом нівечення, шкуродерством, змушуючи згадати слова Адорно про «прокрустовім ложе» мистецтва [1, с. 212]. Якщо художник «ріже по живому», то «форма» у Маньяско асоціюється як з художніми, так і з соціальними репресивними механізмами. Ототожнення мистецтва, особливо його тенденції до прояснення, організації форми, з насильством і негативними аспектами модернізації - одна з найбільш радикальних рис теорії Адорно, яка зближує його з Маньяско.

    Втім, «вільна форма» (яка в свою чергу асоціюється з романтичною художньої парадигмою) так само деконструюють художником, як і її класицистичний антагоніст. Адорно вказує, що «розкріпачення елементарного, стихійного» [Там же, с. 285] в мистецтві модернізму не завжди плідно розглядати в ідеалістичної перспективі. «Емансипація суб'єкта» та інші поняття класичної естетики заступили собою негативні аспекти модернізації і мистецтва, які були завжди цікаві художникам. Хоча різні способи структураціі, упорядкування, прояснення формального рівня художнього твору і ретушуються, крадуться у Маньяско на користь демонстрації ритму, експресії, руху, «внутрішнього настрою», «романтичне шаленство» показано художником в не менше двозначному світлі, ніж «класицистичний порядок». Якщо строгість, ригоризм форми [6, с. 110, 139] ототожнюються для Маньяско з механізмами соціального насильства, примусовим характером державної та церковної ідеології, то свобода мазка, навпаки, асоціюється з божевіллям, хибним ентузіазмом, сп'янінням і одержимістю. Ця опозиція форми / безформного, антагонізм «пристрасті» (природи) і цивілізації (культури), як і в теорії франкфуртської школи, не має у Маньяско заспокійливого виходу, хеппі-енду.

    «Вільна форма» Маньяско завжди має «негативний» (в дусі теорії Адорно або Жоржа Батая) архетип, до якого постійно відсилає «мальовниче» італійського майстра - це тельбухи, нутрощі. Дана риса також зближує художника з модерністським мистецтвом. Художника-різника цікавить те, що ховається за косметичним фасадом тіла: позбавлена ​​«архітектури», «кістяка» гниючих «падаль». (Однойменне вірш Бодлера відкриває батаевскую лінію в історії модернізму, яку і передбачає Маньяско.) Як і у Гойї, «мальовниче» у Маньяско синонімічно не тільки неясного, але і жахливого (для Едмунда Берка - пов'язані категорії), а вільний мазок служить цілям ентропії , «розкладання образу» [2, с. 499]. При всій чуйності Маньяско до питань риторики і психотехніки, його не можна назвати художником поверхневим або штучним. Маньяско - телеснік, що володіє таким же загостреним, трагічним почуттям плоті, як Френсіс Бекон або Хаїм Сутін.

    «Безформне» Маньяско - НЕ безтілесне бачення, але драматична боротьба плоті і світла. Рухи кисті - «белільние движки» створюють «невідомий шедевр», близьке до повної абстракції «музичне» твір, наприклад, картину-маніфест «Бідний художник серед циган і музикантів» із зібрання Луксена-ро в Нерви (Генуя), так що нагадує (і не тільки своїм сюжетом) «Ательє» Курбе. Подібно французькому художнику, Маньяско цінує ефект невизначеності, остранения (можливо, в обох випадках має спільне джерело - творчість Рембрандта), який має вирішальне значення для мистецтва модернізму.

    Оскільки Маньяско відмовляється від категорії стилю, все «завершене» і «незбиране» ставиться їм під сумнів. Фрагментарність, біфокальні мистецтва - його основна якість, по Адорно. Ось чому так двозначні всі ці «імпресіоністичні» поїздки за місто Маньяско, все його вакханалії і образи «вільного мазка» і «дикої природи». Розгул пристрастей обертається похмурим ритуалом, трансгресія - акторською грою або художнім штампом. Не випадково Маньяско так тяжів до образам сектантів і божевільних, темі помилкового ентузіазму, домінуючого в шаленому і жорстокому світі.

