Розглядаються ключові положення акторно-мережевий теорії, представленої Паризької гілкою (роботи Б. Латура, М. Каллон, їх послідовників). Ідеї соціальної мережі і взаємодії за допомогою різних актантов, медіаторів застосовані до аналізу самодіяльних театральних колективів, їх репетицій івиступленій зі своїми театральними законами існування. Аналіз спостережень, анкетування, аналіз документів (театральних паспортів) дозволив виявити напрямок діяльності театральних самодіяльних колективів і конкретноесодержаніесоставляющіх практик.

Анотація наукової статті по ЗМІ (медіа) і масовим комунікаціям, автор наукової роботи - Малов Єгор Андрійович


THE ACTOR-NETWORK ANALYSIS OF AMATEUR THEATER GROUPS OF THE NOVOSIBIRSK REGION

The article reflects the key provisions of Actor-network theory presented by the Paris branch - works of B. Latour, M. Kallon and their followers. The ideas of social network and interactions through various actants and mediators applied to the analysis of amateur theater groups, their rehearsals and performances which has their own theater existence laws. Analysis of the observations, questionnaires, analysis of documents (passports of theaters) allowed to reveal the activities of theater amateur groups and the specific content of constituting practices.


Область наук:

  • ЗМІ (медіа) і масові комунікації

  • Рік видавництва: 2013


    Журнал: Світ економіки і управління


    Наукова стаття на тему 'Акторно-мережевий аналіз самодіяльних театральних колективів Новосибірської області'

    Текст наукової роботи на тему «Акторно-мережевий аналіз самодіяльних театральних колективів Новосибірської області»

    ?МЕТОДОЛОГІЯ І МЕТОД »КА СОЦІОЛОГІЧЕС КИХ ДОСЛІДЖЕНЬ

    УДК 316.7

    Е. А. Малов

    Новосибірський державний технічний університет пр. Карла Маркса, 20, Новосибірськ, 630064, Росія

    E-mail: Ця електронна адреса захищена від спам-ботів. Вам потрібно увімкнути JavaScript, щоб побачити її.

    АКТОРНО-СЕТЕВОЙ АНАЛІЗ самодіяльності ТЕАТРАЛЬНИХ КОЛЕКТИВІВ Новосибірської області

    Розглядаються ключові положення акторно-мережевий теорії, представленої Паризької гілкою (роботи Б. Латура, М. Каллон, їх послідовників). Ідеї ​​соціальної мережі і взаємодії за допомогою різних актантів, медіаторів застосовані до аналізу самодіяльних театральних колективів, їх репетицій і виступів зі своїми театральними законами існування. Аналіз спостережень, анкетування, аналіз документів (театральних паспортів) дозволив виявити напрямок діяльності театральних самодіяльних колективів і конкретний зміст складових практик.

    Ключові слова: соціальна мережа, актор-мережу, реквізит, актант, медіатор, символічна значимість, образ.

    Об'єктом дослідження даної статті є аматорські театральні колективи Новосибірської області (НСО). Мета - дослідити їх діяльність через призму акторно-мережевий теорії.

    З інтерв'ю з керівниками самодіяльних театральних колективів НСО ми дізналися, що робота з реквізитом, музикою і людьми (глядачами) неочевидна для стороннього спостерігача, але дуже важлива. Ці суб'єкти, на думку режисерів, і таких класиків театрального жанру, як К. Станіславський, В. Немирович-Данченко, М. Чехов, є повноправними учасниками театрального дійства, занурюють глядача в іншу реальність. Використовуючи існуючі підходи в соціології, ми прийшли до висновку, що перенесення в іншу реальність здійснюється завдяки акторам і режисерові, але, як ми побачимо, на сцені речі діють самі. Тому були необхідні теорія і підхід, які найбільш б сприяли вивченню не тільки взаємодій між групами людей, а й зв'язків з матеріальними і «абстрактними» конфігураціями. У руслі акторно-мережевого підходу аналітична одиниця «соціального» - це соціальна мережа, що складається не з одних індивідів, але з різних соціальних, громадських і природних об'єктів, які схильні до дії і самі діють, впливаючи на систему в цілому.

    Обраний матеріал представляється досить актуальним, як і все, що пов'язано з вивченням культури, а особливо її самодіяльних аспектів. Театральний жанр знаходиться на другому місці за кількістю клубних формувань в НСО серед інших жанрів (13,5% - 896 колективів), поступаючись тільки хореографічному (18,1%) жанру. Самодіяльні колективи мають велике значення і для самореалізації людей, і для подолання рутини. Новий погляд і новий відповідь на питання, як знайти вихід з повсякденності, запропонований через комплексне розгляд творчості самодіяльних театральних колективів в рамках акторно-мережевого підходу.

    Наукова актуальність обумовлена ​​теоретико-методологічним обґрунтуванням поняття «актор-мережа», який передбачає спробу вбудовування даного поняття в соціальне пізнання. Вирішенням цієї проблеми є умова формального використання даного концепту в мережевому аналізі. Використання досить нового у вітчизняній науці концептуального апарату дозволить подолати певні труднощі в процесі пізнання нових

    1818-7862. Вісник НГУ. Серія: Соціально-економічні науки. 2013. Том 13, випуск 1 © Е. А. Малов, 2013

    соціальних явищ і відкрити нові можливості в методології соціологічних досліджень, зокрема, подолати деякі обмеження описових статистичних методів.

