У статті пропонується пильний аналіз звукових образів, фігурують в тексті сценарію фільму сучасного датського режисера Ларса фон Трієра «Догвілль» (Dogville, 2003). Доводиться, що даний сценарій має всі якості літературного твору. Про це, зокрема, свідчить орієнтація автора на класику театральної драми, а саме традицію чеховського театру. Було висунуто гіпотеза про те, що пам'ять про чеховському театрі і «влада [чеховського] прийому» (Л.В. Карасьов) не в останню чергу визначають параметри художнього світу «Догвілля». Л. фон Трієр використовує прийоми російського драматурга, пов'язані зі звуковим оформленням сценічної дії. У тексті сценарію аналізованого фільму звук фігурує як чеховськи: він має такі ж символічні форми прояву і такі ж семантичні функції, які реципієнту знайомі по драматургії Чехова. Автор статті показує, що особлива символічна навантаження у Чехова і фон Трієра відрізняє не стільки окремі звуки, скільки їх співвідношення. Так, в фіналі «Вишневого саду» звук розірваної струни і звук сокири формують єдине смислове поле, катарсического впливає на реципієнта. В «Догвіллі» таке поле створює поєднання трьох звуків: Дзвони, органу і забитих на болоті паль. Доводиться, що дана звукова тріада виводить представлену історію на рівень біблійних узагальнень про вино і відплату. Предметом аналізу також стає звук, що знаходиться поза вище означеної акустичної системи. це звук зникаючого дзвону, в интертекстуальной перспективі очевидно корелює з чеховським звуком розірваної струни. Робиться висновок про те, що система звуків в сценарії «Догвілля» є найважливішим елементом формування філософської проблематики фільму, пов'язаної з авторської рефлексією щодо найважливіших постулатів християнської етики.

Анотація наукової статті з мовознавства та літературознавства, автор наукової роботи - Туришева Ольга Наумівна


The Dogville Acoustics: L. Von Trier and Chekhov

The article gives a close analysis of the sound images in the script of "Dogville"(2003) by the modern Danish director Lars von Trier. It is proved that this script shares all the characteristics of a literary work. This is particularly marked by von Trier's stylistic inclination towards the classic theatrical drama, namely, the Chekhov Theater tradition. The author proposes that the memory of the Chekhov Theater and the "authority of his method" (L.V. Karasev) are amongst those that determine the parameters of the artistic world of Dogville. L. von Trier uses the techniques of the Russian playwright related to the sound design of the stage action. Thus, in the script of the film in question, the sound is delivered in the Chekhovian way: it has the same symbolic forms of manifestation as well as the same semantic functions with which the recipient is familiar via Chekhov'S dramaturgy. The author of the article shows that the symbolic "acoustic" load refers not only to separate sounds in Chekhov'S and von Trier's drama, but also to their correlations. Thus, in the finale of The Cherry Orchard, the sound of a bursting string and the sound of an ax form a single semantic field that produces a cathartic effect on the recipient. In "Dogville", Such a field is created by a combination of the following three sounds: the bell, the organ, and the piles being hammered down on the swamp. It is proved that this sonic triad deduces the presented story to the level of biblical generalizations concerned with guilt and retribution. Another subject of analysis is the sound beyond the above-mentioned acoustic system. This is the sound of the toll fading out, which in the intertextual perspective apparently correlates with Chekhov's sound of the bursting string. It is concluded that the system of sounds in the "Dogville"Script is an important element in the philosophy of the film, related to the author's reflection on the pivotal postulates of Christian ethics.


Область наук:

  • Мовознавство та літературознавство

  • Рік видавництва: 2020


    Журнал: Новий філологічний вісник


    Наукова стаття на тему 'АКУСТИКА «Догвілль»: Л. фон Трієр і А.П. ЧЕХОВ '

    Текст наукової роботи на тему «АКУСТИКА« Догвілль »: Л. фон Трієр і А.П. ЧЕХОВ »

