Журнальний дизайн і авангардні напрямки мистецтва аналізуються в статті як одне ціле. У кожному стилі виявлені ознаки абстрактного коду, що дозволяє побачити розвиток знакових систем ХХ ст. як єдиний процес і провести класифікацію напрямків.

Анотація наукової статті з мистецтвознавства, автор наукової роботи - Цвєткова А.В.


Abstract Code of the XX Century: Evolution in the Art and Impact on Magazine Design

In this article magazine design and avant-garde lines of arts are analyzed as a single whole. In every style there are features of the common abstract code, that can show us development of the sign systems of the XX century as a single process, and allow to classify all these styles.


Область наук:
  • мистецтвознавство
  • Рік видавництва діє до: 2014
    Журнал: Вісник Московського університету. Серія 10. Журналістика

    Наукова стаття на тему 'Абстрактний код ХХ століття: еволюція в мистецтві і вплив на дизайн журналів'

    Текст наукової роботи на тему «Абстрактний код ХХ століття: еволюція в мистецтві і вплив на дизайн журналів»

    ?Укр. МОСК. УН-ТУ. СЕР. 10. ЖУРНАЛІСТИКА. 2014. № 4

    А.В. Цвєткова, аспірантка кафедри фотожурналістики і технологій

    ЗМІ факультету журналістики МГУ імені М.В. Ломоносова; e-mail:

    Ця електронна адреса захищена від спам-ботів. Вам потрібно увімкнути JavaScript, щоб побачити її.

    Абстрактні КОД ХХ СТОЛІТТЯ: ЕВОЛЮЦІЯ

    В МИСТЕЦТВІ ТА ВПЛИВ НА ДИЗАЙН ЖУРНАЛІВ

    Журнальний дизайн і авангардні напрямки мистецтва аналізуються в статті як одне ціле. У кожному стилі виявлені ознаки абстрактного коду, що дозволяє побачити розвиток знакових систем ХХ ст. як єдиний процес і провести класифікацію напрямків.

    Ключові слова: абстрактний код, дизайн журналів, модернізм, постмодернізм.

    In this article magazine design and avant-garde lines of arts are analyzed as a single whole. In every style there are features of the common abstract code, that can show us development of the sign systems of the XX century as a single process, and allow to classify all these styles.

    Key words: abstract code, magazine design, modernism, postmodernism.

    Вступ

    Одним з найбільш значних і доленосних відкриттів XX ст. в області візуальної комунікації стало безпредметною творчість. Воно не тільки радикально змінило склалися художні системи, а й сформувало графічний дизайн журналів, який розвивався під впливом естетичних пошуків майстрів авангарду.

    Абстрактне мислення стало глобальним явищем в культурі ХХ ст. Мистецтвознавець В.С. Турчин зазначив, що «авангардизм" допрацьовувався "до абстрактного мистецтва у всіх своїх великих проявах» 1. Теза про присутність в найбільш значущих напрямках століття особливої ​​складової - «безпредметною константи» - зустрічається і в інших роботах [Валяєва, 2003, с. 10]. Думка про єдиний абстрактному початку у всіх формах авангардного творчості настільки точна і глибока, що дає імпульс до нових досліджень і дозволяє класифікувати стилі ХХ ст. з точки зору їх наступності. Власне саме абстрактне мистецтво - це найбільш сильне, але не єдиний прояв абстрактного коду - особливого типу мислення, яке спостерігається у всіх

    1 Турчин В.С. Лабіринтами авангарду. URL: http://royallib.org.ua/read/turchin_v/ po_labirintam_avangarda.html # 0

    видах візуального творчості епохи модернізму і постмодернізму і виражає себе в таких аспектах:

    1. Прагнення виявити сутність предметної дійсності через заперечення її видимих ​​форм, тобто боротьба з класичним для мистецтва явищем мимезиса (наслідування).

    2. Позбавлення предмета відчутності за допомогою прийомів абсурдизму (зіставлення несумісного, приміщення предмета в незвичний контекст і т.д.).

    3. Заміна унікального масовим, довільного - шаблонним і модульним або, навпаки, сакралізація спонтанного і підсвідомого.

    4. Концептуалізація творчості, відмова від мальовничих форм в мистецтві і графіку і заміна їх текстом, предметом побуту або «ре-дімейдом».

    К.С. Малевич писав, що еволюція художніх систем веде до безпредметності: «Існує в новому мистецтві, в кожній мальовничій системі, особливо формує елемент ... Такі формують елементи ми називається додатковим або деформуючими в тому випадку, якщо вони є змінюють саму систему в іншу, - скажімо, кубізму в супрематизм »[Малевич, 2001, с. 85]. Деформуючий елемент, або абстрактний код, не просто присутній в модерній і постмодерній логіці - він стає сполучною ланкою між усіма стилями і напрямками, змінює логіку сприйняття і методи спілкування художника з глядачем, стає новим культурним кодом епохи. Класифікація стилів і напрямків візуальної творчості кінця XIX - ХХ ст. з точки зору розвитку в них абстрактного коду є необхідним етапом у вивченні модерністської і постмодерністської практики, так як дає уявлення про витоки та шляхи формування цих стилів, в тому числі в «візуальної журналістиці» - медіадізайне. Актуальність дослідження абстрактних знакових систем і їх похідних пов'язана з практичною відсутністю в даний час фундаментальних праць, які простежили б шлях розвитку безпредметного коду в стилях модернізму і постмодернізму, починаючи з моменту зміни художньої парадигми в кінці XIX в. і до наших днів. У літературі з мистецтвознавства відсутня класифікація напрямків XX ст., Виведена з точки зору їх наступності і взаємовпливу з якого-небудь об'єднуючого ознакою. Художні напрямки авангарду найчастіше розглядаються поза зв'язком один з одним (наприклад, в працях Д.В. Сарабьянова про творчість Кандинського та Малевича [Сарабьянов, 1993; 1994]), або якщо паралелі між ними проводяться, то кілька епізодично і безсистемно. Огляд стилів ми знаходимо в роботі В.С. Турчина «Лабіринтами