    Скепсис художника поширюється на «рутину» і «натхнення», «раціональне» і «стихійне», «вільний» і «нормативне», «оргиастическое» і відчужене. Будь-яка «позиція», будь-який «світогляд»,

    будь-яка «точка зору» сумнівні для Маньяско і миттєво анігілюють в рамках його концепції романтичної іронії. Відщепенці, бандити, чаклуни, лісники, цигани та інші «природні люди» не менше підозрілі художнику, ніж обивателю. Грань між «рутиною» і «збоченням», нормою і виключенням з неї видається примарною. Грандіозний чернечий цикл майстра - найкраще свідчення цієї фатальної подвійності людської природи і людського співжиття, негативності відчуження, з одного боку, і негативних аспектів його подолання в хибному ентузіазмі - з іншого. «Внутрішня налаштованість» виявляється такий же порожній і беззмістовною, як і відчужена форма [1, с. 171].

    Маньяско не тільки відкриває модерністську проблематику відчуження і «філософії життя», романтику вільного від соціальних обмежень існування, але і відразу ж «викриває» її, як справжній представник епохи Просвітництва. «Фігура автора» у Маньяско представляється навмисно двоїстої, за артистизмом його художньої манери не варто жодної позитивної програми, жодних міфів (якщо не брати до уваги міфом саме тотальне відчуження від суспільства, саму тотальну іронію і невір'я в які б то не було вищі смисли). Маньяско вільний від міфотворческого пантеїзму епохи бароко, йому ближче гностичний погляд на світ, тема одержимості злим початком. «Романтизм» Маньяско, багато в чому запозичений у Калло, Кас-тільоне, Сальватора Рози, забарвлюється в скептичні тони. Елементи «просвіти», «раціо», «культури», втім, також висміюються як потенційно небезпечні, догматичні, зашкарублі. У випадку з Маньяско ми стикаємося з з'єднанням Просвітництва і Контр-Просвітництва, романтизмом в епоху Розуму. Раніше вважалося, що Просвітництво передувало романтизму, тепер ці явища розглядають як синхронні [10]. По суті, мова повинна йти про процеси модернізації та раціоналізації культури в епоху раннього капіталізму і про різні форми протестної реакції на цю еволюцію. Адорно називає ці процеси способом критики мистецтвом свого власного поняття, плідного виходу за власні межі [1, с. 46].

    У дусі популярного в той час «шахрайського роману» Маньяско розглядає живопис як форму брехні, обману, риторичного трюку. Позиція художника-трикстера при цьому виявляється максимально відчуженої, зовнішньої. Немає і не може бути нічого великого і чудового, ніякої легітимації соціальних і духовних ієрархій. Художник розуміє, що існує лише один тип мистецтва - мистецтво гіпнозу і психотехніки, «чаклунства» і магічних маніпуляцій з глядачем, пов'язаних з різними дурманними засобами. Це світ «злого романтизму», демонів, пристрастей, трансгресії і «божественного несамовитості».

    На перший погляд, у Маньяско - все удавання, лицедійство, декорація, а не сутність. Саме тому, в силу своєї суперечливості, «внутрішнє», «музичне» у Маньяско так цінно і цікаво. Все оманливе і ефемерне, брехливо і одночасно трагічно. У мистецтві і життя емоційність вибирає для себе маску, ховається за знаками і символами, отже, художник повинен досліджувати не емоції як такі, а самі механізми експресії в мистецтві, стилі, що стають «манерою», шаблоном, розмінною монетою.

    Мистецтво Маньяско можна інтерпретувати і в зв'язку з консервативними напрямами в модернізмі, в тому числі і в контексті феномена «консервативної революції» і опозиції культура / цивілізація. Саме в цьому контексті художник найближче підходить до концепції «раціональної ірраціональності» Адорно: «Поки понівечений утилітаризмом прогрес творить насильство над землею, спотворюючи її поверхню, ніколи до кінця не зникне відчуття ... що все, що не встигає за тенденцією сучасного розвитку. .. в своїй відсталості набагато гуманніше і краще очікує нас майбутнього. Раціоналізація ще не стала раціональною. » [Там же, с. 97].