    ?О.Н. Туришева (Єкатеринбург) АКУСТИКА «Догвілль»: Л. фон Трієр і А.П. ЧЕХОВ

    Анотація. У статті пропонується пильний аналіз звукових образів, що фігурують в тексті сценарію фільму сучасного датського режисера Лар-са фон Трієра «Догвілль» (Dogville, 2003). Доводиться, що даний сценарій має всі якості літературного твору. Про це, зокрема, свідчить орієнтація автора на класику театральної драми, а саме традицію чеховського театру. Було висунуто гіпотеза про те, що пам'ять про чеховському театрі і «влада [чеховського] прийому» (Л.В. Карасьов) не в останню чергу визначають параметри художнього світу «Догвілля». Л. фон Трієр використовує прийоми російського драматурга, пов'язані зі звуковим оформленням сценічної дії. У тексті сценарію аналізованого фільму звук фігурує як чеховськи: він має такі ж символічні форми прояву і такі ж семантичні функції, які реципієнту знайомі по драматургії Чехова. Автор статті показує, що особлива символічна навантаження у Чехова і фон Трієра відрізняє не стільки окремі звуки, скільки їх співвідношення. Так, в фіналі «Вишневого саду» звук розірваної струни і звук сокири формують єдине смислове поле, катарсического впливає на реципієнта. У «Догвіллі» таке поле створює поєднання трьох звуків: дзвони, органу і забитих на болоті паль. Доводиться, що дана звукова тріада виводить представлену історію на рівень біблійних узагальнень про вино і відплату. Предметом аналізу також стає звук, що знаходиться поза вище означеної акустичної системи. Це звук зникає дзвону, в интертекстуальной перспективі очевидно корелює з чеховським звуком розірваної струни. Робиться висновок про те, що система звуків в сценарії «Догвілля» є найважливішим елементом формування філософської проблематики фільму, пов'язаної з авторської рефлексією щодо найважливіших постулатів християнської етики.

    Ключові слова: «Догвілль»; Ларс фон Трієр; Чехов; звук; звуковий образ; філософія провини і відплати.

    O.N. Turysheva (Yekaterinburg) The Dogville Acoustics: L. Von Trier and Chekhov

    Abstract. The article gives a close analysis of the sound images in the script of "Dogville" (2003) by the modern Danish director Lars von Trier. It is proved that this script shares all the characteristics of a literary work. This is particularly marked by von Trier's stylistic inclination towards the classic theatrical drama, namely, the Chekhov Theater tradition. The author proposes that the memory of the Chekhov Theater and the "authority of his method" (L.V. Karasev) are amongst those that determine the parameters of the artistic world of Dogville. L. von Trier uses the techniques of the Russian

    playwright related to the sound design of the stage action. Thus, in the script of the film in question, the sound is delivered in the Chekhovian way: it has the same symbolic forms of manifestation as well as the same semantic functions with which the recipient is familiar via Chekhov's dramaturgy. The author of the article shows that the symbolic "acoustic" load refers not only to separate sounds in Chekhov's and von Trier's drama, but also to their correlations. Thus, in the finale of The Cherry Orchard, the sound of a bursting string and the sound of an ax form a single semantic field that produces a cathartic effect on the recipient. In "Dogville", such a field is created by a combination of the following three sounds: the bell, the organ, and the piles being hammered down on the swamp. It is proved that this sonic triad deduces the presented story to the level of biblical generalizations concerned with guilt and retribution. Another subject of analysis is the sound beyond the above-mentioned acoustic system. This is the sound of the toll fading out, which in the intertextual perspective apparently correlates with Chekhov's sound of the bursting string. It is concluded that the system of sounds in the "Dogville" script is an important element in the philosophy of the film, related to the author's reflection on the pivotal postulates of Christian ethics.

    Key words: Dogville; Lars von Trier; Chekhov; sound; sound image; philosophy of guilt and retribution.

    Матеріал нашої статті становить сценарій фільму «Догвілль» ( "Dogville"), поставленого Ларсом фон Трієра в 2003 р Цей текст, призначений автором для кінематографічного втілення (і тому, здавалося б, за визначенням належний виконувати підсобну функцію по відношенню до кінцевого екранного продукту ), насправді володіє всіма якостями самостійного літературного твору. Про це свідчить і стильове оформлення тексту, відверто виводить його за межі сценарної прагматики, і глибока семантична навантаженість слова (а не тільки пропонованого візуального образу), і, нарешті, орієнтація на класику театральної драми. В останньому випадку ми маємо на увазі не тільки свідоме опору режисера на традицію епічного театру Б. Брехта, прямо обговорені в ряді його інтерв'ю, присвячених «Догвілль», і вже стала предметом наукової рефлексії [Абдулаєва 2003 2012; Чухнова 2010 року; Jovanovic 2017; Koutsourakis 2013; Schmidt 2011], а й використання прийомів чеховської драматургії, до сих пір не зазначене в критиці. Прямих підстав стверджувати цілеспрямований характер опори фон Трієра на принципи Чехова у нас немає: апеляції до імені російського драматурга в його інтерв'ю ми не знайшли (див., Наприклад: [Lumholdt 2003]). Однак сам текст «Догвілля» виправдовує таке дослідницьке допущення - в зв'язку з тим, що в ньому функціонують ті прийоми, авторство яких належить Чехову і які прийнято називати чеховським - в силу їх відбулася формульний.

