У статті представлено дослідження одного з аспектів концепції класичної традиції французького мистецтва, розробленої монархічної організацією «Action franзaise» на початку XX ст. вивчення критики революційного класицизму Давида і його школи в концепції «Action franзaise» розкриває особливості впливу ідеології на художню доктрину цієї організації.

Анотація наукової статті з мистецтвознавства, автор наукової роботи - Трусова П. А.


The article deals with an important aspect of the concept of classical tradition in French art developed by the right-wing monarchic organisation «Action Franзaise» in the early 20th century. The study of «Action Franзaise» critique of revolutionary Classicism of David and his school demonstrates how political doctrine influences approaches to art and to national cultural tradition.


Область наук:
  • мистецтвознавство
  • Рік видавництва: 2008
    Журнал: Известия Російського державного педагогічного університету ім. А.І. Герцена
    Наукова стаття на тему ' 'Action francaise': критика революційного класицизму'

    Текст наукової роботи на тему «" Action francaise ": критика революційного класицизму»

    ?«ACTION FRANCAISE»:

    КРИТИКА революційного класицизму

    Робота представлена ​​кафедрою зарубіжного мистецтва Санкт-Петербурзького державного академічного інституту живопису, скульптури та архітектури ім. І. Ю. Рєпіна.

    Науковий керівник - кандидат мистецтвознавства, професор І. А. Доронченко

    У статті представлено дослідження одного з аспектів концепції класичної традиції французького мистецтва, розробленої монархічної організацією «Action francaise» на початку XX ст. Вивчення критики революційного класицизму Давида і його школи в концепції «Action francaise» розкриває особливості впливу ідеології на художню доктрину цієї організації.

    Ключові слова: мистецтво, класицизм, традиція, Академія мистецтв, революція, критика.

    The article deals with an important aspect of the concept of classical tradition in French art developed by the right-wing monarchic organisation «Action Francaise» in the early 20th century. The study of «Action Francaise» critique of revolutionary Classicism of David and his school demonstrates how political doctrine influences approaches to art and to national cultural tradition.

    Key words: classicism, tradition, academy of arts, revolution, criticism.

    В кінці XIX ст. у Франції гостро стояло питання про відродження національних традицій в культурі. З боку правих політичних сил наполегливо звучав заклик повернутися до традиції класицизму. Найбільш радикально до цього питання підійшли представники націоналістичної організації «Action francaise»

    на чолі з її лідером Шарлем Моррасом. Організація, створена в розпал справи Дрейфуса в 1899 р, об'єднала під своїми прапорами багатьох шовіністів, які захищали націю і її армію від «іноземного» засилля. Поет і критик Шарль Мор-рас, ставши керівним ідеологом руху, перетворив його в реакційно-монархи-

    чеський. Стрімке зростання популярності доктрини «Action francaise» був визначений історичною ситуацією. Проголошені організацією ідеї «сильної держави» і «інтегрального націоналізму» відповіли настроям значної частини французів і залучили на бік «Action francaise» численних прихильників. Національне почуття французів було глибоко поранено поразкою у франко-пруської війни 1870 Образ Німеччини як «спадкового ворога» Франції активно культивувався в націоналістичному середовищі. Ідея «реваншу» надавала серйозний вплив на французьку політику. Хворе національна самосвідомість було знову нутрі справою Дрейфуса і загрозою війни, що насувається. Ці обставини сприяли тому, що патріотизм величезного числа французів придбав форму шовінізму. Суспільство виявилося розколоте на «дрефусаров» і «антідрейфусаров». Шарль Моррас гостро відчував ситуацію і використовував її в цілях національно-монархічної реставрації.

    Єдиною можливістю зберегти Францію, з точки зору «Action francaise», було повернення монархії. Сполучення нація, очолювана королем, ось те єдине, що необхідно для підтримки внутрішнього порядку і боротьби із зовнішнім ворогом, перш за все Німеччиною. Істотна роль в цьому ідеальному устрої держави належала католицизму як державної релігії. Моррас вважав, що католицька віра була найважливіший фактор згуртованості суспільства і його стабільності. Еталоном монархічної держави була представлена ​​Франція Людовика XIV. Саме до цієї історичної епохи необхідно було звернутися в сучасних умовах суспільної кризи.