    авангарду », але дослідники не класифікує їх і лише коротко позначає вплив деяких напрямків друг на друга (наприклад, дадаїзму на поп-арт) [Турчин, 1993]. Робота Є.Ю. Андрєєвої «Постмодернізм. Мистецтво другої половини XX - початку XXI століття »[Андрєєва, 2007] також є оглядовою, автор описує явища постмодерну, зрідка згадуючи про вплив на них модерністських напрямків.

    Е.А. Бобринський вводить об'єднуючий принцип, розглядаючи авангардні напрямки з точки зору використання художниками нових технік (колажу, ассамбляжа і т.д.), при цьому проводяться паралелі і зіставлення художніх систем [Бобринський, 2006]. Але дослідження при всій своїй концептуальності кілька локально розглядає явища мистецтва, більше акцентуючи увагу на нових техніках, ніж на загальному для них еволюціонує елементі.

    Що стосується вивчення журнального дизайну, то більшість робіт в цій області носить описовий характер і рідко розглядає вплив художніх систем епохи на розвиток МедіаДім-Зайна. Можна особливо відзначити книгу О.І. Рожнова, в якій дається детальний якісний аналіз еволюції стилів в графіку журналів ХХ ст. [Рожнова 2009]. Але згадки про джерело цих стилів - напрямках авангардного мистецтва - досить фрагментарні і не дають уявлення про цілісну картину впливу художніх течій на візуальну мову журналів.

    У вивченні знакових систем XX в. необхідний комплексний підхід, визначення якого і є метою нашого дослідження. Він дозволить зруйнувати ізольованість між напрямками мистецтва і дизайну, побачити єдину закономірність в самих різних формах авангардного і постмодерністського творчості. Зведені в одну лінію з допомогою що об'єднує ознаки - абстрактного коду, ці явища мають більше можливостей для тлумачення і дозволяють проводити між ними нові культурологічні паралелі.

    Методологія

    Методологія дослідження перегукується з теорії зміни стилів і художніх парадигм Г. Вельфлина, робота якого «Ренесанс і бароко» розглядалася як еталон для вирішення поставлених завдань [Вельфлин, 2004]. Також в якості методу використана теорія «деформуючого елемента» Малевича, яка дозволяє вивчити кожен стиль з точки зору його зв'язку з попереднім напрямком і виявити в ньому нові форми розвитку абстрактного коду [Малевич, 2001]. Аналіз великого обсягу фактичного

    матеріалу (твори і теоретичні роботи художників авангарду і постмодерну, а також архіви журналів кінця XIX - ХХ ст.), дозволив нам провести класифікацію напрямків модернізму і постмодернізму (рис. 1).

    Результати дослідження

    Проведений аналіз показав, що всі напрямки ХХ ст. можна віднести до двох паралельно розвиваються лініях авангардного творчості - лірично-експресивної та концептуально-геометричної, вершиною яких є творчість російських авангардистів В.В. Кандинського і К.С. Малевича відповідно. «Передчуваючи» абстракцію, авангард починає свій шлях у творчості імпресіоністів, які першими роблять спроби показати реальність менш предметної. Слідом за ними інші напрямки раннього модернізму (постімпресіонізму, модерн, символізм, фо-візм, експресіонізм, кубізм, футуризм 1890-1910-х рр.) Готують мистецтво до появи безпредметних систем. Абстрактний експресіонізм Кандинського і супрематизм Малевича назавжди змінюють підхід до образотворчості, з їх систем тягнуться нитки інших художніх напрямів ХХ ст.

    Експерименти художників з візуальною мовою висвітлюються в журнальному дизайні, який відчуває на собі вплив всіх найбільш значущих художніх систем епохи. У своєму розвитку дизайн втілює багато форм руху абстрактного коду, але на відміну від ситуації мистецтва в журналах безпредметна метод рідко займає чільну позицію. Наприклад, в графічній ілюстрації реалістична манера зображення (в плакат-стилі, станковізма, фотореалізме2) існувала паралельно з безпредметними тенденціями. Але все значні зміни в архітектоніці і ілюстрації журналів відбулися саме завдяки абстрактному коду. У модерністських журналах, які були покликані транслювати художні ідеї авангарду (наприклад, «291» і Der Dada), зручність читання відходить на другий план, поступаючись місцем найрадикальнішим пошуків (експерименти зі шрифтами і колонками, відмова від антіквенних гарнітур, всілякі накладення ілюстрацій на тексти, особливо в журналах дадаїзму). У 1910-1920-і рр. розвиваються журнали, в яких інформативність не головне, художникам важливіше донести до читача естетику і філософію нового пластичної мови: абсурдність і парадоксальність світу у дада, технократіч-

    2 Див .: Рожнова О.І. Історія журнального дизайну. М .: ВД «Університетська книга», 2009.