    Звичайно, їх джерелом може бути і не сам текст Чехова, а та театральна традиція, яка була їм породжена [про неї з останніх публікацій: Полоцька 2004; Остання п'єса Чехова 2015]. Однак, з огляду на інтелектуальний характер тріеровского кінематографа, його по-

    щення театральність і неймовірно активну інтертекстуальність (музичну, літературну, театральну), припускати, що він був не знайомий зі сценічними відкриттями Чехова, здається неможливим. Тому ми висуваємо гіпотезу про те, що пам'ять про чеховському театрі і «влада [чеховського] прийому» (Л.В. Карасьов) не в останню чергу визначають параметри художнього світу «Догвілля». Зокрема, про це свідчить те, як датський драматург працює зі звуком. Звук фігурує у нього по-чеховськи: він має ті форми прояву і ті семантичні функції, які знайомі нам по драматургії Чехова, у першу чергу, по «Вишневому саду».

    Загальновідомо, що звук у Чехова символічний (про це з останніх публікацій: [Чеховіана 2005; Головачова 2007; Звук розірваної струни 2006]); він переводить дію з конкретного тимчасового контексту в сферу глибинної рефлексії про життя, але при цьому, як будь-який інший символічний образ в чеховському творчості, звук «виглядає не як" підібрана ", спеціально знайдена в якості найбільш" підходящої "для цієї ролі, а як звичайна, "звичайна" деталь предметного світу <...> Символи Чехова - це такі собі "природні" символи, цілком занурені в предметний світ твори »[Чудаков 1971, 171]. Такий же «ненавмисністю» символічної функції відрізняється звук і в «Догвіллі».

    Інша збіг: особлива символічна навантаження в драматургії Чехова і фон Трієра відрізняє не стільки окремі звуки, скільки їх співвідношення. Так, в фіналі «Вишневого саду» звук розірваної струни і звук сокири формують єдине смислове поле, катарсического впливає на реципієнта. У «Догвіллі» таке поле створює поєднання трьох звуків: дзвони, органу і забитих на болоті паль. У тексті сценарію фігурують і інші звукові образи: звук гілки, дряпає скло сараю, який став домівкою героїні, звук розбитих фарфорових фігурок, схлипи ридаючій Грейс, гавкіт собаки на ім'я Мойсей, дзвінок телефону, що звіщає наступ катастрофи. Нарешті, символічним змістом володіє і відмова драматурга від згадки яких би то ні було звуків напередодні сцени приїзду в місто знищили його гангстерів. Однак символічну систему, на наш погляд, утворює співвідношення дзвону, органної музики і стуку сваєбійне машини.

    Всі ці три звуки вводяться в текст в рамках першої сцени - причому відразу ж будучи зіставленнями один з одним. Це зіставлення дано в сприйнятті Тома - не відбувся письменника, який привласнив собі роль духовного пастиря жителів Догвілля. Готуючись до чергового зборам городян, він говорить Марті, що служить в молитовному будинку: «Нам твій орган ні до чого. Ми можемо зміцнювати дух без співу і читання Біблії ». І далі, подивившись на годинник: «О боже, вже майже сім. Не забудь про дзвін »(285). Тут і далі посилання на текст сценарію «Догвілля» даються із зазначенням номера сторінки в круглих дужках за виданням: [Трієр 2007, 283-394].

    Згодом сценарій пояснює, що орган в Догвіллі не використовує-

    ся, тому що після смерті священика березня боїться брати на себе відповідальність за його знос. А ось в дзвін вона б'є справно, із задоволенням і задоволенням отмеряя його ударами протягом часу ( «Люди щасливі, що я дзвоню в дзвін щогодини. Вони можуть розрахувати свій день», 285). Так в першій же сцені сценарію створюється образ міста, який скасував то вимір життя, яке задається вертикаллю спілкування з Богом: орган мовчить, а дзвін на вежі молельного будинку використовується виключно в функції оповіщення про хід побутового часу - для раціональної організації дня, в якому важкий жизнеобеспечивающий працю чергується з егоїстичними проповідями самозванця.

    Через кілька реплік семантика забуття духовного виміру життя підтримується глухим звуком забитих в болотистих околицях міста паль. У слові оповідача повідомляється, що, можливо, це звуки будівництва нової в'язниці. Слухаючи їм, Том планує від'їзд з міста, життя в якому, як він думає, перешкоджає прояву його творчих талантів. Так позбавлений звучання орган, перетворений в механічний годинник дзвін і молотобійного машина «римують» образ міста з чином майбутньої в'язниці, задаючи смисловий регістр неминучості трансформації або переміщення одного в інше. Метафорично сценарій здійснює обидві можливості. З одного боку, мешканці Догвілля перетворюють місто в тюрму для Грейс, посадивши її на ланцюг, обтяжену млиновим колесом, і піддаючи її щоденного насильства, а з іншого боку, вони самі перетворяться на злочинців, позбавлення від яких «зробило б світ трохи краще» ( 391).

