Область наук:
  • мистецтвознавство
  • Рік видавництва: 2006
    Журнал: Известия Російського державного педагогічного університету ім. А.І. Герцена

    Наукова стаття на тему 'Адаптація елементів китайської культури на сцені російського театру (з творчого досвіду А. Н. Бенуа і А. Я. Таїрова)'

    Текст наукової роботи на тему «Адаптація елементів китайської культури на сцені російського театру (з творчого досвіду А. Н. Бенуа і А. Я. Таїрова)»

    ?І. Сюй

    АДАПТАЦІЯ ЕЛЕМЕНТІВ КИТАЙСЬКОЇ КУЛЬТУРИ НА СЦЕНІ РОСІЙСЬКОЇ ТЕАТРУ (з творчого досвіду А. Н. Бенуа і А. Я. Таїрова)

    Робота представлена ​​кафедрою малюнка.

    Науковий керівник - кандидат мистецтвознавства, професор Н. Н. Громов

    Звернення до культури Далекого Сходу було характерно для російського театру початку XX століття. Причини цього були різні, але, як здавалося, через запозичення екзотичних елементів можна буде заради-

    кально оновити зображально-виражальні засоби театру.

    І такий майстер сценічної декорації, як А. Н. Бенуа, не міг пройти повз східної тематики. Оформляючи «Клеопатру»,

    6 6

    він висловив думку про те, що «можна було б виставити античну красу не тільки в еллінських хітонах і хламидах, але і в оточенні всієї квітучої яскравості давньосхідної цивілізації, дати повну картину античного життя, зобразити те, що приваблювало самих древніх греків і римлян так, як нас приваблює тепер заповітна Індія або ієратичний Китай ... »1.

    І нарешті, ідея показу «ієратичне Китаю» втілилася художником при постановці вистави за казкою Ганса-Християна Андерсена «Соловей» 2. Згадуючи через багато років про виставу, Олександр Миколайович писав: «Моєю особистою роботою в сезоні 1914 року була постановка" Солов'я ". <...> Опера "Соловей" була затіяна Стравінським і його приятелем Мітусова ще в 1910 г. »3. Однак проект довелося відкласти через зайнятість усіх його авторів. Лише після того, як побачили світло рампи спектаклі «Жар-птиця», «Петрушка» і «Весна священна», Стравінський повернувся до клавіру «Солов'я». Вимушеною перервою пояснює Бенуа помітні відмінності в стилістиці першого акту і двох наступних.

    Дія першого акту розігрується на морському березі. У човні сидить рибалка і «в дусі китайської мудрості» напевно бурмоче собі під ніс якісь філософські сентенції. А в гілках дерева, що схилилася над водою, заливається трелями Соловей. З'являються богдихана, щоб вблагати соловейко прилетіти до палацу до безнадійний-но хворому імператору. Лірична інтонація акту «служить цікавим контрастом до подальшого - до придворної помпі прийому японського посольства, який є з штучним солов'єм (другий акт), і до боротьби у одра хворої імператора між Смертю і Солов'єм, до боротьби, що кінчається перемогою другого. «Мені дуже подобалася проста і разюча. заключна сцена опери, - коли з'явилися з похоронної церемонії мандарини застають богдихана здоровехонькім і привітає їх звучною "здра-а-стуй-ті" », - писав згодом Олександр Ніколаевіч4.

    Бенуа був уже визнаним театральним художником, добре розбирається в тонкощах сценічного мистецтва і при нагоді покладає на себе обов'язки либреттиста. Зі знанням справи він відгукувався про роботу співавторів. «Взагалі мені дуже подобалося те, як Стравінський і Мітусов" поклали "казку в оперне лібрето, писав художник згодом. - Мені це давало можливість вилити весь мій захват від далекосхідного мистецтва - як в передачі приморського пейзажу, так і в зображенні тронного залу в "фарфоровому" палаці і золотий, залитій сонцем, царської опочивальні »5.

    Спочатку художник довірився стилю сИпо1-8епе8, поширеній в Європі в XVIII столітті. Однак імітація стилем рококо китайського образотворчого творчості заважала пошуку свіжого рішення. Безглуздості позначалися і в власних ескізах художника, що не узгоджуючись з властивим йому захопленням ароматом справжнього східного мистецтва. Незамінним матеріалом для ескізів сцени і костюмів, по визнанню художника, служили китайські розфарбовані лубки - няньхуа. У нього їх було «безліч». Їх подарував С. С. Боткін, професор Военномедіцінской академії і пристрасний колекціонер. Під час Російсько-японської війни він був відряджений в Маньчжурію, звідки і привіз велику кількість китайських народних картинок.