    метафізична

    Кандинський Малевич живопис (де Кіріко)

    орфизм експресіонізм фовізм

    дадаїзм

    сюрреалізм (Магрітт)

    символізм модерн + символізм (Бердслей)

    постімпресіонізму (Лотрек, Ван Гог)

    імпресіонізм

    американська школа (Ротко, Ньюмен, Ноланд)

    концептуалізм

    поп-арт

    ленд-арт

    Концептуально-метафізична тенденція

    Раціонально-геометрична тенденція

    кінетичне мистецтво

    нео-гео

    Мал. 1. Напрями модернізму і постмодернізму

    ність і схиляння перед прогресом у футуристів, кричущу емоційність у експресіоністів і т.д. В епоху авангардних пошуків НЕ графічна мова служить засобом візуалізації тексту, а сам зміст виявляється на службі у графічного мови. Прагнення авангардистів донести свої ідеї до масового читача через періодику - феномен часу, безпрецедентний в своєму роді. Трансляція ідей мистецтва в журналах стає можливою завдяки інтересу більшості художників до медіа-дизайну: найбільші майстри авангарду безпосередньо брали участь в розробці нового напрямку професійної діяльності. Вишукування «ізмів» в періодиці найчастіше з'являються в художніх журналах ( «Синій вершник», «Аполлон», «Терези» і ін.) Або журналах «не для всіх» (Face). Як тільки вони виконують свою функцію, журнали знову повертаються до «зручною» традиційної для медіадізайна графіку, але при цьому зберігають ключові відкриття авангарду.

    Розглянемо коротко рух абстрактного коду в еволюції стилів ХХ ст. «Емансипація художніх засобів» 3 або розмивання традиційних кордонів мистецтва починається в роботах імпресіоністів, які ми віднесли до лірично-експресивної лінії (через домінанти кольору над формою, прагнення художників зробити фактуру полотна «живою» і емоційної, відносно м'якого, поступової відмови від реалістичного методу). Фактура поверхні перестає бути гладкою, предмет «губиться» в потоках світла. Художники прагнуть закарбувати вислизає момент, використовуючи імпульсивність мазків і нечіткі контури, поступово звільняючи колір від реалістичного змісту. Розвиток абстрактних тенденцій продовжує модерн, який прагне стати метамовою епохи, втілившись у живописі, графіці, архітектурі і дизайні. Лінія модерну, названа «удар бича», стала знаковою дематеріалізуватися і абстрактним елементом стилю. Вона отримає продовження в багатьох експресивних напрямках, в тому числі в абстракції Кандинського. Один за одним з'являються журнали, виконані в графіку модерну (The Studio, Yellow Book, Secession, Jugend, «Світ мистецтва», «Терези», «Аполлон»). Цей стиль стає неймовірно модним, так як відображає всі художні пошуки рубежу століть: захоплення символізмом і фольклором, поступова відмова від реалістичності зображення, спроби змагатися з фотографією за рахунок створення особливої ​​- живий і саркастичної - манери ілюстрування. Композиція сторінки втрачає свою класичну симетрію, стає динамічною,

    3 Див .: Якимович А. Загадка символізму // Символізм і модерн - феномени європейської культури / За ред. І. Свєтлова. М .: Изд-во «Супутник +», 2008. С. 34.

    розімкнутої, в журналах все частіше з'являються безсюжетні символистские ілюстрації з незвичайними ракурсами і вільної «вібруючої» лінією і динамічний орнамент, який ніби захоплює зображення і поступово «топить» його в безпредметною стихії. Ілюстрації нерідко вплітаються в текст, він обрамляється яскравими по графіку рамками і орнаментами, які грають чільну роль на смузі. Шрифт також стає експресивним елементом і в наслідування ілюстрації пишеться від руки, змінюючись від номера до номера. Модерн відкриває в журнальному дизайні нову епоху: відтепер естетика журналу грає не меншу роль, ніж його зміст (рис. 2).

    Мал. 2. Дизайн журналів (модерн). приклади

    Паралельно з модерном розвивається постімпресіонізму, експресивну і сатирично гостру лінію якого втілює в собі живопис В. Ван-Гога і А. Тулуз-Лотрека. Різкі, нервові контурні лінії, провокаційне саркастичне спотворення пропорцій, яскраві кольорові площині, відмова від зображення деталей і пристрасть до гротескному перебільшення відкривають подальші пошуки авангарду. Фовістів, надихнувшись дитячим малюнком і досвідом постімпресіоністів, починають відкрито використовувати чистий колір, який остаточно втрачає свою імітаційну функцію. Різкі ракурси, гранична схематизація і знаковість переходять в живопис і графіку німецьких експресіоністів, які першими «допрацьовуються» до чистої абстракції. У 1910 р організатор групи Der Blaue Reiter ( «Синій вершник») В. Кандинський створює свою «Першу абстрактну акварель», яка стає сенсацією. Експресивний метод зображення (сильне спотворення форм, відкриті кольори, свобода малюнка) стає одним з найяскравіших втілень абстрактного коду. Для трансляції своєї художньої системи експресіоністи відкривають нові видання - Der Weg, Der Blaue Reiter, Die Aktion, Der Sturm, Die Pleite і Der Gegner, в ілюстраціях яких панують гранична емоційність, помітність ліній, драматичні контрасти і

    навмисна незакінченість. Колонки з текстом можуть вільно «гуляти» по смузі, не будучи скріпленими жорсткої композицією, ілюстрації прориваються в текст, накладаються один на одного, деформують і спотворюють предмет зображення, який все більше втрачає свій зв'язок з реальністю.