    Роздуми Тома про майбутнє від'їзді з міста в той момент, коли він слухає удари сваєбійне машини, також свідчать про те, що ті смисли, які формує текст в поєднанні образів, що мають відношення до звуку, йому не виразні: він «вдивлявся в вечірні вогні, мерехтіли в долині [на місці недобудованої в'язниці], і відчував себе прекрасно »(287), плануючи своє життя. Таким чином, у реципієнта формується можливе предзнание про подальше векторі в розвитку подій - при тому, що сам вектор номер не встановлено, але є ті координати, які роблять його невідворотним. У нашому сприйнятті Догвілль виявляється обтяжений злочинної виною ще до факту її прояви в тексті.

    У наступних сценах звукові образи цієї тріади фігурують окремо один від одного. Причому два з них змінюють своє символічне наповнення, і в обох випадках це пов'язано з тим, як складаються відносини Догвілля з Грейс.

    Першу трансформацію переживає орган: завдяки Грейс він знаходить голос. Не одразу. На початку березня дозволяє Грейс супроводжувати перевертанням сторінок партитури її беззвучні вправи: вона репетирує церковні гімни, боячись втратити майстерність, але при цьому не натискає на педалі органа, щоб зберегти в ідеальному стані його хутра - на той випадок, якщо в місті раптом з'явиться священик і молебні відновляться (9 сцена). Однак через деякий час (в 16-ій сцені)

    Грейс і Марта приходять «до мовчазної згоди, що, якщо на педалі натискає Грейс, Марта може відчувати себе вільною від провини за знос» (327). Грейс, таким чином, повертає вертикальний вимір в життя міста, відновлює його зв'язок з Богом. Цей мотив посилюється і етимологією її імені (Грейс в пер. З англ. «Милість», «милосердя», «прощення», «благодать»), яка дозволяє трактувати поява героїні в Догвіллі як подія сходження милості Божої або навіть пришестя Христа. Але про ефемерність нібито відновленої зв'язку земного і небесного свідчить той факт, що догвілльци в неї не залучені, і сама Грейс перешкоджає цій залученості, знімаючи з них будь-яку відповідальність і покладаючи можливу провину на себе саму.

    Така установка буде повторена Грейс щодо Догвілля неодноразово. «У цьому немає Вашої провини», - говорить вона матусі Джинджер у відповідь на її зверхнє недовіру. «Тут нема чого соромитися. У кожного з нас є право жити своїм життям. Думаю, що вдома і дами, що працюють в них, приносять багато радості чоловікам », - втішає Грейс Бена, що соромиться своїх походів в бордель. «Я все одно вдячна Вам», -говорить вона Чаку у відповідь на його відверту жорстокість. Згодом відхиляючи його домагання, Грейс просить у нього вибачення, запевняючи, що його образа справедлива. Вона виправдовує і його визнання в тому, що він планував домогтися близькості, шантажуючи Грейс наміром здати її поліції. Нарешті, в розмові з Томом вона виправдовує і то систематичне насильство, якому став піддавати її Чак, озброївшись її виправданням: «Я винна в те, що трапилося не менше, аніж він. Я заподіяла йому біль. Я прийшла в місто зі своїми дурними забобонами »(352). Але головне -Грейс викуповує примітивні порцелянові фігурки, виставлені у вітрині догвілльского магазину. Символічний сенс цього жесту більш ніж прозорий: мова йде про те, що Грейс спокутує гріхи Догвілля (фігурок сім). Причому не просто викупає, приносячи себе в жертву, але прагнучи полюбити їх, відмовляючись визнавати їх неподобство і убогість: «Ці сім фігурок аж ніяк не примітивні <.> незабаром я зможу їх полюбити »(304). І навіть будучи посаджена на ланцюг, Грейс вимовляє на зборах городян: «Ніхто з присутніх не повинен соромитися того, що він людина, слабкий і крихкий» (370). І в ситуації граничного приниження Грейс не вважає жителів Догвілля злочинцями і насильниками, називаючи їх «загнаними і переляканими».

    Виправдання чужого гріха обертається для Грейс найжорстокішим чином. Згодом кожен з її ображають посилатиметься на те, що отримав від неї індульгенцію ще до того, як перетворив її в жертву насильства або власного самоствердження:

    Чак. Ти сама винна!

    Бен. Ти говорила мені, що тут нема чого соромитися.

    Том (в момент розстрілу). Прости, але хіба можна звинувачувати людину за те, що він злякався? .. Ти сама так говорила.

    Втім, Том - єдиний, відносно кого Грейс дозволяє собі чесну докір. Вона звинувачує Тома в зарозумілості, в нездатності нести відповідальність і в тому, що він здатний до насильства. Очевидно, це відбувається тому, що в Томе Грейс бачить свого друга. Відносно ж інших, від кого вона відчуває себе знаходиться в залежності, Грейс практикує виправдання - в надії викликати їх розташування.

    У фіналі фільму точка зору Грейс ( «Я не дозволю собі засуджувати інших!») Буде піддана прямий критиці - з боку її батька, ватажка гангстерів, прямо пов'язав злочини городян з тією позицією, яку практикує Грейс - позицією всепрощення і звільнення іншого від провини і відповідальності.