    Виходячи з своєрідною естетики лубка, Бенуа домігся результату, далекого від оригінальних першоджерел і кілька змішаного, але цілком відповідного музиці Стравінського, особливо коли звучав бравурні китайський марш, який займав майже половину другого акту. Крім того, оформлення добре доповнювало мелодії арій Солов'я і Смерті, ніби підтверджуючи оригінальність стилю. Інша декорація, як і всі, що виносилося на сцену, була виконана на «європейський лад». Враження від паризького вистави, що йшов в Національному оперному

    театрі (1914), було яскравим і незвичайним. І якщо А. В. Луначарський бачив в декораціях Бенуа фантастичну китайщину 6, то Моріс Равель хвалив художника за знання стилю і проникнення в національну псіхологію7.

    Як зізнавався згодом Олександр Миколайович, робота над «Солов'єм» доставила йому «величезну насолоду». «Тільки цим насолодою я і пояснюю собі тепер то, як міг я з нею в ту зиму впоратися, як міг я поєднати її з напруженою роботою над" Господинею готелю "для Художнього театру і з науковими працями, пов'язаними зі створенням моєї" Історії живопису " »8. Ескізи костюмів малювалися в готельному номері Москви, а декорації - в Петербурзі. «Саму живопис для сцени я доручив симпатичний і вельми майстерному художни-ку Н. Б. Шарбе, який їх і привіз із незліченної бутафорією в Париж. я і сам вирвався з Москви і приїхав, де йшли наші репетиції », - згадував пізніше художнік9 .

    Спогади про роботу над виставою не раз зустрічаються на сторінках мемуарів Бенуа. Олександр Миколайович ділиться з читачами своїми потаємними відчуттями. Так, наприклад, він пише про репетиції: «Особливо мене радувало те, що виходило з Китайського маршу у початківця тоді свою балетмейстерську діяльність Б. Г. Романова <...> За моїм планом належало в суворій відповідності з музичними шматками виступати з лаштунків ланками найдовшого процесії »10.

    Низку виконавців відкривали танцівники Його Китайського Величності, а замикав урочиста хода сам імператор. Він статечно виступав під гігантським лілово-чорним парасолькою в оточенні мандаринів першого рангу, одягнених в чорні халати. У міру завершення танцю придворної балетної трупи представники кожного стану, зробивши два обходу по сцені, розташовувалися, сидячи на підлозі, всередині огородженого запаленими ліхтариками

    простору. Утворюючи одягом строкатий і розкішний живий квітник, артисти своїми рухами відтворювали в танцях різні епізоди грається дей-наслідком. На самому спектаклі все це повторилося в усій яскравості химерних одягу під величезними блакитними ліхтарями-люстрами, на тлі білих з синім порцелянових колон. З-під парасольки виступило на сцену, виблискують золотом і коштовностями, Богдиханское Величність. Всі збори підданих падало перед ним ниць. «Ефект вийшов такий сили, - писав Бенуа, - який я сам не очікував!» 11

    На краю авансцени, у рампи, в чорному трико самотньо танцював один з виконавців. Його роль полягала в створенні хореографічного коментаря відбувається. Дійшли до наших днів ескізи дають можливість уявити загальну картину вистави.

    Створюючи костюми, А. Н. Бенуа скористався не тільки китайськими лубка -ми, а й відповідною літературою, завдяки чому костюми придворних мандаринів отримали як етнографічно точні, так і придумані художником деталі. В орнаментику одягу вельмож вписані зображення драконів - носіїв небесних сил. Головні убори мали фантастичну форму, що нагадувала храмові релікварії. До бічних одворотам капелюхів були підвішені пензлика - у кожного персонажа пензлика свого фасону. Всі сановники мали безліч, одне на інше, одягнутих суконь, тому здавалися неповороткими і важливими. За традицією вони ховали руки в широких, прикрашених шиттям рукавах. Плаття воїнів-ушенов, при всій їх вигадливості, були легшими. Адже їм, воїнам, докінчити на сцені урочистий танець-марш. Ансамбль костюма становили розшитий і прилеглий до тіла полухалат, короткі штани, чорні панчохи, котурни, широкий пояс, маска і шапка з помпоном12.

    Складними і словами важко описаними були костюми жінок-Удан, то

    є воітельніц13. Вони брали участь у церемоніальних танцях в тронному залі імператорського палацу.

    Суттєве значення надавалося давньої східної символіки. Ось чому на плаття імператора красувалися вишиті золотом дракони: один на грудях і два на широких рукавах. Згідно з повір'ям, ці зображення «добрих драконів» оберігали життя їх носіям, служили втіленням чоловічого начала - ян і способом Сходу.