    До завдань дослідження входить: 1) вивчити діяльність колективів і самі колективи, які стосуються театральному самодіяльному жанру в НСО як соціальну актор-мережу; 2) розглянути реквізит, декорації, костюми як актанти.

    Гіпотезою послужило припущення, що в даний час в аматорських самодіяльних колективах вирішальне значення в постановці спектаклю грають не актори, а інші актори (актанти).

    Діяльність аматорських театральних колективів досить складно вивчити, особливо якщо вони не беруть участі в театральному фестивальному русі. Проте дослідження, присвячені театральному мистецтву, існують, але, як правило, це або роботи, написані в 80-і рр. ХХ ст. (Г. Г. Дадамян, З. М. Корогодський, Л. Н. Коган, Т. А. Кудріна,

    Н. Г. Михайлова), або скоріше теоретичні, ніж теоретико-прикладні дослідження (В. Н. Дмитрієвський, І. Е. Честнодумов), а досліджень, присвячених аматорській творчості в культурно-дозвільній сфері, одиниці, і, наскільки нам відомо, зв'язку актор -реквізіт - музика - глядач не розглядалися в рамках одного підходу. Мережевий же підхід створений для дослідження різних зв'язків в рамках однієї мережі.

    У 2011 р автором спільно з відділом аналітичної діяльності та програмного забезпечення Новосибірського державного обласного Будинку народної творчості (НГОДНТ) проведено дослідження, яке включає: статистичне дослідження за зібраними театральним паспортами на кожен театральний колектив, який діє в НСО; соціологічне дослідження методом спостереження та анкетування, також автору, як розробнику методики соціологічного опитування, довелося бути присутнім на репетиціях в колективах Маслянінского, Мошковського, Куйбишевського і Новосибірського районів і подивитися 40 вистав, представлених на міжрегіональний фестиваль-конкурс аматорських театрів «Світло Рампи», опитати всіх його учасників. У районах, на фестивалі ім були заповнені бланки спостереження і проведено анкетування трьох груп респондентів під керівництвом виконуючого обов'язки директора НГОДНТ Е. К. Федосеевой.

    Аналізуючи театральну діяльність аматорських колективів, ми будемо «відволікатися» на пояснення деяких використовуваних в акторно-мережевий теорії понять, оскільки дана інформація може допомогти вирішити методологічні проблеми багатьох досліджень.

    Основоположник акторно-мережевий теорії Бруно Латур писав, що соціологію слід розуміти як науку, яка відслідковує об'єднання, що мають соціальне значення [1; 2]. Театральна вистава - об'єднання взаємодій ряду акторів - задуму режисера, реквізиту - повноцінного учасника театрального дії, декорації, музики і костюма, що створюють нову реальність, в яку буде залучений глядач - такий же учасник, як і актор. Ці різнорідні елементи можуть бути не раз зібрані в якийсь даний стан речей, який і буде спектаклем.

    Чому використовуваний підхід називається актор-мережевим? У російській мові до цих пір в деяких роботах соціологів можна зустріти переклади, де «акторів» (actor) перекладають як «акторів». З одного боку, це вірно, оскільки слово утворено від латинського actio -дія. Сам Латур дає таке тлумачення: «Обидві частини мають одно важливе значення, отже, дефіс. Перша частина (актор) показує вузький простір (всілякі елементи світу), а друга частина (мережа) може пояснити, через які транспортують кошти, сліди, лінії, потоки інформації, світ, взятий з цих елементів був пересобран і вкинуто на своє місце. Ось чому "актор мережу" пишеться через дефіс, "мережа" не існує як приховане присутність в контексті, але залишається тим, що з'єднує акторів разом »[1. С. 53]. Як актор у театрі, виконує волю режисера і реагує на мізансцени, актор змушений діяти виходячи з оточення «осіб, купчасто до нього» [1. С. 37]. Слід враховувати і матеріальні об'єкти, і конфігурації, що здаються «абстрактними», наприклад, стан продуктивних сил: ідеологія, гени, релігія, «закон сцени» і т. П., З умовою, що розділяється здатності ідентифікувати їх. У об'єктів раніше не було можливості грати ніякої ролі, не тільки через визначення «соціального», використаний-

    ного соціологами, а й з-за їх визначень «актора». Латур же постановив так: «Будь-яка річ, яка веде до зміни стану справ шляхом виробництва відмінностей - це актор, якщо він не має чіткої конфігурації - актант» [1. С. 54]. На додаток до цього визначення виступаючі як фон для людських дій речі-актанти можуть: дозволити (собі), дозволити (собі), санкціонувати, заохотити, запропонувати, вплинути, блокувати, уможливити, заборонити і т. Д.

    Для об'єктів, які є медіаторами, причини не дозволяють ефектів бути передбачувано виведеними. Між ними може з'являтися безліч невластивих зв'язків, і їх специфіка повинна прийматися до уваги кожен раз. Медіатори перетворять, переводять, спотворюють і змінюють значення або самі елементи. Наприклад, в одній виставі режисер, щоб відвернути глядача від перестановки декорацій на сцені, випустив актора, крутного палицю, актор грав варта, але багато глядачів вирішили, що це було образне рішення біжить стрілки годинника, так як за сюжетом між сценами пройшов якийсь час. Яким би простим не здавався простий медіатор, він може стати комплексним; це може поширити його вплив в декількох напрямках, які будуть змінювати всі суперечливі підстави, виходячи з його ролі. Сцена буде комплексним медіатором - в неї входять і декорації, і костюми, які є актантамі, що діють на глядача.