    Велика людина. Ти не судиш їх. Тому що добре до них ставишся. У людини було важке дитинство, і тепер, що б він не зробив - навіть вбивство, - ти не будеш вважати це злочином. Бо так? Ти думаєш, що розумієш їх. Зрештою, ти звинувачуєш у всьому лише обставини. Згідно твою думку, насильники і вбивці самі можуть бути жертвами. Але я називаю їх псами ... Зупинити їх можна тільки батогом.

    Грейс. Собаки підкоряються покликом природи. Вони заслуговують прощення.

    Велика людина. Собаки можуть навчитися багатьом корисним речам, але тільки якщо ми не прощаємо їх кожен раз, коли вони слухають своєю природою (388).

    Доброта Грейс лише на мить оживила душі людей. Давши їм виправдання поза яких би то не було вимог і умов, а просто заради любові і віри, вона звільнила їх від провини і відповідальності, фактично санкціонувавши зло. (Здається, що на ці смисли працює і уподібнення Грейс райського яблуку, яке «дозріло настільки, що зірвати ... і покуштувати [його] міг будь-хто, хто побажає». З одного боку, цей образ підкреслює готовність героїні до жертви, а з інший, пов'язує її жертву зі спокусою тих, кому вона призначена. Жителі Догвілля спокуси не витримують, жадібно привласнюючи собі дар Благодаті (метафорично -пожірая його). Але те, що сама позиція Грейс була спокусливою, у фільмі йдеться і прямо (в слові оповідача ), і в цілій системі образів, які відсилають до райського саду, древу пізнання, сюжету спокуси і гріхопадіння. Тобто Грейс одночасно виявляється і суб'єктом спокуси, і жертвою - райським яблуком.) Недарма і звучить орган згадується лише двічі і лише в зв'язку з договором про те, що Грейс буде натискати органні педалі, щоб звільнити Марту від почуття провини. Договір цей символізує той тип відносин, який вибирає Грейс, розраховуючи на милість Догвілля. Важливо, що він не відкриває перспектив, а навпаки, створює лише ілюзію щасливого життя, забезпеченої жертовної самовіддачею Грейс. І в цьому плані «працює» на питання про вини самої Грейс. У розмові з батьком вона сама приходить до висновку про непродуктивність «великодушності без причини» і звільнення іншого від тягаря провини: «Раптово її думки прояснилися <...> У цьому світі можна пробачити все, що

    завгодно, - це правда, - але з якого дива? Зрештою, вбивство - це вбивство, а зрада - це зрада »(390). Втім, розчарування у власній позиції Грейс відчула і раніше, до зустрічі з батьком - в епізоді, коли Віра розбиває викуплені Грейс порцелянові фігурки, роблячи для останньої очевидною безглуздість її жертв і безперспективність сподівань «полюбити» гріхи Догвілля: «Саме в цю секунду Грейс остаточно покинула віра в те, що її страждання, незважаючи ні на що, служили високої мети »(357).

    Ілюзорність щасливого згоди, сплаченого добротою Грейс, підкреслює звук дзвону. Він вводиться в 16-ій сцені (слідом за першою згадкою органного звучання) як метронома, що відокремлює один від одного епізоди служіння Грейс Догвілль.

    Дошка в будинку Віри, у якій вони сміються над тим, що написали діти. Віра регоче до сліз.

    Туфлі. Вони належать Олівії. Грейс жартує, звертаючись з чинять опір Олівією як з королевою. Вона полірує її туфлі.

    Інвалідне крісло. На радість Джун, Грейс катає в ньому Олівію.

    Грейс крутить на сонці стакан, який вона відполірована разом з Ліз. Він виглядає дуже красиво.

    Між усіма цими сценами ми чуємо удар дзвону (328).

    У цій ролі метронома дзвін буде фігурувати до закінчення дії. Але відзначати його удари вже будуть не епізоди щасливого співпраці Грейс з жителями Догвілля, а епізоди насильства над нею. Спочатку це насильство пов'язане зі збільшенням її трудового навантаження в обмін на згоду мешканців не видавати її владі, які пред'явили їй абсурдне звинувачення. Тепер березня використовує дзвін щопівгодини, щоб Грейс могла «компенсувати» «доброту» городян, двічі в день відбуваючи трудову повинність в будинку кожної з догвілльскіх сімей.

    Пізніше, після невдалої втечі Грейс, дзвін буде відзначати акти сексуального насильства, якому чоловіче населення міста буде систематично піддавати Грейс.

    Так звук дзвону виявляється символічно закріплений за горизонтальним виміром життя, спочатку пов'язаному з повсякденними працями, а пізніше - з епізодами жорсткої експлуатації доброти Грейс і її беззахисного тіла. В цьому плані протягом усього тексту підтримується протиставлення дзвони органу, що символізує не відбулася, але можливий зв'язок земного і небесного. Орган недвозначно виявляється переможений скаженим дзвоном, відміряють злочину Догвілля.