    В області мистецтва зразком для сучасних художників було оголошено французьке мистецтво XVII ст., Перш за

    всього творчість Нікола Пуссена, про який Моррас говорив, що це сама «Франція, піднесена в мистецтві» [8, р. 273]. У класицизмі Пуссена Моррас бачив втілення тих духовних цінностей, які перейшли від древніх цивілізацій Середземномор'я, Греції та Риму до Франції Людовіка XIV. У книзі про неокласицизм Х'ю Онор зазначає, що антична культура у Франції була невід'ємною «складової утвореного свідомості» [4, р. 22]. Незаперечний авторитет античного мистецтва був затверджений в

    XVII ст. Пуссеном і згодом закріплений в офіційній програмі Королівської Академії.

    В інтерпретації роялістів йшлося про особливу трансисторическом латинської традиції, «традиції розуму», теорія якої була розроблена Моррасом і в цілому прийнята в «Action francaise». Франція представлялася єдиною берегинею цієї традиції. Її основним заповітом було домінування розуму над зовнішніми проявами натури, що привнесло у французьке мистецтво неперевершене розуміння глибинної суті природи, прозрівати за її зовнішністю. Очевидно, що в основі цієї конструкції лежить уявлення про ставлення природи і ідеалу в грецькій класиці. Збереження традицій національної культури, відповідно до доктрини «Action francaise», цілком залежало від стану суспільних інститутів, що беруть початок в минулому французької нації. В області мистецтва роль хранителя традиції Великого століття грала Академія (Academie royale de peinture et de sculpture).

    Королівська Академія живопису і скульптури була відкрита в Парижі в 1648 р Протягом півтора століття Академія відігравала визначальну роль у мистецькому житті Франції. По суті, Академії належало одноосібне право стверджувати напрямок розвитку сучасного мистецтва, наставляти молодих художників,

    визначати їх подальшу долю, влаштовувати виставки, формувати естетичний смак суспільства і т. д. Перш за все Академія була школою, викладали в якій дванадцять обраних професорів, які займалися з учнями по черзі протягом року. Освітній процес складався з трьох етапів. На першому етапі учні копіювали академічні малюнки і гравюри, на другому - малювали зліпки, архітектурні деталі, найчастіше античні, і, нарешті, на третьому - приступали до зображення живої моделі. Тільки після проходження цих етапів навчання молодий художник отримував дозвіл займатися живописом під керівництвом свого наставника. Принциповим для Академії було загальну освіту учнів. Поряд з практичними уроками анатомії або перспективи майбутні художники слухали курси з історії, провідні майстри і почесні члени Академії читали лекції з теорії мистецтва. Після закінчення навчання молоді художники брали участь у конкурсі на отримання Великий або Римської премії, лауреати якої мали право на трирічне перебування в Римі. Після повернення в Париж молодому художнику необхідно було стати членом Академії, від цього значною мірою залежала його подальша кар'єра. Однією з численних привілеїв, пов'язаних з приналежністю до Академії, була можливість брати участь в Салоні і таким чином набувати розголосу і клієнтуру. Академіки отримували королівські замовлення, як правило, на великі полотна з античної або французької історії.

    Положення Академії, пов'язаної з королівською владою з моменту заснування, протягом півтора століття залишалося непорушним, як не змінювалися її внутрішня структура і система навчання. Однак до кінця XVIII ст. монополія Академії в мистецькому житті країни, сувора ієрархія і виставкові привілеї для її

    членів стали викликати зростаюче невдоволення мистецької спільноти.

    З 1774 році директором Королівських будівель, у віданні якого перебувала Академія, став граф д'Анжівійе. Освічений монархіст, він був переконаний у виключній ролі Академії в культурі сучасної Франції. Як і раніше, історичний жанр, що сприяє вихованню моралі, залишався центральним. З 1770-х рр. Академія практично монополізувала паризьку виставкову життя. Була ліквідована альтернативна Академія св. Луки. Цими заходами д'Анжівійе прагнув повернути молодь в лоно Королівської Академії і, зокрема, більш надійно контролювати розподіл державних замовлень.

    Крім відчутного посилення системи мистецькому житті, Академію критикували за надмірну роздробленість навчального процесу. На своїх виступах в Конвенті в 1793 р Жак Луї Давид затаврував саме цю рису академічної системи: «... дванадцять професорів, які викладали протягом року ... стараються в руйнуванні тих основних понять, які учень вже отримав і продовжує отримувати від свого вчителя , бо кожен з цих дванадцяти наставників вважає хорошим. лише власні принципи. Бідний учень, щоб сподобатися послідовно кожному з них, змушений дванадцять разів на рік міняти свою манеру "бачити" і працювати і, спробувавши дванадцять разів навчитися мистецтву, перебуваючи в повному невіданні, чому ж слід дотримуватися, закінчує тим, що не знає нічого »[ 10, с. 9].