    Через півстоліття, коли абстракція знову входить в моду, лірично-експресивну лінію продовжать художники американської школи абстрактного експресіонізму, перш за все Дж. Поллок. Він експериментував зі способами створення картини, перетворюючи цей процес у повноцінне мистецьке дійство, наприклад, розбризкуючи фарбу на полотно в танці. Манера де Кунінга ще більш гостра: в його роботах фігурують помітні незграбні лінії, художник не прагне зашифрувати предмет, як це робив Кандинський, а бореться з ним в різкій і нещадній манері. У журналах 1950-х рр. акцент знову зміщується з зручності і простоти (які були введені в журнали художниками геометричній лінії - про неї йтиметься нижче) на експресивну образність. У графіку знову стає важливий не предмет, а сама форма зображення, емоційність образу. Такими ілюстраціями захоплюються журнали Novum, Graphis, Typographica, а також Time і Vogue, які випробували на собі вплив всіх стильових експериментів абстракції (рис. 3). Естетика начерку, фактурні надмірності, динаміка кольору продовжують авангардистських традицію експресіонізму і часто витісняють змістовну частину журналу, перетворюючи його із засобу інформації в засіб трансляції художніх ідей. Що стосується шрифтів, їх значення або навмисно знижується (в цьому випадку ілюстрація стає головним героєм на смузі), або вони також виконують експресивну роль (якщо написані від руки, а не взяті з набраних гарнітур).

    Мал. 3. Дизайн журналів (експресивна ілюстрація). приклади

    Варто відзначити, що в журнальному дизайні найбільш яскраво проявилися тільки два напрямки лірично-експресивної лінії - модерн і абстракціонізм. У стилях концептуально-геометричної лінії розвиток абстрактного коду має довший і складніший

    шлях. Він починається з робіт двох найбільших постімпресіоністів - П. Сезанна і П. Гогена. Сезанна можна назвати попередником здебільшого концептуальних пошуків авангарду, він підходить до живопису раціонально, зводячи предмет до первинних геометризована формам. Це надає його роботам метафізичну урочистість - настрій, близьке К. Малевичу. П. Гоген виводить на сцену авангарду лінію примітивізму. У його полотнах сильна декоративність кольору, площинність і монументальність композиції, узагальненість стилізованого геометри-зірованного малюнка.

    Художники кубізму ще далі йдуть від колірних досліджень лірично-експресивної спрямованості, досліджуючи проблеми простору і форми, створюючи горіння скульптурні композиції, кристалізуючись їх і роблячи все більш умоглядними. Незвичайні ракурси, суміщення точок зору на предмети і всебічне дослідження їх форм призводить до створення колажу, який відкриє нові способи гри з зображенням. «Колажна метод - це особлива операція виманювання об'єкта з його власного контексту і позбавлення цього об'єкта його колишнього гідності» 4. Дійсно, колаж стане не тільки новою формою гри з контекстами, але і новим способом фрагментарного, «кліпового» мислення ХХ ст.

    У 1909 р з'являється ще один напрямок геометричній лінії авангарду - Ф. Марінетті опублікує маніфест футуризму. У журналах Dinamo Futurista, Blast, Das Plakat, La Rivista з'являються незвичайні діагональні ракурси, що імітують швидкість сучасних механізмів. Шрифти об'єднуються з ілюстраціями, стають самостійними графічними образами, губляться в рухомому просторі журнальних смуг. Винахідливість в типографике часом призводить до повної втрати функціональності, текст стає неможливо читати, але, очевидно, для дизайнерів футуризму було важливіше донести до читача образ швидкості і сучасності, ніж зробити номер змістовним і зручним.

    Лінія абсурдизму, яка зародилася в рамках геометричної абстракції, найбільш повно висловилася в колажі К. Малевича. Можна вважати їх першими проявами концептуальних тенденцій в мистецтві. Ще одним його відкриттям стала художня та філософська концепція «економного» супрематизму. Ставши родоначальником багатьох напрямків геометричній абстракції, концептуальних стилів і навіть сюрреалізму, Малевич дійсно зміг «перекодувати» світ.

    4 Добріцина І.А. Від постмодернізму - до нелінійної архітектурі: Архітектура в контексті сучасної філософії і науки. М .: Прогрес-Традиція, 2004. С. 81.

    Для початку розглянемо концептуально-Абсурдистський продовження творчості Малевича в дадаїзм, навіяне його колажами та, звичайно, «Чорним квадратом». Прагнення відмовитися від усього зрозумілого в ім'я абсурду і бунту явно вказує на присутність в дадаїзм абстрактного коду. М. Дюшан - найяскравіший представник руху дада, використовує ті ж мотиви, що й Малевич на етапі становлення абстрактного методу. Малевич робить свою версію «редимейд», вводячи в один зі своїх колажів реальний предмет (градусник в роботі «Ратник першого розряду»), а Дюшан йде ще далі, виставляючи як об'єкти мистецтва побутові предмети, позбавлені свого функціонального сенсу (сушарка для пляшок, велосипедне колесо, пісуар). Згадуючи слова Малевича про те, що супрематизм покінчив з живописом, ми чітко усвідомлюємо його зв'язок з дадаїзм, адже цей напрямок послідовно прагне створити «антимистецтво» і вийти за межі картинного полотна. Спорідненість художників ми спостерігаємо в їх запереченні традиційного мистецтва, втіленого в образі Джоконди. Дюшан в 1919 р здійснює епатажний жест, примальовував їй вуса, спокусившись таким чином на символ «справжнього мистецтва», а Малевич ще раніше в своєму колажі «Композиція з Джокондой» перекреслює її зображення і поміщає його на тлі чорного квадрата, вписуючи в композицію вирізку з газетного оголошення з характерними словами «Квартира передається». Ці два твори - неперевершений приклад першого модерністського концептуалізму. Але якщо у Малевича твір дійсно глибоко концептуально і має оригінальну опрацьовану аргументацію (протиставлення класичного образу квадрату як символу нового мистецтва), то робота Дюшана несе характер нігілістично епатажного жесту без смислових шарів і глибини, тому «пальму першості» в ранньому концептуалізмі ми віддаємо Малевичу. Дюшана і Малевича зближує також те, що вони обидва радикально трансформують творчий процес, переносячи його в сферу умогляду, і творчість їх набуває вигляду інтелектуальної гри.