    Саме невагоме і ошатне вбрання було у виконавиці ролі Солов'я. Воно складалося з шовкового халата, розшитого великими квітами, головного убору Гуань - діадеми з безліччю блискіток і стрічок, а також білого шовкового шарфа.

    Для створення костюмів японських послів А. Н. Бенуа скористався гравюра -ми Куніосі і Тойокуні14. Плаття іноземців були не так громіздкі, як у китайських сановників, і відповідали їх місії пролазливих і хитрих дипломатів.

    На жаль, у вистави, який Бенуа вважав найбільш вдалої постановкою, була сумна доля. «І ось чому мені особливо гірко, - нарікав художник, - що саме ця постановка, дана всього два рази в Парижі, а в Лондоні - чотири, була потім похована в коморах" Druri lain ". Половина декорацій і костюмів встигла згнити »15.

    Чи не замучений «сантиментами», С. П. Дягілєв замовив Стравінському переробити оперу в одноактний балет, оформлення якого було замовлено А. Матісса (1920). Як відзначав Бенуа, костюми для нової версії були цікаві по фарбах, але початкове пишність вистави зникло.

    Перебуваючи в еміграції в Парижі, художник і його сім'я відчували принизливі матеріальну скруту. Доводилося розпродавати малюнки і акварелі, в тому числі і ескізи декорацій до спектаклю «Соловей» 16, що поставило останню крапку в його сценічної історії з декораціями А. Н. Бенуа.

    Для усвідомлення еволюції поглядів на елементи китайської культури, цитовані в оформленні вистав, значний інтерес представляє постановка п'єси Бенрімо і Хазлтон «Жовта кофта» в Вільному театрі (1913). Як свідчила преса і самі учасники постановки, режисер А. Я. Таїров і художник А. А Арапов створили спектакль в манері китайського класичного театру про подвиги богатиря Ву-Ху-Гіта. Справжній Китай нагадувало багато. Розкіш постановки і костюмів з шовку з ручною вишивкою відповідала багатства костюмів і аксесуарів знаменитих китайських ваз і шкатулок. Шовковий завісу, за задумом худож-ника Арапова, був розшитий золотисто-зеленими драконами, а задрапіровані матерією люстри нагадували традиційні китайські ліхтарики. Але, головне, була запозичена умовна стилістика китайського сценічної мови: декорації у вигляді китайського будиночка з золотого завіси, запропонованого художником, моментально трансформувалися за допомогою ширм і фіранок, дивуючи зміною барвистих поєднань; зображення гір за допомогою стільців, перекладина між ними - міст через річку; човен для закоханих - все ті ж стільці, повернені спинками до публіки; нарешті, символічні кольори і малюнки гриму. Таких вигадок було чимало, хоча деякі критики вказували на невідповідність, що давали привід говорити про те, що постановка розрахована на людей, «не дуже часто бувають в Китаї». До видимих ​​помилок відносилося невластиве китайцям надмірно мелодійне тонування мови.

    Постановка Таїровим і Араповим «Жовтої кофти» виявилася «дорогої іграшкою», але вона допомогла усвідомити важливі художні критерії театру, до створення якого прагнули реформа -тор сцени. Для себе Таїров уточнив категорію «синтез». Він ставив свій спектакль в Вільному театрі, де на одній сцені співали оперу і оперету, грали Панто-

    мімові і драму. Тут формувалися переконання режисера, що «синтетичний театр - це театр, що зливає органічно всі різновиди сценічного мистецтва так, що в одному і тому ж спектаклі все штучно роз'єднані тепер елементи слова, співу, пантоміми, танок і навіть цирку, гармонійно сплітаючись між собою, являють в результаті монолітне театральний твір »17.

    Вивчення китайської видовищною традиції дозволило російському режисерові створити блискучий зразок синтетичного театру, якому відповідають відібрані століттями прийоми умовної сценічної виразності. Уникнувши буквального наслідування життя, китайська художня традиція демонструвала «органічне поєднання реалізму і умовності», за що так цінував Таїров театральні культури Сходу.

    Представивши на сцені п'єсу по китайській казці, виконаної високого смаку і сти-ля, достатнього такту в зверненні до образотворчим прийомам, А. Я. Таїров надав хорошу послугу російському глядачеві. У яскравому спектаклі, наповненому своєрідною, вигадливою стилізацією «... повністю використовувалися прийоми китайського услов -ного театру ...» «Ці прийоми, - як вважав критик П. Марков, - які з плином часу стали для нас хрестоматійними, тоді не тільки вражали своїм незвичайним екзотизмом, але і вводили в особливий театральний світ »18.