    Слід зазначити, що ідея «комплексного медіатора», що включає соціально значущі речові елементи в якості частини локального соціуму сцени і глядацької зали, перегукується з концепцією «соціуму» Б. С. Сівірінова: «Певне коло речей, явищ середовища разом з суспільством є частиною якогось цілісного утворення, в якому складові елементи взаємодіють і впливають один на одного »[3. С. 144].

    Існують ще інтермедіатори, які переносять значення і сили без перетворення: нічого не буде присутній в якості ефекту, який не виходив би з причини. Він може включатися в усі практики, але розраховується як один, або навіть взагалі нічого, оскільки може бути легко забутим. Під час театрального дійства інтермедіаторамі є сходинки з боків сцени, завіса.

    Аналіз театральних паспортів показав, що жанри театрального самодіяльного мистецтва можна об'єднати в ряд напрямків (табл. 1). Пластичне напрямок включає театр моди, тіньовий театр, аматорське об'єднання клоунади і пародії, пластичний театр. Навчальне напрямок можна розділити за віком: на дитячі колективи-супутники (від 5 до 13 років) і молодіжні та дорослі - це колективи, які не працюють над постановками, а навчаються азам театрального майстерності.

    В рамках театрального жанру діяльність деякої частини клубних формувань не спрямована безпосередньо на створення театрального репертуару у вигляді вистав, мініатюр. Ця діяльність в ході дослідження отримала умовну назву «навколотеатральних». Особливістю даної групи колективів, крім відсутності театрального репер-

    Таблиця 1

    Напрямки театрального самодіяльного мистецтва Новосибірської області

    Напрямки Кількість,%

    драматичне 23

    Лялькова 7

    Художнє слово 7

    Мініатюра 5

    Музично-драматичне 1

    Пластичне напрямок 1

    Навчальне

    дитячі колективи 5

    молодь, дорослі 4

    «Навколотеатральних» діяльність 47

    Туара у вигляді вистав, є неучасть у театральних конкурсах і фестивалях. Основне призначення таких колективів полягає в організації театралізованих програм, підготовці сценаріїв для різних святкових заходів в місцевих Будинках культури, інсценівок для концертів малої форми, різних сценок, монологів і нескладних мініатюр. Даним видом діяльності можуть займатися і колективи інших напрямків, але для них це, скоріше, додаткова до основної діяльність.

    Кожен третій колектив (32,5%) готує театралізовані програми, вистави та сценки (30,5%), що є найпоширенішою театральною діяльністю. Приблизно порівну розподілилися наступні відповіді: постановка мініатюр (23,3%), підготовка свят (23,5%), постановка казок для дітей (25,3%), постановка драматичних вистав (25,8%).

    Кожен п'ятий колектив бере участь в масових заходах (21,3%), як правило, концертних (19,3%), організованих місцевими ДК, готуючи для них різні театралізації (18,6%) і інсценування (19,3%).

    Необхідно відзначити, що читання віршованих текстів досить популярно - кожен десятий колектив хоча б раз на рік виставляє своїх виконавців віршів на різні масові заходи ДК, цілеспрямовано розвивається художнє читання (9,2%). Для порівняння: помітно нижче показники у лялькового напрямки в самодіяльному театральному народній творчості (тільки 5,6%).

    Цікаво, що понад тридцять колективів вважають невід'ємною частиною своєї діяльності організацію народних гулянь (37 колл.) І підготовку фольклорних, обрядових дійств (35 колл.), Для яких потрібні особливі актанти - спеціальна музика і речова атрибутика.

    В основному нас цікавило драматичне напрям, орієнтований на постановку спектаклю. Драма на давньогрецькій мові означає «що відбувається дія», і відбувається воно не без допомоги актантов. Звертаючись до даних соціологічного опитування, пояснимо, що першу групу опитаних склали всі 40 режисерів з 25 районів, що представляють на конкурс театральні «драматичні» роботи своїх колективів, більшість з яких мають професійну освіту в галузі режисури, в іншому це активні керівники, гастролюють зі своїми спектаклями. Другу групу - керівники-куратори самодіяльних театральних колективів, які номінально відповідають за постановки колективів в культурно-дозвільному установі (КДУ), але при цьому не мають професійної освіти. Вони були запрошені на фестиваль в рамках навчальної стажування. Третю групу представляють актори-аматори, які досягли 14-річного віку, - учасники конкурсу-фестивалю. Вибірка доступних випадків акторів-учасників фестивалю по соціально-демографічними характеристиками (стать, вік) відповідає генеральної сукупності, виявленої за статистикою театральних паспортів. Було опитано 285 акторів-учасників старше 14 років з 5 584 учасників старше 14 років, зазначених за формою державної звітності за 2010 р Кількість керівників в 835 театральних колективах, що мають режисера, становить 6,6%; самодіяльних театральних колективів НСО без керівника - 6,8%.

    Почати розглядати діяльність колективів і самі колективи, які стосуються театральному самодіяльному жанру в НСО, як соціальну актор-мережу необхідно з людей -основних і звичних учасників будь-якої соціальної мережі.