    Принципи дадаїзму, створені Дюшаном (відмова від логіки, гра з контекстами, епатажний характер творів), знаходять своє відображення в журналах Der Dada, Dada Phone, New York Dada, Zenit, Der Blutige, «291», які стають носіями ідей абсурдності і алогічності напрямку. Кричуща безглуздість графіки, парадокси текстів та композиції - ось інструменти, за допомогою яких дадаїсти домагаються стану шоку у читача. Пізніше, в постмодернізмі, шок теж буде використовуватися для того, щоб запустити механізм самостійного пошуку сенсу і виходу з лабіринту абсурду. Дизайн дадаїстського

    журналів спрямований на вирішення єдиного завдання - максимально ускладнити процес читання, зробити традиційну модель сприйняття тексту неможливою. Саме в дадаїзм народився прийом використання шрифту як фону (в якості парафразу ми можемо зустріти його на обкладинках журналу Esquire). Стан шоку можна було викликати, поміщаючи звичайний об'єкт (наприклад, фотографію предмета) в незвичайний контекст або супроводжуючи його алогічною підписом. Наприклад, на обкладинці журналу «391» 1917 року ми бачимо реалістичне зображення пропелера, а під ним підпис - « 'Ane» (в пер. З французького «осів»).

    Подібні прийоми успішно розвиваються в 1920-1960-і рр. в естетиці сюрреалізму - наступного напрямку концептуально-геометричної лінії. Яскравими представниками напряму були М. Ернст, Р. Магрітт, М. Рей. У сюрреалізмі абстрактний код виступає ще більш агресивно, ніж у випадку з безпредметністю, так як руйнує звичні семантичні зв'язки предмета з дійсністю і робить саму реальність психоделічно абсурдною. Знаменита робота Р. Магрітта «Віроломство образів» із зображенням курильної трубки і написом «Це не трубка» або камінь, що висить в повітрі над морськими хвилями, розвивають абстрактні смисли не за рахунок форми зображення, а за рахунок зміщення смислів і незвичайного контексту.

    Один з найпоширеніших сюрреалістичних мотивів творчості Малевича сходить до метафізичного живопису Дж. Де Кіріко. Супрематические фігури людей періоду постабстракціі з порожнім овалом замість особи отримають не тільки продовження в живопису, але і довге життя в графічній ілюстрації. У роботах де Кіріко втілюється ідея безликості сучасної людини, механістичності і бездушності його існування. Людина без обличчя, манекен, привид не раз буде з'являтися на полотнах сюрреаліста Р. Магрітта. Цей образ відсилає нас до теорії Малевича про економію художніх засобів. Крім того, Малевича і Магрітта зближують алогізм і концептуальність методу. У роботах Магрітта «реалістичність», предметність тільки посилюють відчуття загадковості і внутрішнього питання. Він так само, як і дадаїсти, поміщає реальний предмет в абсурдний контекст, продовжуючи предметний нігілізм. Цікаво, що образ знеособленого людини не раз з'являється на обкладинках журналів Vogue і Time як один з центральних символів часу. Можливо, в модному журналі він покликаний уособлювати ідею стилю, властивого жінці взагалі, якийсь універсум краси і моди. Але в журналі Time це саме «людина без обличчя», символ суспільства споживання. Інші сюрреалістичні мотиви можна зустріти на обкладинках Esquire, Vogue, Time (рис. 4). Найбільш повно естетику сюрреалізму в мул-

    люстрації втілюють видання Minotaure, Direction, La Revolution Surrealiste, над якими працюють найбільші представники дадаїзму і сюрреалізму - М. Дюшан, М. Рей, С. Далі і навіть П. Пікассо. Пропорції зображень спотворюються, використовуються психоделічні мотиви сну і галюцинації, дуже популярний прийом зображення на обкладинках окремих частин тіла (наприклад, очей, рук, губ) або багаторазового повторення одного і того ж мотиву. Навіть фотографія (саме, здавалося б, реалістичне і документальне мистецтво) піддається абстрактним впливам - бере участь в сюрреалістичних колажі, в яких поєднуються несумісні деталі і спотворюються пропорції. Все це допомагає створити відчуття нової абсурдною реальності.