    Останній раз дзвін згадується в зв'язку зі збентеженням Марти, вимушеної пустити на дзвонову вежу дітей, глумливо радіють приниженню Грейс. Архетипічна семантика дзвону як символу благого світоустрою і з'єднання земного з сакральним (а вона

    використана, наприклад, в заключних кадрах фільму Л. фон Трієра «Розсікаючи хвилі», де небесні дзвони звучать після поховання Бесс, сповіщаючи про божественне прийнятті її жертви, яка втілилася в чудо) героями цього фільму фон Трієра перекручена поза усяку міру. Недарма фон Трієр не згадує дзвін в тих епізодах, в яких він міг би проявити себе у своїй традиційній функції - оповіщення про спільної біди або проводів в останню путь.

    У фінальні сцени, які передвіщають розплату за злочини, фон Трієр вводить звук машини, що забиває палі для будівлі, яке могло бути в'язницею. Цей звук з'являється «вперше за довгий час», як значиться в сценарії, а точніше, вперше після його згадки в першій сцені п'єси. У 48 епізоді, яким «фільм закінчується», звук забитих паль супроводжує кожен крок Тома, провідного гангстерів до сараю, де замкнені віддана їм Грейс. Так - звуком, супроводжуючим вбивання в землю, поховання в її надрах - позначаючи ступінь його злочинності і невідворотність відплати. Здається, що фон Трієра тут використаний мінус-прийом - відмова від використання звуку похоронного дзвону. Автор не удостоює своїх героїв похоронним дзвоном, замінюючи його гулом забиваються тюремних паль (асоціативно відміряють ритм сказаного смертного вироку) - гулом, який закономірно дозволяється звуками розстрілу жителів Догвілля і підпалу їх будинків.

    Таким чином, розібрана звукова тріада виводить історію Грейс на рівень біблійних узагальнень про вино і відплату. Переживання провини (символічно це самостійно-відповідальне нажимание педалей органу) осмислюється як необхідна умова подолання зі злом власної душі. Жертовне звільнення іншого від тягаря провини зіставляється з гріхом зарозумілості. Причому до спокути в тексті Л. фон Трієра залучені обидві сторони: Догвілль, знищений гангстерами за зло, заподіяне Грейс, і сама Грейс - за готовність виправдати і навіть полюбити гріхи нещасних, «загнаних і переляканих» людей, що обернулася потуранням зла. Догвілль розплачується своїм існуванням, Грейс - відмовою від своєї милосердної позиції, участю в страти і посилюванням покарання для тих, хто розбив її віру в те, що її жертва служила добру. (Грейс наказує послідовно вбивати дітей Віри, але зупинитися в тому випадку, якщо та зуміє стримати сльози. Вона повторює те умова, яке висунула Віра, знищуючи порцелянові фігурки Грейс.)

    Є й інші звуки, наповнені символічним змістом, але на відміну від розібраних, вони не утворюють систему настільки тісних взаємин з іншими звуковими образами. Так, в тексті тричі згадується гілка рожевого куща, що дряпає вікно старого млина, яка стала догвілльскім будинком Грейс. В рамках першої появи виробленого їй звуку він очевидно символізує сталу зв'язок між Грейс і Догвиллем, який прийняв її турботи і праці та винагородити її старим житлом, яким вона, втім, захоплюється. Вдруге ми чуємо

    цей звук в сцені, яка зображує знищення порцелянових фігурок: він супроводжує сльози розчарованою Грейс, який зізнався собі в тому, що жертви її були марні. Нарешті, в передостанній сцені фільму «гілка рожевого куща більше не рухається і не дряпає віконне скло». Образ завмерла гілки позначає звершення остаточного зради Догвілля по відношенню до Грейс: викликавши гангстерів, Том замикає її в сараї. Зв'язки обірвані, дар Благодаті остаточно зганьблений, гілка більше не рухається. На місто опускається абсолютна тиша: «пропали всі звуки, що йдуть з долини. Все, що можна було почути, так це зникаючий дзвін, як якщо б хтось накрив місто величезним ковпаком »(381). У фільмі цей прийом не реалізований, хоча метафора ковпака і вкладена в уста оповідача, супроводжуються вони не зникаючим дзвоном, а вступним фрагментом з першого дуету «Stabat mater dolorosa» Джованні Перголезі.