    Театральний колектив складно повною мірою назвати езопової мережею, побудованої навколо фігури режисера або керівника. Середній керівник театрального самодіяльного гуртка не має людських ресурсів і, в принципі, не може будувати колектив на свій розсуд, відмовляти відвідувати заняття менш талановитим учасникам. Ситуація виникнення колективу, як і ситуація вистави, побудована так, що представляє процес трансляції (термін М. Каллон) - впорядкування та самоорганізації мережі [4. С. 58]. Винятки можуть становити 4% колективів, що досягли звання «народний (зразковий) самодіяльний колектив», до цих колективів із кожним днем ​​підвищується вимогливість глядачів. Вони вже не роблять знижку на «самодіяльність» і хочуть бачити повноцінний спектакль з усіма компонентами, хвилюючими і правдивими, тому неко-

    торие режисери, що домоглися для свого колективу звання «народний (зразковий) самодіяльний колектив», має право обмежувати набір в трупу.

    Середнє число учасників колективу, якими володіє режисер, - 10 осіб (20% колективів). Найчисленніші колективи не перевищують півсотні людей (45 чоловік - Мошковський, Новосибірський райони, 32 людини в колективах Черепанов-ського і Сузунський районів). Розподіл за кількісним складом включає майже всі варіанти відповідей - від 31 до 2 осіб в колективі.

    У колективах НСО кожен п'ятий колектив - змішаний за віковими категоріями, приблизно половина з яких діти + підлітки + молодь. 37,5% від загального числа - це колективи, в яких переважають діти до 13 років (включно), в 47,8% колективів бере участь хоча б одна дитина. З дітьми, з одного боку, працювати складніше - вони можуть розгубитися, коли мізансцена йде не за планом, але реакції у дітей дуже живі і глядачеві на них приємно дивитися.

    Що стосується віку самих колективів, то можна помітити, що за останні шість років створено більше театральних колективів, ніж за всі попередні роки (57,2%). Однак складно з'ясувати, чому щорічно 1% колективів розпадається, чи грає тут основну роль соціально-психологічна атмосфера або є інші більш значущі причини.

    Варіант, що дружня атмосфера в колективі сприяє спілкуванню, творчості, широко поширений у відповідях акторів (84,2%), «професійну атмосферу з робочим спілкуванням для поліпшення якості виступу» зазначив лише кожен восьмий учасник (12%). У керівників / кураторів тільки в одному колективі «професійна атмосфера», в інших випадках - знову варіант «дружньої атмосфери». Цей же варіант відповіді поширений у режисерів: його відзначили дві третини респондентів. 30% режисерів вважають, що підтримують професійну атмосферу; один режисер (2,5%) незадоволений трапляються конфліктами в колективі, на що вказують і сім учасників (3,8%) (можливо, мова йде про одне й те ж колективі, відповіді були анонімними).

    Найбільш поширений режим зустрічей (репетицій) - 2 заняття в тиждень (57%). Мабуть, цього достатньо для повноцінної роботи і існування колективу. Мінімальний рівень періодичності занять, зазначений в анкетах, - 1-2 рази на місяць (1,9%). Раз утворилися, мережа буде утворювати і підтримувати складні і стійкі зв'язки в просторі і часі між людьми і речами (М. Кастельс, Дж. Уррі, Дж. Ло, Б. Латур).

    Першу проблему можна метафорично назвати «життя колективу у власному соку», так як високий відсоток колективів, які не беруть участі в конкурсах і фестивалях, навіть проведених місцевими Будинками культури, - 48,4% (табл. 3).

    Існування даної проблеми може пояснюватися різними причинами: відсутністю бажання брати участь в конкурсах і фестивалях в учасників і керівників, недостатнім рівнем майстерності, відсутністю в репертуарі робіт фестивального рівня, навіть відсутністю керівника зі спеціальною освітою та т. Д. На питання «виявляв учасники вашого колективу бажання гастролювати? » 87,5% опитаних керівників відповіли позитивно. Перешкоджають гастролям наступні проблеми: фінансові труднощі - 47,5%; транспортні - 25%. Був також варіант: «Їх [проблем] дуже багато» (6,25%). Як вважають керівники, для трупи виїзд на нову сцену - досить висока

    Таблиця 2

    Розподіл театральних самодіяльних колективів за віком учасників

    Віковий склад колективу Кількість,%

    діти 37,5

    Підлітки, молодь 23,5

    дорослі 17,6

    Люди старшого покоління 2,2

    Змішаний склад 19,2

    всього 100

    Таблиця 3

    Участь театральних самодіяльних колективів в конкурсах, фестивалях (за останні 2 роки)

    Рівень конкурсу, фестивалю Кількість,%

    Районний конкурс читців 1,9

    районний 49,3

    зональний 3,2

    обласний 14

    Всеросійський 2,16

    Міжрегіональний 1,6

    Міжнародний 0,24

    Не брали участі 48,4

    всього 121

    Таблиця 4

    Основні соціальні групи учасників театральних самодіяльних колективів

    Рід діяльності учасників Кількість,%

    школярі 34,9

    студенти 7,6

    Освітяни 11,3

    Працівники закладів культури 19,6

    Працівники фінансової сфери і торгівлі 8,7

    Кваліфіковані технічні працівники 3,3

    Робочий персонал (шофер, освітлювач і т. П.) 6

    Інші 5,4

    непрацюючі 3,2

    відповідальність. Адже колективу доводиться виступати перед незнайомим глядачем, і важливо гідно представити свій район. Тому до таких учасників вистави, як костюми і реквізит пред'являються більш високі вимоги. Режисери вважають, що половина акторів розуміють всю ступінь важливості даної ситуації і готові вкладати свої гроші в розвиток діяльності колективу. Відповідаючи на питання про готовність акторів оплачувати добровільні внески на реквізит, костюми, гастролі театрального колективу, 47,5% режисерів відзначили варіант «Чи готові оплачувати»; 50% - «Не готові оплачувати»; 2,5% - «Не знають». Самі ж учасники підтверджують думку режисерів: 58,2% готові заплатити певну суму за реквізит, костюми, гастролі; 5,4% готові платити тільки за реквізит і костюми; 36,4% не платитимуть.