    Звернення до китайської театральної традиції було покликане розкувати актора, звільнити його від правил натуралістичного театру, сприяти народженню сценічної естетики нового типу, що ставить завдання синтезу на чільне місце. По суті, театральний синтез трансформував на театрі ідею метафізичного всеєдності Миру, яке через повернення до витоків даоської концепції перетворює Світ в Єдине Ціле.

    Тяжіння до мистецтв примітивних форм було характерно для есхатологічних очікувань кінця XIX - початку XX століть не тільки в Росії, але в інших країнах Європи. Цей інтерес був нерозривно пов'язаний з ідеєю «повернення до витоків», які беруть початок в «органічних епохах» з невіддільним від них єдністю основних уявлень про небесне (божественне) і земній (людському). Цілком резонно, що Таїров побачив в перед- театрі «відновлювальний першовиток» для нового сходження сценічного мистецтва. Він зупинив свій вибір на китайській театральної традиції, яка зберегла різноманіття первинних елементів лицедійства, ігри з предметами і особливе ставлення до оформлення.

    Таким чином, в європейській культурі здійснився перехід від застосування на сцені елементів китайського театру як всього лише екзотики до глибшого розуміння сценічного мистецтва давньої національної традиції.

    Список літератури

    1 Бенуа А. Мої спогади. У 5 кн. М., 1980. Книга четверта, п'ята. С. 510.

    2 Лібрето С. С. Мітусова, музика І. Ф. Стравінського, режисура А. Н. Бенуа і А. А. Саніна, антреприза С. П. Дягілєва, 1914.

    3 Бенуа А. Мої спогади. С. 534. Степан Степанович Мітусов, пасинок князя П. А. Путятіна, був відомим музикантом-педагогом, одним із засновників Петербурзької школи камерного співу.

    4 Там же. С. 534-535.

    5 Там же.

    6 Луначарський А. В. Російський і американець в Великому паризькому сезоні. В кн .: Про театр і драматургію. У 2 т. М., 1958. Т. 2. С. 231.

    7 Maurice Ravel. Les nouveaux spectacles de la saison russe. "Le rossignol" // Comoedia illustre. 1914.

    5 juin, N 17. P. 813-814.

    8 Бенуа A. Мої спогади. С. 535.

    9 Там же.

    10 Там же.

    11 Там же. С. 536.

    12 Див .: Власова Р. І. Російське театрально-декораційне мистецтво початку XX століття. Зі спадщини петербурзьких майстрів. Л., 1984. С. 151.

    13 Там же. С. 150.

    14 Див .: Художники російського театру 1880-1930. Каталог-резюме. М., 1994. Іл. 255. Ескіз костюма Третього японського посла, який тримає золоту шкатулку, на кришці якої сидить механічний соловей. 1914. Акварель, чорна туш. 48x33. Написи: ліворуч нагорі олівцем рукою Бенуа по французьки: Madame Miamzine. № 26; на полях праворуч по-російськи: зачіска з оксамиту, чорний оксамит; праворуч внизу по-французьки: copie d apres une estampe japonaise (de Toyokuni).

    Іл. 256. Ескіз костюма Японського посла з мечем. Ок. 1914. Акварель, чорна туш, олівець. 48x33. Написи зліва вгорі олівцем рукою Бенуа по-французьки: M. Charnof; праворуч на полях по-російськи: зачіска з оксамиту, чорний оксамит; праворуч внизу по-французьки: copie d aprns Kuniyosi.

    15 Бенуа А. Мої спогади. С. 536-537.

    16 В листі до А. А. Половцева, власнику антикварного магазину в Парижі, Бенуа 4 червня 1935 року писав: "Був би безмежно вдячний, якби Вам вдалося продати мого" Солов'я "[декорації] та інші мої акварелі-макетке ... ". Про це див .: Олександр Миколайович Бенуа і Мстислав Валеріанович Добужинський. Листування (1903-1957) / Упорядкування, підготовка тексту і коментарі І. І. Видріна. СПб .: Сад мистецтв, 2003. С. 159-160.

    17 Таїров А. Я. Записки режисера. Статті. Бесіди. Речі. Листи. М., 1970. С. 93.

    18 Марков П. Про Таїрова // А. Я. Таїров. Записки режисера. С. 13.


    Ключові слова: культура далекого сходу / китайська культура / російський театр / російський театр початку xx в. / Бенуа О.Н. / Таїров А.Я

    Завантажити оригінал статті:

    Завантажити