    Невдоволення жорсткими академічними правилами споювало мистецькі кола, серед яких були деякі члени Академії. На чолі цього опозиційного руху став Жак Луї Давид. Давид був прийнятий в Академію ще в 1781 р, а в 1783 був обраний її дійсним членом. Його кар'єра стрімко

    розвивається, і в його майстерню приходять все нові учні. Однак система Академії сковує і його, вже відбувся і визнаного, але все ще молодого і дуже амбітного майстра. Заручившись підтримкою незадоволених, Давид в кінці 1788 р почав активно виступати за перегляд статуту Академії. Зіткнення між академічною елітою і табором Давида йшли безперервно.

    Під час Революції Давид приєднався до якобінців, а 1792 року став членом Національного конвенту, де активно виступав за заміну Академії Комуною витончених мистецтв, що спирається на принципи «свободи і рівності». Так, рішенням Конвенту в Салоні 1791 року було скасовано журі. Однак Академія проіснувала до серпня 1793 року, коли були ліквідовані всі установи, засновані на станових привілеї.

    В скасування Королівської Академії теоретики «Action francaise» бачили нищівного удару, завданий класичної традиції французького мистецтва. Роялісти вважали головним в класичній традиції гармонійне співвідношення в мистецтві емпіричного вивчення натури з розумним і поважних використанням досвіду минулого. Це співвідношення, заповідане Пуссеном Академії, було знайдено в культурі греко-римської античності. Розроблена на його основі система академічних правил представляла собою необхідну основу для будь-якого повноцінного художнього твору. Саме цю основу класичного мистецтва нібито відкинув Давид і його прихильники, які знищили Королівської Академії. Давид, як стверджували ідеологи «Action francaise», позбавив наступні покоління художників істинного розуміння тієї традиції, яку передав Франції Нікола Пуссен, який успадкував її від античності.

    Разом з тим антідавідовская роялістська критика кінця XIX в. є ча-

    стю ширшої полеміки, спрямованої перш за все проти Жан-Жака Руссо. Пов'язані з ім'ям Руссо концепція «природної людини» і теорія «суспільного договору», що обгрунтовує право народу на повалення абсолютизму, засуджувалися консерваторами за те, що вони були виведені виключно з умоглядних передумов, відірвані від реальності і історії. Ідеї ​​Руссо, на думку представників «Action francaise», були сприйняті і застосовані діячами Революції. Саме Руссо показав приклад зневажливого ставлення до історії Франції в цілому і особистості короля зокрема.

    Давид, подібно Руссо, звинувачувався в створенні умоглядною концепції природи, неузгодженої з чуттєвим досвідом. Закиди такого роду лунали не тільки з боку роялістів, але їх критика був найбільш різкою, так як тут засуджувався в цілому Давидовський класицизм як доктрина, яка змусила художників відійти від продуманого спостереження натури і заглибитися в пошук умоглядного «beau ideal». Для теоретиків «Action francaise» мистецтво класицизму могло бути тільки емпіричним. Один з найбільш яскравих представників руху, автор регулярної колонки «Художня хроніка» в щоденній газеті «Action francaise», Луї Дімье в критиці революційного класицизму відзначав: «Ці ідеї відрізнялися від ідей здорового глузду, який бачить сутність мистецтва в розумному і виборчому наслідуванні природі. Той же здоровий глузд представляє нам античних авторів не як зразки для відтворення, але як приклади правил, яким ми повинні слідувати в наших оригінальних починаннях »[8, р. 275].

    Згідно з концепцією роялістів, урок, який підніс Давид, знищуючи Академію і відвертаючись від досвіду минулого, його зневажливе ставлення до традиції, відкрили шлях романтичному

    руху, яке в очах роялістів стало свідченням соціального і культурного кризи Франції. На цій підставі, дивлячись поверх стилістичних відмінностей, роялісти виявили загальну суть в революційному класицизмі школи Давида і в романтизмі. Дімье писав: «Романтична революція, хоча і звернена фактично проти панування Давида, має з ним спільне джерело» [8, р. 276]. На думку роялістів, це викривлене сприйняття натури, коли в пошуку «прекрасного ідеалу» в першому випадку і поетичного почуття у другому художники йшли від реального світу. І в тому і в іншому варіанті відбувалося викривлення класичної традиції.