    Статистика участі у виїзних конкурсах і фестивалях поки ще низька, тому рано говорити про побудову глобальної соціальної мережі, що складається з активних аматорських колективів.

    Для визначення типового портрета актора ми додали до раніше з'ясованим віком учасників такі характеристики, як стать, професія та освіта (табл. 4). Можна з упевненістю сказати, що в театральному жанрі існує проблема браку чоловіків, на що вказує кожен четвертий учасник або керівник. На сьогоднішній день в області налічується 59% колективів, де основний склад трупи - жіночий; в 8% самодіяльних театрів переважають актори-чоловіки; в 33% колективів приблизно рівну кількість акторів і актрис.

    Виходячи з цієї родини діяльності учасників, ми виділили кілька груп. Отримані показники збігаються з даними про освіту: вища освіта - 33,5%; середню спеціальну - 20,3; неповну середню - 30,8; середнє - 0,5; початкове - 4,9; неповне / незакінчена вища - 10%.

    Заняття в театральному колективі приваблюють учасників різного віку з різних соціальних верств - як директорів, так і безробітних; людей різних професій - бухгалтерів, журналістів, методистів, лікарів. І в кожному сьомому змішаному або кожному п'ятому дорослому колективі обов'язково є працівник культури, як правило працює при місцевому ДК, причому його вік варіюється від 21 до 65 років.

    Отже, оскільки «типовий» портрет актора самодіяльного театру представляється нам досить різнорідним, ми продовжили свої пошуки в напрямку «ідеального» образу актора. Перед режисерами і керівниками колективів була поставлена ​​задача проранжувати якості «ідеального» актора в самодіяльному театрі, виходячи зі ступеня важливості (1 - найбільш важливе, 6 - найменш важливе): широкий кругозір; любов до мистецтва; відданість справі; високий рівень гри; старанність; обов'язковість (табл. 5, 6).

    За результатами моди видно, що більшість кураторів, керівників ставлять «високий рівень гри» на перше місце. У варіантів «старанність», «обов'язковість» і «любов до мистецтва» кілька модальних значень, т. Е. Не можна з упевненістю ранжувати відповіді на свої місця. Це вказує на необхідність виділення типологічних груп респондентів, де кожна група має свій (середнім) думкою з приводу даного об'єкта, тому місце потрібно визначати за середнім. Невелика перевага у керівників намітився в сторону «обов'язковості» і «любові до мистецтва», але віднесення їх на друге і третє місця пов'язано, скоріше, з чітким першим, четвертим і шостим місцями. Можна помітити, що режисери також не змогли з визначенням місця для «обов'язковості», ставлячи її і на перші місця, але більшість все-таки схилялися до п'ятого місця. За якістю «відданість справі» мода чітко простежується і вказує на віднесення даної якості на четверте місце.

    Таблиця 5

    Якості «ідеального» актора в поданні керівників / кураторів

    Характеристика Середнє значення Мода Місце

    Старанність 3,7 - V

    Обов'язковість 3,2 - ІІ-ІІІ

    Високий рівень ігри 3 1 I

    Широкий кругозір, освіченість 4,4 6 V!

    Відданість справі 3,6 4 ГУ

    Любов до мистецтва 3,2 - ІІ-ІІІ

    Таблиця 6

    Якості «ідеального» актора в поданні режисерів

    Характеристика Середнє значення Мода Місце

    Любов до мистецтва 2,5 1 І

    Відданість справі 3,25 2; 4 ІІ

    Обов'язковість 3,3 5 ІІІ

    Високий рівень гри 3,9 3; 6

    Старанність 3,9 5

    Широкий кругозір, освіченість 4,2 6 VI

    Таблиця 7

    Причини приходу акторів в театральний колектив

    Причина Кількість,%

    Бажання реалізувати себе, свої здібності 61

    Щоб мати захоплення до душі 35,3

    Подобається колектив 33,1

    Для отримання знань, умінь, навичок 29,3

    Відчути себе актором 23,4

    Просто було цікаво 22,8

    Подобається керівник 21,6

    Бажання стати професіоналом 11,4

    Наявність вільного часу 9,8

    Прагнення слідувати (сімейним) традиціям 3,3

    Таблиця 8

    Чим для акторів є заняття в театральному колективі на момент опитування

    Варіант відповіді Кількість,%

    Прагнення до творчої діяльності 44,3

    Розвиток здібностей 43,2

    Подобається дізнаватися нове 26,2

    Набуття кола друзів / однодумців 24,6

    Віддушина від проблем 23,5

    Спосіб отримання впевненості в собі 23,5

    Це хобі 22,4

    Спосіб отримання акторських навичок (освіти) 21,9

    Це виступи, вистави 21,3

    Це праця 13,7

    Спосіб проведення часу 8,2

    Режисер чекає, що я буду виступати 6,6

    Друзі / батьки хочуть (чекають), щоб я ходив (а) 4,4

    Необхідно для роботи 3,3

    Режисери з великою перевагою вважають головною якістю «любов до мистецтва», а «високий рівень гри» ставлять порівну на третє і шосте місце. Мабуть, вони розуміють нереальність ситуації, коли весь склад показує високий рівень гри. Ідеал режисерів - актори, фанатично люблять мистецтво, віддані і виконавчі.