    Творчість італійського художника було природною реакцією на те, що його сучасник, співвітчизник і основоположник філософії консерватизму Джамбаттиста Віко називав «варварством рефлексії» [3, с. 469]. Втім, плідність культурного кризи рубежу ХУП-ХУШ ст. якраз і полягала в тому, що він не пропонував простих рішень, і колізія цивілізація / варварство осмислювалася многоаспектно, в дусі пізньої старіючої культури, прекрасно обізнаною як про свою неміч, так і про недоліки бурхливої ​​молодості / варварства. Почуття протиставляється рефлексії, а природа - культурі, але, хоча ці опозиції, безумовно, присутні у Маньяско, автор не віддає переваги однієї зі сторін конфлікту. Його романтична іронія варто над цими колізіями, що відповідає «негативної діалектики» Адорно. Проблема перекладається в іншу площину, область знакових значень, семіотики і конкретної практики створення риторичних ефектів. Художник грає з ключовими міфологемами європейського мистецтва, концептами аристократичного і плебейського, безпосереднього і раціонального, артистично-демонічного і по-варварськи-безпосереднього.

    У творчості Маньяско стикаються софістика і романтизм, скептицизм і «нова дикість». Соціальне початок девальвується, що об'єднують людей зв'язку розхитуються, під питання ставляться будь-які утилітарні і ідеологічні уявлення про людському гуртожитку. Адорно відзначає, що сучасне мистецтво все частіше прирівнює художнє до дикого і варварському, «бачить порятунок» в негуманне, ірраціональному, негативному. Як і в теорії Адорно [1, с. 126], шок виявляється рушійною силою мистецтва Маньяско, про що свідчать його сцени тортур і страт.

    Як і в філософії історії Віко, Маньяско говорить про абстрактне і поетичному, повсякденності і екзотики, народ і вищому суспільстві. Оскільки «соціальне» інтерпретується у Маньяско як похмурий ритуал, межа між рутиною і екзотикою у нього завжди залишається умовною. «Галантні свята» Маньяско підкреслено примарні ( «Прийом на патриціанської віллі» в Палаццо Бьянко в Генуї): це «зникаюча натура», химерний «світ приречених», мешканців вежі зі слонової кістки декадентів, відокремлених від «великого світу» (природно-прекрасного , по Адорно) високою непроникною стіною. Художника притягує «мотив вікна» в буквальному і переносному сенсі слова, тема двоемірія (як наприклад, в улюбленої теми художників XVIII століття - приймальня в монастирі, де зустрічаються два світи - свободи і соціальних (церковних, громадських) обмежень). Але «романтизм» Маньяско цікавий тим, що у нього немає афірмативний

    висловлювань і позитивних героїв. Якщо релігія і суспільні закони деградують у художника до рівня абсурдного і зловісного статуту якоїсь секти, то «вільне натхнення» в його іронічному світі більше скидається на припадок, симптом хвороби, алкогольного або наркотичного сп'яніння. У Маньяско все двояко [5, с. 151], все рухомо, мінливе і сучасно: чи не вічність платоновских ідей, а екзистенційна проблематика - осередок його творчості.

    «Антіформа» Маньяско уособлює цю фантазійну, импрессионистическую природу його творчості. Цікаво, яким чином в суб'єктивістську естетику «імпресіонізму» італійський художник включає елементи жахливого, невизначеного. Це в повній мірі відповідає деконструкції імпресіоністичного початку в естетиці Адорно: найбільш цінними його компонентами виявляються цивілізаційної, «садистські» елементи [1, с. 77]. Тому, хоча, з одного боку, романтична іронія виявляє себе в торжестві ментального, рухомого початку, одночасно чуттєвого і суб'єктивного, з іншого боку, метаморфози Маньяско не втрачають зв'язку з реальністю і підкоряються тілесним інтуїціям. Ми маємо тут справу з єдиним ментальним полем, таким собі підкреслено «внутрішнім», суб'єктивним простором. З цієї точки зору Маньяско родинний всім «імпресіоністів» XVIII ст. (Від Антуана Ватто до Франческо Гварді) і власне імпресіоністів XIX століття. Художник, який передбачив сенсуалистический імпресіонізм рококо і орієнтувалося на XVIII століття «чисте мистецтво вражень» XIX століття, Маньяско не обмежився в своєму мистецтві оптичної або витончено-гедоністичної стороною буття.