    Мал. 4. Дизайн журналів (мотив манекена, сюрреалізм). приклади

    Одним з найбільш послідовних «спадкоємців» творчості Малевича стає концептуалізм. Малевич здійснює вихід в концептуальне мистецтво в алогічних колажі і «Чорному квадраті», а також в малюнках 1915-1916 рр., Де окремі слова або фрази поміщені в рамку і замінюють зображення ( «Гаманець витягнули в трамваї», «Бійка на бульварі», «Станція без зупинки», «Село»). Таким чином, з'являється проект картини-тексту. Малевич коментує це так: «Замість писання хат і куточків природи краще написати" Село ", і у будь-якого виникне вона з більш докладними деталями та охопленням всього села» 5. Роботи концептуалістів другої половини ХХ ст. (І. Кляйна, Дж. Кошута, Р. Раушенберга) втілюють принцип відмови від зображальності (наприклад, виставляється тільки текст без натяку на живопис або за допомогою предметів побуту створюється концептуальна інсталяція), спілкування з глядачем відбувається в формі інтелектуальної гри. Контакт з твором починається з появи у глядача здивування, завдання художника - зачепити увагу і спровокувати питання. Одним із прикладів напрямку може послужити

    5 Цит. по кн .: Бобринський Е.А. Російський авангард: межі мистецтва. М .: Новое литературное обозрение, 2006. С. 259.

    виставка І. Кляйна «Вакуум», або «Пустота», яка відбулася в 1958 році в Iris Clert Gallery в Парижі. На виставці були позначені лише вхід і вихід з галереї, при цьому нічого не було виставлено. Концептуалізм часто використовує прийом «порожнього дії» або негативного жесту, що продовжує нігілістичну традицію супрематизму.

    Приклад використання концептуальних прийомів ми можемо зустріти на обкладинках Time і Esquire. Це може бути питання, поміщений на чорному тлі і став єдиним елементом уваги на смузі; або дизайнер зображує важку класичну раму, в яку замість картини вставлений текст; або на обкладинці зображується складна схема з текстових блоків і малюнків, яка стає головоломкою для читача (рис. 5). Мета будь-якого концептуального акта - відправити глядача чи читача в інтелектуальне «подорож», від якого його не відволікатиме «зайва» зображальність і краса форми.

    Мал. 5. Дизайн журналів (концептуалізм). приклади

    Поп-арт 1950-1960-х рр. можна вважати різновидом концептуального мистецтва, а також «спадкоємцем» систем супрематизму та дадаїзму. Не можна не відзначити бінарної позиції поп-арту - це «масове» мистецтво, художники якого явно захоплені рекламою і коміксами, і в той же час гілка концептуального творчості, яке іронізує над суспільством споживання. Неважко простежити лінію, яка веде від алогічних колажів Малевича через дадаїзм до поп-арту, адже у всіх трьох напрямках фігурує один і той же пародійне начало. Об'єкти поп-арту по-своєму абстрактні, так як не виражають нічого, крім самих себе, в них навмисно мало ідей, вони нігілістичні і в той же час підкреслено «реалістичні», що, як і в випадку з об'єктами сюрреалізму і дадаїзму, робить їх агресивно брутальними по відношенню до реальності. Наприклад, багаторазове повторення об'єкта зображення (банок супу або портретів, створених Е. Уорхоллом) не тільки не наближає нас до розуміння предмета, але ще біль-

    ше віддаляє від нього. У журнальної ілюстрації 1950-1970-х рр. поп-арт стає одним з наймодніших стилів, можливо, завдяки популярності образів масової культури, які він використовує (рис. 6).

    Мал. 6. Дизайн журналів (поп-арт). приклади

    Раціонально-геометрична лінія, яка також сходить до творчості Малевича, створила базис для реконструкції журнального макета, саме в рамках раціональних стилів народилася структура сучасного видання. Прямі «спадкоємці» супрематизму, конструктивісти (1920-1930-ті рр.), Відсікають філософську складову системи і переводять категорії мистецтва в чистий дизайн, використовуючи геометрію форм як спосіб організації простору смуги, а не абстрактний комплекс «першоелементів». У журналах «ЛЕФ», «Сучасна архітектура», «Річ», Merz структура сторінки геометризований, композиція підпорядковується прямокутним ритмам, широко використовуються лінійки і акцидентні шрифти, нарочито різкі діагональні ракурси фотографій і лінійок і яскраві контрасти, нюанси в композиції видань відсутні. Конструктивізм використовує «першоелементи» супрематичний системи (коло, квадрат, хрест), тільки в іншому контексті - як організують структури, позбавлені філософської споглядальності. У журналах конструктивізму фотографії, які уособлюють сучасність, замінюють намальовані ілюстрації, композиція макета жорстко регламентована і повністю спроектована.

    Таким же раціональним напрямком, яке дало імпульс розвитку графічного дизайну, став неопластицизм голландської групи «Де стиль» (Т. ван Дусбург, П. Мондріан). Основними елементами естетики «Де стилю» стає прямий кут і три кольори: червоний, жовтий і синій. Всі композиції побудовані за принципом модульності, що допомагає їм бути геометрично правильними і гранично раціональними. Видаючи однойменний журнал, художники втілювали свої задуми в графіку. «Естетика

    прямого кута »виявилася не лише в створенні модульної сітки, а й в дизайні логотипу групи, який був складений з прямокутників. Чисті кольори, відсутність предметних зображень, модульність простору, равнотолщінние гротескні шрифти, колонки жорстких геометричних форм, раціональність графічного мови - ось основні складові графіки стилю.