    Мабуть, по своїй семантичній функції це самий «чеховський» звук драми, в интертекстуальной перспективі очевидно корелює зі звуком розірваної струни: він також загадковий і при наявності можливого художньо виправданого пояснення (як метафора ізоляції міста, розпочатої гангстерами, які готують розправу) зберігає свою символічну глибину . Як і лопнула струна, зникаючий дзвін символізує ситуацію «перед нещастям». Хоча у своїй семантиці він вказує на інші смисли, ніж чеховський символ: догвілльскій звук явно позначає абсолютний кінець часів (у Чехова розрив з минулим трагічний, але не апокаліптичний), але для тих, хто заслужив нагороду і без кого «світ стане трохи краще ». Недарма він супроводжується уточнюючої метафорою ковпака, безповоротно відрізав земне вимір життя від небесного, символізуючи неминучість відплати понад.

    Здавалося б, на цю ж семантику працює і гавкіт Мойсея - собаки, яку Грейс забороняє вбивати, визнаючи за нею право на злобу, адже в момент своєї появи в Догвіллі голодна Грейс вкрала у неї кістка. Традиційно гавкіт Мойсея в фіналі «Догвілля» трактується критиками як утвердження ідеї правоти відплати і справедливості старозавітній логіки, що вимагає кари для злочинців; см., наприклад: [Долін 2015; Секацкий 2006; Шумський; Orth і ін. 2008]. Однак звернемо увагу: Мойсей гавкає на виконавців старозавітного відплати, він «як ніби загрожує» (395) Грейс після того, як вона здійснила помста. Якщо Мойсей - втілення закону справедливого присуду, як наполягає героїня (і багато інтерпретатори фільму), його лють, спрямована на гангстерів, суперечить думці про справедливість прийнятого Грейс рішення про розстріл Догвілля. Цей парадокс змушує нас ставити питання про провину Грейс - і не тільки в мимовільному потуранні злу, про що йшлося вище, але і в тому, як вона вирішила долю міста. Здається, що, будучи поставлений в рамках «Догвілля», свого остаточного рішення він в цьому тексті не отримує. Недарма фон Трієр продовжує історію Грейс в наступному фільмі своєї невдалої американської трилогії (останній фільм трилогії «USA» ( «Вашингтон») Л. фон Трієр НЕ

    здійснив) - «Мандерлеї», вже виключно присвяченому питанню про спроможність ідеологічної позиції героїні і її вини.

    ЛІТЕРАТУРА

    1. Абдуллаєва З. Добра людина з Догвілля II Мистецтво кіно. 2003. № 9. С. 24-42.

    2. Абдуллаєва З. Трієр і Брехт. Діалектичний кінотеатр II Театр. 2012. № 8. С. 126-135.

    3. Головачова А.Г. Що за звук в напівтемряві вечірньому? Бог знає ... Образ-символ в п'єсі А.П. Чехова «Вишневий сад» II Література в школі. 2007. № 10. С. 50-55.

    4. Долін А. Ларс фон Трієр: контрольні роботи. Вид. 2-е, доп. М., 2015.

    5. Звук розірваної струни. Перечитуючи «Вишневий сад» А. П. Чехова I сост. і науч. ред. А.Г. Головачова. Сімферополь. 2006. 135 с.

    6. Полоцька Е.А. "Вишневий сад". Життя в часі. М., 2004.

    7. Остання п'єса А.П. Чехова в мистецтві XX-XXI ст. М., 2015.

    8. Секацкий А. Теологія прямої дії II Сеанс. 2006. № 27-28. С. 288 294.

    9. Трієр фон Л. Догвілль. Сценарій I пров. з англ. Н. Хлюстова II Долін А., фон Трієр Л. Ларс фон Трієр: контрольні роботи. Аналіз, інтерв'ю. Догвілль: сценарій. М., 2007. С. 283-395.

    10. Чеховіана. Звук розірваної струни: до 100-річчя п'єси «Вишневий сад». М., 2005.

    11. Чудаков А.П. Поетика А.П. Чехова. М., 1971.

    12. Чухнова І.А. Естетика датського кінематографічного руху «Догма» та мистецькі програми Генріка Ібсена, серпні Стріндберга і Бер-Тольдо Брехта II Вісник Нижегородського державного університету. Серія: Філософія. 2010. Т. 8. Вип. 2. С. 123-127.

    13. Шумський А. Закон або благодать. URL: http: IIwww.voskres.ruIliteratureI criticsIshumskiy1.htm. (Дата звернення: 03.03.2019).

    14. Koutsourakis А. Politics As Form In Lars Von Trier: A Post-brechtian Reading. New York; London, 2013.

    15. Lumholdt J. Lars von Trier: Interviews. Jackson, 2003.

    16. Orth S., Staiger M., Valentin J. Dogville - Godville. Methodischezugangezuei-nem Film Lars Von Triers. Marburg, 2008.

    17. Schmidt I. Gesellschaftskritische Motive bei Bertolt Brecht und Lars von Trier: Fachwissenschaftliche und fachdidaktische Perspektiven. Hamburg, 2011.

    18. Jovanovic N. Brechtian Cinemas: Montage and Theatricality in Jean-Marie Straub and Daniele Huillet, Peter Watkins, and Lars Von Trier. Albany 2017.