    Якщо близькість Маньяско до фантастичного мистецтва і експресіонізму не викликає сумнівів, то слід підкреслити, що в основі цієї лінії європейського мистецтва лежить інтерес до дослідження внутрішніх, формальних закономірностей розвитку мистецтва. На прикладі творчості Вільяма Хогарта, Босха, Брейгеля, маньеристов це продемонстрував Фредерік Анталь [7]. Подібно Хогарту, Маньяско представляє експресіоністичними лінію в європейському мистецтві. Він художник-фантаст, ворожий норматівізму класицизму. Маньяско сумнівається в церковних, художніх і державних догматах, піднесеному стилі і голом раціоналізмі, деконструіруя ключові поняття європейської естетики того часу. Для Маньяско немає культури і цивілізації, правила і норми, релігійного і творчого. Замість цього існують «стилі» як якісь необов'язкові «стратегії обману», риторичні прийоми переконання і гіпнозу, художні наркотики і спецефекти.

    Спритність, невловимість Маньяско не заважає нам сприймати його творчість як щось цілісне і переконливе. Його критика «суворої форми» ( «Виголювання тонзури»), його дистанція по відношенню до емансипованої «антіформе» (вільній формі) є не "маньеристическую» трюк, а продумана, вистраждана стратегія, в якій «вчувствование» грає таку ж важливу роль, як абстрактне мислення і соціальні інтуїції.

    Безформне Маньяско - синонім несвідомого: саме в цьому плані (не тільки «психологизации» і одухотворення (вчувствования), але і ентропії) слід інтерпретувати його морфологію і саме в цьому полягає тяжіння Маньяско до теорії аморфного Батая / Краусс / Буа [8]. Обидва полюси вчення про форму Маньяско - відчуження і трансгресія (або «сувора форма» і «безформна») - в рівній мірі (в його уявленні) піддаються імітації, акторській грі, маніпуляції. У мистецтві і життя ці два режими відповідають двом семиотическим механізмам, двом міфам, двом способам сугестії. У своїй «негативної діалектики» Адорно деконструюють обидва підходи до форми - концепцію потоку (несвідомого) і концепцію форми (матеріалізації) - в соціальних категоріях. Це відповідає точці зору Маньяско.

    «Експресіонізм» виявляється в цьому контексті, мабуть, найбільш доречним терміном з модерністського словника понять. При цьому «експресія» у італійського художника вступає в нові відносини з конструкцією, композицією і технікою: «Те, що пригнічувало вираз, тобто формальний характер краси, при всій амбівалентності його тріумфу, саме перетворюється в вираз, в якому загрожують імпульси, що йдуть від ідеї підкорення природи, сплавляються з тугою за скореному, яке обурюється цим пануванням »(Теодор Адорно) [1, с. 80]. Подібно Ван Гогу, Маньяско - справжній експресіоніст, але його експресіонізм виявляється не тільки мистецтвом «вираження емоцій», а й дослідженням формальних та психологічних законів мистецтва, спробою встати на якусь «зовнішню», іронічну точку зору по відношенню до художньої творчості. «Лихоманка» Маньяско двозначна, оскільки (в умовах домінування формального початку) вона сприймається як умовний знак, стиль, манера. Форма не протилежна життя, але вона стає необхідним медіумом в трансляції того чи іншого послання, що змінює його зміст і таким, що дискредитує будь-які претензії на безпосередність і автентичність. Відкриття Маньяско полягало в тому, що влада інстинктів, страху і невизначеності, первісного і архаїчного проявляє себе як через «закон», так і через «анархію», за допомогою дробової або цільної форми, мальовничій свободи або геометричного структурування. У цьому акценті на дослідженні формального компонента мистецтва (ключовому для модернізму, відповідно до теорії Клемента Грінберга) і складається новаторська сторона Маньяско, яка зближує його з філософією епохи Просвітництва.