    У свою чергу, «старанність» більше потрібна керівникам кураторам, багато хто поставив її на перші три місця, але чверть не бачать в ній необхідності, якщо є все інше. Більшість режисерів «старанність» ставлять на п'яте місце, а багато - «обов'язковість», і дійсно це схожі характеристики. Широкий кругозір переважна більшість керівників будь-якого роду ставлять на останнє місце.

    Нас зацікавило, чому вперше стали привабливі заняття в театральному колективі (табл. 7).

    Причина симпатії до колективу була відзначена кожним третім учасником. Особистість режисера і його талант залучають тільки кожного п'ятого нового учасника. Наступність поколінь у театральному жанрі в області розвинена слабо: лише 3,3% продовжили сімейну традицію заняття театром. Можна припустити, що багато хто захоплюється аматорським театром, не віддаючи собі звіту в тому, що конкретно привело їх до театрального

    колектив. Тому різних за якістю причин називалося кілька, в той час як питання було поставлене закритий і вимагав одного-двох відповідей, всі актори відзначили 2 і 3 відповіді, не віддавши перевагу одному варіанту. Крім того, 22,8% акторів відзначили варіант «просто було цікаво».

    Далі ми з'ясували причини участі в діяльності колективу на момент опитування (табл. 8).

    Якщо спочатку актори прийшли займатися театром в основному через бажання реалізувати себе, свої здібності (61%), то в даний час вони розділилися на тих, хто «розвиває свої здібності» (43,2%), і тих, хто не може цим похвалитися і ходить просто «через прагнення до творчої діяльності» (44,3%). Кожен четвертий знайшов в колективі нових друзів або однодумців, прийшовши в колектив через симпатію до нього (33,1%). Досить високий відсоток отримав варіант «віддушина від проблем» - 23,5%, стільки ж набрав інший варіант - «отримання впевненості в собі». Таким чином, театр виконує двояку роль щодо поліпшення психологічного стану учасників. Кожен п'ятий учасник ходить в гурток за акторськими навичками, освітою, а ось для кар'єри театр потрібен лише 3,3% учасників. Дивує, що лише для кожного п'ятого участь в театральному колективі пов'язане з показами спектаклів, більш важливі самі процеси - гри, постановки, спілкування, а не підсумкове виступ як таке. Останні три варіанти відповідей в таблиці, що охоплюють 14,3% акторів, показують вплив соціальних мереж (дружній і професійної) на прийняття рішення відвідувати заняття.

    Все-таки в більшості випадків театральний колектив починає своє життя саме через режисера: режисерам і кураторам було поставлено питання про те, з яких причин вони взялися за керівництво самодіяльним театральним колективом. З'ясувалося, що більше половини керівників самі створили колектив (56,4%), виходячи з власного бажання і набутою професією. Лише 10% режисерів були запрошені в зв'язку з професійним досвідом, 10% були запрошені в зв'язку з рішенням КДУ створити колектив з метою розширення послуг. Варіант відповіді «Відвідувачі запропонували організувати театральний гурток (студію, колектив)» серед всіх керівників набрав 3,6%, що говорить про відповідність попиту пропозицією. Досить високий процентний результат отримав варіант «Колектив існував, керівника не було» (20%).

    Половина з опитаних режисерів має вищу освіту в галузі режисури і педагогіки (АЛТГАКИ, МДПУ, Театральне училище ім. Б. В. Щукіна). У п'ятій частині режисерів є середню спеціальну освіту (Новосибірське театральне училище), більшість з них - актриси, які створили колектив з власної ініціативи. Кожен десятий режисер має освіту в суміжній області: режисер театралізованих вистав та свят, режисер масових заходів; 7,5% режисерів пройшли навчання на театральних курсах, в тому числі на вищих театральних курсах при ГІТІСі ім. А. В. Луначарського.

    Серед керівників кураторів половина працівників має середню спеціальну освіту, чверть - вищу освіту, але серед них немає керівників зі спеціальною освітою (театральна режисура). Таким чином, можна говорити про проблему нестачі фахівців для керівництва театральними самодіяльними колективами області.

    Для акторів в анкету було включено питання «Чи вважаєте Ви, що режисерові обов'язково мати спеціальну освіту?». Були отримані такі відповіді: 60% відповіли «Так», 22% - «Ні», 18% на цю тему «не замислювалися». Фактично ж з усіх опитаних керівників тільки у 37,5% утворення пов'язане з театральною режисурою.

    Щоб визначити, які якості важливі для ефективного керівництва театральним колективом, перед трьома групами респондентів була поставлена ​​задача проранжувати наступні якості «ідеального» керівника: «нестандартне образне мислення», «організаторські, педагогічні здібності», «ініціативність (активний пошук можливості виступити колективом)» , «авторитет», «освіта», «робота над популярністю колективу (напрацювання фахових і Навколопрофесійні зв'язків)». Не зупиняючись детально на середніх і модальних значеннях, зауважимо, що портрет «ідеального» режисера, узагальнюючи відповіді, можна представити таким чином: ідейний

    керівник і організатор вистави, що володіє образним мисленням, авторитет місцевого масштабу (часом зі спеціальною освітою або який закінчив курси), що не шукає нових сценічних майданчиків та зустрічей з професійними колегами. Зі спостережень можна додати, що режисер - це не тільки вихователь, а й чуйна товариш і друг. Особливо це важливо для керівників самодіяльних театральних колективів, що складаються з людей різного віку, професій, з різним рівнем освіти і культури. Режисер повинен бути тонким психологом, так як йому доводиться спілкуватися з людьми різних характерів. Треба також вміти розуміти душевний стан актора. І при цьому вся діяльність колективу з проведення занять, репетицій, вибору репертуару лягає на його плечі.