    REFERENCES (Articles from Scientific Journals)

    1. Abdullayeva Z. Dobryy chelovek iz Dogvillya [A Good Man from Dogville].

    Iskusstvo kino, 2003 no. 9, pp. 24-42. (In Russian).

    2. Abdullayeva Z. Triyer i Brekht. Dialekticheskiy kinoteatr [Trier and Brecht. Dialectical Cinema]. Teatr 2012, no. 8, pp. 126-135. (In Russian).

    3. Chukhnova I.A. Estetika datskogo kinematograficheskogo dvizheniya "Dogma" i khudozhestvennyye programmy Genrika Ibsena, Avgusta Strindberga i Bertol'da Brekhta [The Aesthetics of the Danish Cinematic Movement "Dogma" and the Artistic Programs of Henrik Ibsen, August Strindberg and Berthold Brecht]. Vestnik Nizhegoro-dskogo gosudarstvennogo universiteta, Seriya: Filosofiya [Philosophy] 2010, vol. 8, no. 2, pp. 123-127. (In Russian).

    4. Golovacheva A.G. Chto za zvuk v polumrake vechernem? Bog vest '. Obraz-simvol v p'yese A.P. Chekhova "Vishnevyy sad" [What kind of sound in the twilight evening? God knows ... The Image-symbol in The Cherry Orchard Play by Anton Chekhov]. Literatura v shkole, 2007, no. 10, pp. 50-55. (In Russian).

    5. Sekatskiy A. Teologiya pryamogo deystviya [The Theology of Direct Action]. Seans, 2006, no. 27-28, pp. 288-294. (In Russian).

    (Monographs)

    6. Chekhoviana. Zvuk lopnuvshey struny: k 100-letiyu p'yesy "Vishnevyy sad" [Chekhovian. The Sound of a Broken String. To the 100th Anniversary of the Play "The Cherry Orchard"]. Moscow, 2005. (In Russian).

    7. Chudakov A.P. Poetika A.P. Chekhova [Chekhov's Poetics]. Moscow, 1971. (In Russian).

    8. Dolin A. Larsfon Triyer: kontrol'nyye raboty [Lars von Trier: Testing]. Moscow, 2015. (In Russian).

    9. Golovacheva A.G. (Ed.) Zvuk lopnuvshey struny. Perechityvaya "Vishnevyy sad" A.P. Chekhova [The Sound of a Broken String. Rereading "The Cherry Orchard" by Chekhov]. Simferopol, 2015. (In Russian).

    10. Jovanovic N. Brechtian Cinemas: Montage and Theatricality in Jean-Marie Straub and Daniele Huillet, Peter Watkins, and Lars Von Trier. Albany, 2017. (In English).

    11. Koutsourakis А. Politics As Form In Lars Von Trier: A Post-brechtian Reading. New York; London: Bloomsbury, 2013. (In English).

    12. Lumholdt J. Lars von Trier: Interviews. Jackson, 2003. (In English).

    13. Polotskaya E.A. "Vishnevyy sad". Zhizn 'vo vremeni [ "The Cherry Orchard". Life in Time]. Moscow, 2004. (In Russian).

    14. Poslednyaya p'yesa A.P. Chekhova v iskusstve 20-21 vv [The Last Play by Anton Chekhov in the Art of the 20th and 21st Centuries]. Moscow, 2015. (In Russian).

    15. Orth S., Staiger M., Valentin J. Dogville - Godville. Methodischezugangezuei-nem Film Lars Von Triers. Marburg, 2008. (In German).

    16. Schmidt I. Gesellschaftskritische Motive bei Bertolt Brecht und Lars von Trier: Fachwissenschaftliche undfachdidaktische Perspektiven. Hamburg, 2011. (In German)

    Туришева Ольга Наумівна, Уральський федеральний університет імені першого Президента Росії Б. М. Єльцина.

    Доктор філологічних наук, доцент; професор кафедри російської і зарубіжної літератури.

    E-mail: Ця електронна адреса захищена від спам-ботів. Вам потрібно увімкнути JavaScript, щоб побачити її.

    ORCID ID: 0000-0002-3014-6153

    Olga N. Turysheva, Ural Federal University named after the first President of Russia B.N. Yeltsin.

    Doctor of Philology, Associate Professor; Professor of the Department of Russian and Foreign Literature.

    E-mail: Ця електронна адреса захищена від спам-ботів. Вам потрібно увімкнути JavaScript, щоб побачити її.

    ORCID ID: 0000-0002-3014-6153


    Ключові слова: «Догвілль» /Ларс фон Трієр /Чехов /звук /звуковий образ /філософія провини і відплати /Dogville /Lars von Trier /Chekhov /sound /sound image /philosophy of guilt and retribution

    Завантажити оригінал статті:

    Завантажити