    Випадок Маньяско виключно важливий в плані виявлення генеалогії модернізму і різних форм романтичного мистецтва. Саме в цьому контексті слід розглядати внесок Маньяско в деконструкцію барокової парадигми і його перехід до вільної, відкритої композиції рококо [11]. Мистецтво Рубенса і Делакруа мало набагато більшою єдністю емоційного, наративного і формального компонентів, ніж мистецтво Маньяско, і в значній мірі пов'язано з законами і проблематикою масового мистецтва. Що стосується італійського художника, то в своєму передбаченні мистецтва XX століття він є більш елітарний тип творчості, що відноситься до експресіонізму не тільки в його авангардистських, але і в сімуляціоністскіх, постмодерністських різновидах. Експресіонізм Маньяско близький до поняття вибуху, центральному для естетики Адорно [1, с. 126].

    Маньяско - художник критичний переважно, швидше за оголяє певні риторичні механізми, ніж пропонує якусь онтологічну істину. Він фокусується на самому акті художнього висловлювання, його штучності та контекстуально. У зоні досяжності подібної оптики все миттєво релятівізіруются, обростаючи великою кількістю еківоків. Головна тема Маньяско - «брехливість» самого мистецтва, його риторичних засобів, як і будь-якого акту комунікації: «думка висловлена ​​є брехня». Це кореспондує з фундаментальним положенням теорії мистецтва Адорно, згідно з яким змістом видатного твору мистецтва може бути неправда [Там же, с. 131]. Має значення тільки сама мова мистецтва, на якому можна сказати все що завгодно. Ця фундаментальна двозначність Маньяско відкриває епоху раціоналізації мистецтва, викриває надмірні домагання іміджмейкерства.

    Пауза між «великими стилями» в мистецтві близько 1700 року став епохою виникнення ряду сучасних художніх стратегій. Експресіонізм Маньяско просочений похмурими інтуїціями і чуттєво-ідеологічними міфологемами, подібно до мистецтва Ансельма Кіфера і Ернста Людвіга Кірхнера. Трагічна тілесність в мистецтві італійського художника схоже Хаїму сутінь і Френсісу Бекону. Вибухові деформації Ван Гога близькі Маньяско, на відміну від утопічної боку творчості голландського художника (не випадково, втім, пейзажний фон в «Прийомі на патриціанської віллі» вітчизняний мистецтвознавець Б. Р. Віппер порівнює з Ван Гогом [4, с. 142]). Можна з упевненістю сказати, що Маньяско знає все про утопії модернізму, передбачає «романтичний антикапитализм» XVIII-XIX ст. [10], але не робить з нього «професії», не довіряє міфу, поезії, природи і почуттю, хоча і «відкидає» альтернативний ряд понять - раціо, порядок, дисципліну, мораль, борг, ідеологію [8]. Його сфера - це, скоріше, «негативна діалектика» Адорно, теорія деконструкції Дерріда та його послідовників.

    Парадокс Маньяско полягає в тому, що все міфологеми модернізму в його творчості ми знаходимо, так би мовити, вже в готовому вигляді. При цьому художнику явно не вистачає утопічною енергії «світських релігій» і «революційних» віталістичних концепцій більш пізнього часу. Його висловлювання мають особливою значущістю і складністю, нічого не втрачаючи у своїй силі і прямоти. Скепсис Маньяско цікавий нам не менше «ентузіазму» інших художників-модерністів, тим більше що саме екстатичні, трансгресивні аспекти людського досвіду тематизував італійським художником.