    Рішенням другої і частково першого завдання є аналіз ролі та впливу речей в діяльності колективу. На сцені набагато частіше, ніж в житті, наявні предмети є діючими суб'єктами, а не просто носіями символічних проекції.

    Недарма Е. Гофман виділяє категорію «" реквізиту "- всієї сукупності опосредующих соціальну взаємодію матеріальних об'єктів, які" фрейміруют "ситуацію, закріплюють її в навколишньому світі, наділяють об'єктивністю» (цит по: [5. С. 564]). Пущена на репетиції «по конвеєру» книга починає позначати в етюдах і імпровізаціях те, що вигадує кожен конкретний учень - капелюх, змія, торт, міна і т. Д. Отримавши названий предмет, другий актор відповідно діє з ним, тренуючи пам'ять почуттів, здатність «Не вимикайте» і імпровізувати.

    Крім вправ на нестандартне використання речей, вправи «на що схоже», імпровізації на обігрування предмета грають важливу роль, наприклад: випадок з «листом» - це може бути лист про спадщину, тоді це одна ситуація, похоронка -інша, лист коханого - третя.

    Щоб робота актора з такими речами, як аксесуари виглядала органічно, режисерові доводиться нафантазувати для актора його звернення з предметом (віяло, телефон, сигарета, тростину). Весь світ речей, навіть не використовуваних в нашій повсякденності, повинен стати для актора реальною дійсністю. Режисер повинен шукати такі дії з даними аксесуаром, щоб гра з ним не заважала, а допомагала акторові (вела його) виявити почуття, підтексти персонажа в цій сцені. При хорошому взаємодії з аксесуарами герой може і не говорити, річ має свою мову, наприклад, віяло: показує хвилювання, здригаючись; невдоволення, закриваючи; закриваючи обличчя, він ховає посмішку або захоплення власниці; повільні рухи вказують на уважне вслухання; завмирання віяла - на очікування.

    Зміна пропонованих обставин змінює ставлення до речі, змінює дію з цим предметом. Речі нав'язують дії і соціально-просторові положення.

    Більшість режисерів знайомі з системою Станіславського або хоча б з комплексами вправ по Станіславському, описаними його послідовниками Л. Н. Новицкой, Б. Є. За-хава або С. В. Гіппіус.

    Наприклад, можна здійснювати наступні академічні вправи на розвиток уяви з такими «речами», як крісло, ручка, рояль: а) покупка речі для себе; б) вибір речі в подарунок; в) знайомство з річчю, що належить знаменитості.

    Так як річ є повноправним учасником театрального дійства, у багатьох колективах є правило для реквізиту: «Не тобою належить, чи не тобою взято!».

    На сцені, як і за лаштунками, все речі опинилися недарма, вони повинні зіграти свою роль, згуртувати навколо себе людей, якщо це рушниця - вона вистрілить, якщо телефон - він задзвонить, змінить ситуацію навколо себе, виступаючи повноправним учасником вистави. Часто в водевілях і комедіях положень можна знайти таке «головна дійова особа» - річ, без наявності якої спектакль не вийде. Іноді постановка називається ім'ям «дійової особи»: «Товстий зошит», «Любовне зілля». Всі почуття героїв (любов, дружба, ненависть) збираються навколо прагнення роздобути зазначену річ. І тільки в кінці весь клубок відносин розплітається, і річ або стає не так важлива, або її ділять між усіма учасниками погоні. Але якби діяльність актора не мала ніякого значення протягом всієї вистави, це не актор-мережевий медіатор. І ще один контроль ка-

    пра - в хорошій актор-мережі, як і в хорошому виставі, відносна частка медіаторів по відношенню до інтермедіаторам збільшується.

    В середньому, коли йде підготовка і звірка реквізиту, кількість речей коливається від 20 до 50 для звичайного спектаклю.

    Театр - це мережа сурогатів і символів, згорток білизни - новонароджена дитина; злітає гелевий кульку - вознесіння душі померлого.

    Обстановка або навмисне створене режисером простір речей також направлено на те, щоб ввести глядача в ту чи іншу ситуацію, наприклад, наявність валіз і розкиданих речей на тлі оголених стін наводять на думку про від'їзд, переїзді. Крім речей і декорацій на глядача впливають такі актанти, як світло і звук, якими зручно позначати час доби описуваних подій, а також задавати темп оповіді.

    Всі актори і актанти об'єднані режисером заради спільної мети або надзавдання - розкриття ідейно-філософського змісту твору на сцені.