    Давид зосередився на прямому вивченні античного мистецтва, відкинувши французький досвід втілення греко-римської давнини. Щире пізнання культури минулого неможливо без вивчення її образу в різні історичні епохи. Кожна наступна епоха виявляла в досліджуваної культурі те, що цікавить саме її. Тим самим створювався різнобічний образ давнини. Давидовський погляд немов «поверх історії» приводив до навмисному спрощення, свідомої архаїзації і фетишизації мистецтва минулого. Представники «Action francaise» звинуватили Давида в створенні і звеличення вигаданого образу античності. Роялісти дійсно багато говорили про помилковість такого підходу до будь-якого явища, коли воно розглядається поза загальної історії. Так, наприклад, засуджувалося увагу романтиків до мистецтва Середніх століть. Луї Дімье засуджував характерний вже для його часу різке підвищення інтересу до проторенессансного майстрам: «Подібне вихваляння колишніх шкіл і незнання почав спонукає до несправедливого презирства всього прогресу мистецтва. Все це спотворює історію, зміщує епохи і дає на практиці найбезглуздіші і небезпечні ув'язнення »[3, р. 226].

    Діячі «Action francaise» стверджували, що той же помилковий підхід до історії мистецтва був прийнятий в Інституті, створеному в 1795 р замість ліквідованої Королівської Академії і зберіг контроль над розподілом Римських премій. Незважаючи на те що ієрархія і малодоступность були, серед іншого, причинами повстання проти Королівської Академії, новостворений Інститут також був відкритий лише для вибраного кола. У поданні прихильників «Action francaise» класицизм, яким його проповідував цю установу, не мав нічого спільного з послідовно розвиваються протягом століть класичним мистецтвом. Інститут слідом за Давидом запропонував замість йде від античності живої традиції різноманітного, гнучкого і універсального класицизму жорстку догму. Цей класицизм створив вигаданий, застиглий образ античності. Давид же, як його головний творець, виступав як обмежений і нетерпимий до іншої думки фанатик, підпорядкував штучної доктрині цілі покоління своїх послідовників.

    Для роялістів мистецтво Давида і його послідовників означало не відродження класичного античного духу, а його втрату під натиском варварства, який уособлює німецької культурою. Історія, згідно з концепцією «Action francaise», показала, що витоки протистояння гармонійної класичної культури і варварства лежать в епосі античності, коли підвалини давньогрецької цивілізації були надійно захищені від хаосу і анархії, що панували навколо. Опорою класичної культури від загрози варварства з боку англосаксонських і німецьких народів виступала трансисторическом латинська «традиція розуму». Стійка протягом століть, вона похитнулася в кінці

    XVIII ст., І в мистецтво проникло спотворене німецької думкою помилкове розуміння античної спадщини. Відповідальними за це спотворення були оголошені Гердер,

    Вінкельман і Менгс. Мистецтво Давида, підпали під згубний вплив німецької традиції, Луї Дімье охарактеризував як «одночасно незріле і холодну, [що не має] ні витонченості, ні обгрунтованості, слабке в композиції, різке за колоритом, невиразне у виконанні» [8, р. 275]. «Більше за інших претендуючи на наслідування античного мистецтва, воно найдалі відстоїть від класики, оскільки вивчення античності було засновано в ньому виключно на ненависті до ... досконалості мистецтва» [8, р. 276]. Дімье вважав, що Давид також знищив прийшов з Італії надзвичайно важливий в класичній традиції інтерес до передачі на площині полотна глибини простору за допомогою прямої перспективи і тонкої светотеневой моделювання форми. Це ренесансне уявлення про «Картині як вікні в світ» починає в епоху Давида поступово поступатися місцем новому баченню живопису, яке через століття сформулює Дені в своїй знаменитій фразі: «картина, перш ніж стати бойової конем, оголеною жінкою або яким-небудь анекдотом, є , по суті, плоскою поверхнею, покритою фарбами, покладеними в певному порядку »[1, р. 33]. Все це відкривало шлях новому мистецтву, підлеглому тільки суб'єктивної волі художника.

    Класична ж традиція в концепції «Action francaise» бувши скарбницю накопиченого століттями досвіду, мислилася незаперечним абсолютом. Головне, на чому наполягали роялісти, - це слідування натурі, традиції і здоровому глузду. По суті, це була універсальна формула, що дозволяє зберігати контроль над мистецтвом і направляти його в рамки пропагованої монархічної ідеології. Будь-яке відхилення від цієї формули означало індивідуальний підхід і породжувало сумнів в авторитеті класичної культури. Таким чином, в області естетики роялісти були проти будь-якої поступку

    як індивідуальним, так і незалежного громадській думці. Той же підхід вони демонстрували і на політичній арені, засуджуючи демократію за потурання індивідуальних потреб членів суспільства.