    Принципи геометричній абстракції втілилися також у роботах «Баухауза» - німецької школи промислового дизайну (Веймар і Дессау, 1919-1933 рр.). Саме тут були розроблені естетичні канони «зручного» журналу, і Геометричний послужила основою для створення цієї концепції. Журнал Bauhaus повинен був стати символом «нової типографіки»: зі зручною структурою, спокійним, неепатірующім стилем, в якому всі графічні елементи підпорядковані єдиного цілого. Прямим послідовником цього стилю можна вважати «швейцарський дизайн» (зародився в 1950-х рр. В Цюріху), в якому пропорційні, математично точно розраховані характеристики всіх елементів макету вважалися знаком якості і гармонії. Приклади цього стилю можна знайти в журналах Werk, Fortune, Die Neue Graphik. Ретельно розрахована модульна сітка, повноцінне використання контрформ, гра з нюансами, позбавлення від зайвої - все це характеризує стиль як вищу точку розвитку раціонально-геометричних систем в дизайні.

    Естетику «порожнього дії» знову воскрешає мінімалізм, який знаходиться на стику двох тенденцій (раціональної та концептуальної). Висхідний до чорного і білого супрематизму Малевича мотив «економії художніх засобів» стає в мінімалізмі центральним (журнали Design Sense, Forum, Arts and Architecture, деякі обкладинки Vogue). Білий або локально забарвлений лист журнальної смуги сприймається як естетичний сам по собі, тому його прагнуть максимально очистити від необов'язкових елементів, іноді залишаючи на обкладинці тільки логотип (Vogue 1936, 1946 рр.). Принцип нюансу, а не контрасту, стає стилеобразующим. Колір також делікатний, дизайнери прагнуть піти від контрастів тону.

    висновки

    У доабстрактний період (1885-1910 рр .: імпресіонізм, модерн, постімпресіонізму, фовізм, кубізм, футуризм) в естетиці стилів спостерігається переважання лірично-експресивної спрямованості, художники прагнуть «развеществіть» предмет за допомогою експресії кольору, навмисної недбалості малюнка, спотворення форм. У знакових системах рубежу XIX-XX ст. ми

    спостерігаємо верховенство форми над змістом, «позбавлення» живопису від наслідувальної функції (в кінцевому рахунку, це була боротьба за абстракцію). У той же час художники прагнуть повернути мистецтву його сакральні початку, духовність. Такий підхід характерний не тільки для Кандинського, а й для Малевича, який спочатку був проти зближення мистецтва і утилітарності. Але його геометричний метод був настільки зручний для вирішення практичних завдань, що протягом усього століття дизайн звертається саме до його теорії. Конструктивізм, Неопласт-цизм, Баухауз були народжені супрематизмом. Антиномію метафізики і утилітарності ми спостерігаємо в протиставленні двох ліній, що беруть початок у творчості Малевича, - одна сходить до метафізичним (медитативним) і концептуальним (інтелектуальним) початків його творчості, інша - до раціональних, дизайнерським, але не можна сказати, що якась із цих ліній більш виражена. Супрематічеськая система Малевича виявилася універсальною, вона демонструє небачений потенціал, який, судячи з численних цитат і зверненнями до його мотивами в постмодернізмі, до сих пір не вичерпана.

    Що ж принципово нового привніс в журнальний дизайн абстрактний код - константа безпредметності в естетичних системах ХХ ст.?

    1. Графічна ілюстрація. Цей елемент візуальної журналістики випробував на собі вплив всіх стильових експериментів епохи. Як тільки в мистецтві народжувалося нове напрямок, воно тут же знаходило своє відображення на сторінках журналів, перш за все, в ілюстрації, яка найбільш близька станковому мистецтву. Абстрактних спотворень не уникає навіть фотографія.

    2. Шрифтові експерименти. До настання модерну шрифт виконував виключно інформативну функцію. Абстрактний код радикально змінює цю ситуацію. Шрифт не просто стає самостійним об'єктом дизайну, беручи участь у всіх стильових змінах (починаючи від рукописних експериментів модерну і закінчуючи постмодерністськими іграми з текстом на смузі), але під впливом абстрактної логіки починає виконувати антіфункцію (в журналах дадаїзму) - заплутати читача, викликати подив, занурити його в простір інтелектуальної гри.

    3. Створення модульної системи. Стрімке ХХ ст. вимагає швидкого реагування на всі зміни, тому він відчуває гостру необхідність в шаблонізаціі. Успіх визначається не створенням унікального в своєму роді предмета, а вмінням грати зі стандартним елементом і наділяти його новим змістом. З цієї логіки народжується зацікавленість в модульних системах і фрактальних структурах. Одне з головних проявів абстракт-

    ного коду - геометричні форми - стали так популярні саме тому, що їх простіше комбінувати в модулі. У журналах до модернізму художники прагнули зробити номер унікальним: про це говорять мальовані обкладинки, відсутність чіткого бренд-бука і жорсткого макета - всі рішення індивідуальні з номера в номер. У ХХ ст. це стає безглуздою розкішшю. Піт Мондріан створює прообраз модульної сітки, відкриваючи нову епоху дизайнерського мистецтва, яке відтепер буде вимірюватися здатністю розробляти абстрактні модульні структури, що дозволяють працювати з простором журналу, використовуючи варіативний шаблон.

    4. Білий простір перестає бути просто фоном і стає повноправним виразним елементом графічної моделі видання. З появою теоретичних праць Малевича, його «чорного» і «білого» супрематизму в мистецтві починається історія «порожнього жесту». Чистого простору надається значення самостійної семантичної одиниці. У дизайні журналів білий аркуш - більше не фон, він активна контрформа, за «життям» якої на смузі ретельно спостерігають, використовують як засіб організації тексту і навіть як самостійний виразний елемент (особливо в журналах «швейцарського стилю» і мінімалізму).