    Перша турбота актора і режисера полягає в тому, щоб не втрачати з поля зору надзавдання. Забути про неї - значить порвати лінію життя зображуваної п'єси, тому відволікання на сторонні думки і взаємодії дуже небезпечні і потрібно не вимикатися від сценічного спілкування, необхідного для ролі психологічного стану актора, під час якого він вступає в зв'язок з партнером, предметами, зовнішнім світом і внутрішніми образами. Це своєрідне вплив один на одного при нерозривному внутрішньої взаємозв'язку (зчіпки). Сприйняття - це безпосереднє відображення предметів реального світу, що діють на органи почуттів. Все то (люди, речі), на що спрямовано увагу, називається об'єктом. Прояв ж ставлення до об'єкта - це спілкування. Спілкування - це дія двостороннє. Акторові треба стежити за кожним зовнішнім і внутрішнім дією партнера (не тільки актора, але і глядача), від якого залежить дія іншого і всіх інших акторів. І якщо один з партнерів змінює свою поведінку в ролі, отже, інший повинен негайно помітити це і також внести зміни в свої дії. Партнером може виступити і скатертина, що закриває стіл до статі, що впала і відкрила погляду глядача учасника вистави, вона втручається в задумку режисера, і тільки імпровізація акторів може вирішити ситуацію.

    Головні проблеми також пов'язані з речами: всі групи респондентів, в числі основних проблем відзначаючи шість однакових варіантів, ставлять на перше місце (учасники - 36,4; режисери - 32,6; куратори - 68,7%) проблему «Відсутність костюмів, своєю костюмерній », а вже потім« Неможливість повністю зібратися колективом для репетиції »; «Проблеми з реквізитом»; «Одностатеві колективу»; «Проблеми з приміщенням»; «Відсутність необхідного технічного оснащення». Варіанту «Висока плинність складу серед акторів» відповідають учасники і режисери приділяли мало уваги. В цілому, даний відповідь можна поставити тільки на восьме місце серед перерахованих проблем (8% - учасники; 9,2% - керівники). Отже, можна відзначити, що у сформованих колективів плинність режисерів вище, ніж акторів. У акторів є так званий «кістяк трупи», який може складатися навіть з двох осіб, і швидше за зміниться режисер, ніж цей «кістяк».

    Є доведеним, що театральні колективи як соціальні актор-мережі вже зібрані (assembled), і навіть відсутність режисера не дає їм розпастися. Тому наше припущення, що в даний час в аматорських самодіяльних колективах вирішальне значення в постановці спектаклю грають не актори, а інші актори (актанти), в першу чергу режисер, вже частково не підтвердилося, тому що актори разом виконують основну режисерську функцію - постановку вистави. Але у випадку з моноспектаклями наша гіпотеза підтверджується: даний спектакль не можна назвати «моно», так в діяльність виступає замішані такі актанти, як речі, світло, декорації, мізансцени, задумані режисером, і саме вони можуть заховати огріхи в грі актора. Без них спектакль буде просто читанням тексту. А значить, можна зробити висновок, що без таких актантов, як реквізит, декорації, костюми, без їх взаємодії в єдиному сценічному просторі немислимий жоден спектакль, тому їх діяльність спрямована на вирішення загальної надзавдання. Відсутність же таких актантов, як світло і звук можуть просто зірвати висту-

    ня театрального колективу, актора ж буває простіше замінити іншим актором (необов'язково того ж статі) або предметом.

    В силу браку фахівців речам-актантом в ситуації постановки вистави рідко надається особливе значення. Хоча, коли речі, світло і музика досить обіграються, це прикрашає виступ і робить його більш професійним. «Чим більше мережа, тим важче протистояти сумарному авторитету такої кількості людей» [6. С. 6] або, в рівній мірі, що не-людей. Безумовно, застосування акторно-мережевого підходу до професійних театрах відкриє ще багато нового для дослідження даного жанру.

    Список літератури

    1. Latour B. Reassembling the Social: An Introduction to Actor-Network Theory. Oxford: Oxford Univ. Press, 2005. 301 р.

    2. Латур Б. Нового Часу не було. Есе за симетричною антропології. СПб., 2006. 296 с.

    3. Сівірінов Б. С. Феномен соціальної перспективи (методологічні основи соціального прогнозу і управління). Новосибірськ: Наука, 2002. 196 с.

    4. Callon M., Law J. On the Construction of Sociotechnical Networks: Content and Context Revisited. // Knowledge and Society. Vol. 9. 1989. Pp. 57-83.

    5. Гофман І. Представлення себе іншим у повсякденному житті / Пер. з англ. А. Д. Ковальова. М .: Канон-Пресс-Ц, 2000. 304 с.

    6. Рітцер Дж. Сучасні соціологічні теорії / Пер. з англ. А. Бойкова, А. Лісіцина. СПб .: Пітер, 2002. 686 с.

    Матеріал надійшов до редколегії 01.10.2012

    E. A. Malov

    THE ACTOR-NETWORK ANALYSIS OF AMATEUR THEATER GROUPS OF THE NOVOSIBIRSK REGION

    The article reflects the key provisions of Actor-network theory presented by the Paris branch - works of B. Latour, M. Kallon and their followers. The ideas of social network and interactions through various actants and mediators applied to the analysis of amateur theater groups, their rehearsals and performances which has their own theater existence laws. Analysis of the observations, questionnaires, analysis of documents (passports of theaters) allowed to reveal the activities of theater amateur groups and the specific content of constituting practices.

    Keywords: social network, actor-network, props, actant, mediator, symbolic significance, image.


    Ключові слова: СОЦІАЛЬНА МЕРЕЖА /Актор-МЕРЕЖА /РЕКВІЗИТ /актантом /медіаторів /СИМВОЛІЧНА ЗНАЧИМІСТЬ /ОБРАЗ /SOCIAL NETWORK /ACTOR-NETWORK /PROPS /ACTANT /MEDIATOR /SYMBOLIC SIGNIFICANCE /IMAGE

    Завантажити оригінал статті:

    Завантажити