    Паралель між політичними і естетичними ідеалами в навчанні «Action francaise» має велике значення для виявлення суті художньої концепції реакційних монархічних сил. Для роялістів мистецтво Пуссена являло образ раціонально влаштованого, упорядкованого світобудови, внутрішні закони якого людина якщо і не міг пізнати розумом, то усвідомлював їх непорушне існування і свою залежність від них. Перипетії долі індивідуума не значать нічого з точки зору вищого порядку і гармонії світобудови. І людина повинна стоїчно приймати хаос і сум'яття життя, пам'ятаючи про спочатку заданих порядку, гармонії і красі світу. Роялісти бачили в монархічному устрої держави відображення цього порядку в життя суспільства. Тому воно і уявлялося єдино можливим для гармонійного розвитку нації, яка усвідомлює цей пристрій як дане згори, що привносить в життя людей гармонію і порядок вищого світоустрою. Мистецтво з часів Пуссена існувало в рамках цієї концепції, що не виступаючи проти прийнятого розуміння світу і заломлення його законів в суспільному устрої. Королівська Академія була хранителем цієї доктрини. Революція зруйнувала існуючу століттями систему, поставивши права особистості над законами світу. Моррас і його прихильники категорично відкидали можливість перебудувати суспільство на підставі умоглядною концепції Просвітництва шляхом механічного зламу ходу історії, яким уявлялася Революція. Згідно з доктриною «Action francaise» Революція породила лише роздроблене суспільство, нездатне до об'єднання заради великої мети. Після Революції під впливом авторитету

    Давида в мистецтві також почався процес індивідуалізації. Перш орієнтувався на норми Академії, художник тепер отримав можливість на власний розсуд визначати закони творчості, відмовляючись від накопиченого досвіду минулого і його традицій. Його увага була прикута більше до власної індивідуальності, ніж до вивчення уроків минулих століть і заповітів минулого. У мистецтві, який визначається перш за гармонійним поєднанням індивідуального досвіду і великої традицією минулого, стався перекіс на користь суб'єктивного початку.

    Монархісти і націоналісти, перш за все ідеологи «Action francaise», бачили в поверненні до розуміли по-своєму класиці запорука відродження національного мистецтва і в кінцевому рахунку шлях до відновлення основи основ Франції - мо-

    нархіі. Тому вони так твердо і пристрасно закликали повернутися до порушеної Просвітництвом і Революцією традиції, до мистецтва, що існував під покровом Королівської Академії, зруйнованої Жаком Луї Давидом.

    Таким чином, організація «Action francaise» переслідувала насамперед політичні цілі. Її художня теорія була продиктована монархічної і націоналістичною ідеологією. Очевидно, що теорія класичного мистецтва «Action francaise» була не менше догматична, ніж та, яку вони пов'язували з ім'ям Давида. У критиці революційного класицизму Давида роялісти оголили вразливу сторону власної позиції - не допускає ніяких заперечень, безумовне підпорядкування мистецтва умоглядною концепції.

    СПИСОК ЛІТЕРАТУРИ

    1. Denis М. Le Ciel et l'Arcadie. Hermann, Paris, 1993. 237 р.

    2. DimierL. L'Art francais. Hermann, Paris, 1965. 184 р.

    3. Dimier L Le Primatice peintre, sculpteur et architecte des rois de France. Leroux, Paris, 1900.

    595 р.

    4. Honour H. Neo-classicism. Penguin Books, New York, 1979. 224 р.

    5. Maurras C. Enquete sur la monarchie. Nouvelle Librairie Nationale, Paris, 1916. 564 р.

    6. Maurras C. La politique religieuse. Nouvelle Librairie Nationale, Paris, 1914. 428 р.

    7. Maurras C. Romantisme et Revolution. Nouvelle Librairie Nationale, Paris, 1925. 296 р.

    8. McWilliam N. Action francaise, Classicism, and the Dilemmas of Traditionalism in France, 1900-1914 // Nationalism and French visual culture, 1870-1914. National Gallery of Art, Washington; Yale University Press, New Haven, London, 2005. 22 р.

    9. Le nationalisme francais. 1871-1914. Colin, Paris, 1966. 280 р.

    10. Шнаппер А. Давид. Свідок своєї епохи. М .: Образотворче мистецтво, 1984. 280 с.


    Ключові слова: МИСТЕЦТВО / КЛАССИЦИЗМ / ТРАДИЦІЯ / АКАДЕМІЯ ХУДОЖЕСТВ / РЕВОЛЮЦІЯ / КРИТИКА

    Завантажити оригінал статті:

    Завантажити