    5. Колажування журнального простору. Колаж став не просто одним з проявів абстрактного мислення, він перетворився в справжню метафору епохи змін з її динамічністю і абсурдністю. Зіткнення несумісних об'єктів, ігри з контекстами, фрагментованість, симультанізм - все це можна зустріти на обкладинках багатьох видань з початку ХХ ст. і до наших днів. Колажні композиції надають простору журналу особливий динамізм і сучасне звучання, так як не втрачають своєї актуальності.

    6. Перетворення журналу в об'єкт концептуальних ігор з читачем. Якщо в XIX ст. вся архітектура журналу будувалася на принципі симетрії і служила, перш за все, для зручності читання, в ХХ ст. журнал конкурує з кіно, телебаченням, інтернетом і іншими формами розваг. Якась частина журналів і раніше служить для інформування читача (проте навіть тут велика частка розважальних елементів), інші журнали створені для розглядання і розваги. Абстрактне мислення породило і ще один вид спілкування з читачем - концептуальну гру, засновану на антіфункціях і анти-значення. В основному ця тенденція відноситься до журналів епохи модернізму, коли дадаїзм, футуризм, сюрреалізм і інші напрямки активно транслювали свої естетичні програми через журнальні сторінки. Але елементи ігрових форм можна зустріти і в сучасних журналах (які використовують прийом постмодерністської цитати).

    7. Мінімалізм форм. Абстрактний код в своєму концептуально-геометричному прояві очищає художній простір від всього «зайвого», що врешті-решт призводить до мінімізації образотворчих засобів. Смуга поступово звільняється від усіх елементів, що не несуть функціонального сенсу, - відволікаючих контрастів, різноманітності шрифтів і квітів, зайвих акцентів.

    8. Нові форми абстрактного мистецтва призводять до ідеалу простоти, зручності і функціональності. У дослідах Баухауза геометрична модульність виходить в світ предметів побуту і журнального конструювання. Німецькі практики втілюють в життя принципи функціоналізму, які потім стануть провідними в швейцарському дизайні.

    9. Феномен постабстрактного образу. З тих пір як безпредметні мотиви, які «передчували» в ранньому модернізмі, втілилися в чистій абстракції, в свідомості людей зображення предмета втратило свою достовірність. Абстрактний код шар за шаром стирав з предмета реальних рис, поки остаточно не зробив його чимось непізнаваним і ілюзорним. Коли в 60-і рр. фігуративність знову повертається в мистецтво під егідою поп-арту, ми стикаємося з феноменом постабстрактного образу - він оманливе натуралістичний, через що стає ще більш нестабільним. На сторінках журналів ми спостерігаємо «зоопарк» псевдореальності предметів і людей, перетворених на виставкові об'єкти, персонажі, манекени (див. Рис. 7). Після абстракції предмет не може повернути свою онтологічну достовірність, ефекти порожнечі і ілюзорності реалістичного, предметного зображення стають однією з найпопулярніших тем постмодерну.

    Мал. 7. Дизайн журналів (постабстрактний образ). приклади

    Безсумнівно, абстрактне мислення подарувало нам безліч відкриттів і допомогло розвинутися графічного і предметного дизайну. Сучасні ЗМІ втілюють в графіку цю складну

    постабстрактную картину світу, і код безпредметності до сих пір не покидає журнальних сторінок, продовжуючи трансформуватися в нові форми і набуваючи нове концептуальне звучання.

    Список літератури

    Андрєєва Є.Ю. Постмодернізм. Мистецтво другої половини XX - початку XXI століття. СПб .: Азбука-классика, 2007.

    Бобринський ЕЛ. Російський авангард: межі мистецтва. М .: Новое литературное обозрение, 2006.

    Валяєва М.В. Морфологія російської безпредметності. М .: Віртуальна галерея, 2003.

    Вельфлін Г. Ренесанс і бароко. Дослідження сутності і становлення стилю бароко в Італії / Пер. з нім. Є.Г. Лундберга. СПб .: Азбука-классика, 2004.

    Добріцина І.А. Від постмодернізму - до нелінійної архітектурі: Архітектура в контексті сучасної філософії і науки. М .: Прогрес-Традиція, 2004.

    Малевич К.С. Чорний квадрат. СПб .: Азбука, 2001..

    Рожнова О.І. Історія журнального дизайну. М .: ВД «Університетська книга», 2009.

    Сарабьянов Д.В. Василь Кандинський: Шлях митця. Художник і час / Д.В. Сарабьянов, Н.Б. Автономова. М., 1994.

    Сарабьянов Д.В. Казимир Малевич: Живопис. Теорія / Д.В. Сарабьянов, А.С. Шатських. М., 1993.

    Турчин В.С. Лабіринтами авангарду. М .: Изд-во МГУ, 1993. Символізм і модерн - феномени європейської культури / За ред. І. Свєтлова. М .: Изд-во «Супутник +», 2008.

    Якимович А. Загадка символізму // Символізм і модерн - феномени європейської культури / За ред. І. Свєтлова. М .: Изд-во «Супутник +», 2008.

    Надійшла до редакції 24.12.2013


    Ключові слова: абстрактні КОД / ABSTRACT CODE / ДИЗАЙН ЖУРНАЛІВ / MAGAZINE DESIGN / МОДЕРНИЗМ / MODERNISM / ПОСТМОДЕРНІЗМ / POSTMODERNISM

    Завантажити оригінал статті:

    Завантажити