    Переходячи до висновків, можна відзначити, що найбільш оригінальна риса мистецтва Маньяско - його своєрідний соціальний характер - може бути інтерпретований в контексті теорії модернізму Адорно. Художня структура ототожнюється з системами влади і насильства. Механізми об'єктивації в творі мистецтва набувають негативний характер. Соціальність як така трактується в термінах відчуження, упредметнення, неподлинной життя. Як і у Адорно, «форма» у італійського художника це «незаконно панівне» [1, с. 212], «антіформа» - асоціальна, потворне, жахливе. Маньяско є один з перших прикладів того комплексу «раціональної ірраціональності», про який писав Адорно (несвідоме, архаїчне, природне, що лякає, безглузде, потворне, аморфне). Таким чином, концепція мистецтва як «нового варварства», біля витоків якої стояв Маньяско, носила конфліктний, критичний характер, виходячи за рамки традиційних трактувань категорій піднесеного і живописного. Переоцінка спадщини Маньяско - перший крок до переосмислення корпусу творів класичної епохи, пов'язаних з нею механізмів цензури, подвійного кодування і споживання.

    Список джерел

    1. Адорно Т. В. Естетична теорія / пер. А. В. Дранова. М .: Республіка, 2001. 528 с.

    2. Арган Дж. К. Історія італійського мистецтва / пер. Г. П. Смирнова. М .: Радуга, 2000. 533 с.

    3. Віко Дж. Підстави нової науки про загальну природу націй / пер. А. А. Губера. М. - К .: REFL-book, 1994. 656 с.

    4. Віппер Б. Р. Проблема реалізму в італійському живописі XVII-XVIII століть. М .: Мистецтво, 1966. 276 с.

    5. Свідерська М. І. Мистецтво Італії XVII століття. М .: Мистецтво, 1999. 174 с.

    6. Хофман В. Основи сучасного мистецтва. Введення в його символічні форми / пер. А. Белобратова. СПб .: Академічний Проект, 2004. 560 с.

    7. Antal F. Hogarth und seine Stellung in der europaeschen Kunst. Dresden: Veb Verlag der Kunst, 1966. 477 S.

    8. Bois Y.-A., Krauss R. Formless. N. Y .: Zone Books, 1997. 296 p.

    9. Greenberg C. Modernist painting // Greenberg C. The Colleded Essays and Critidsm: in 4 vols. Chicago - L .: The University of Chicago Press. 1993. Vol. 4. P. 85-93.

    10. Loewy M., Sayre R. Rivolta e malinconia. Il romanticismo contro la modernita. Vsenza: Neri Pozza, 2017. 347 p.

    11. Planiscig L. Alessandro Magnasco und die romantisch-gehrehafte Richtung des Barocco // Monatshefte fuer Kunstwissenschaft. 1915. Bd. 8. № 7. S. 238-248.

    Alessandro Magnasco and T. Adorno's Theory of Modernism

    Rykov Anatolii Vladimirovich, Dodor in Philosophy, Ph. D. in Art Critidsm, Assodate Professor

    Saint Petersburg University Ця електронна адреса захищена від спам-ботів. Вам потрібно увімкнути JavaScript, щоб побачити її.

    The artide provides interpretation of Alessandro Magnas ^ 's (1667-1749) CTeative work in the rantext of T. Adorno's theory of modernism. The Italian painter's art is analysed through the prism of Frankfurt school theoretical conceptions - "nature conquest" projed, rational irrationalism, new archaic oisis of meaning. T. Adorno's approa ^ es are ^ n ^^ ared with other modernists approa ^ es to art (Clement Greenberg, Werner Hofmann). The researcher TOndudes that Magnas ^ 's "modernists strategies", tendency to emphasize the formal element should be considered from the viewpoint of the post-structuralist model of deconstruction anticipated in T. Adorno's works.

    Key words and phrases: Alessandro Magnasra; Werner Hofmann; Clement Greenberg; Theodor Adorno; modernism; theory of art.


    Ключові слова: Алессандро Маньяско / Вернер Хофман / Клементе ГРІНБЕРГ / ТЕОДОР АДОРНО / МОДЕРНИЗМ / ТЕОРІЯ МИСТЕЦТВА / ALESSANDRO MAGNASCO / WERNER HOFMANN / CLEMENT GREENBERG / THEODOR ADORNO / MODERNISM / THEORY OF ART

    Завантажити оригінал статті:

    Завантажити