діяльності російських композиторів присвячено безліч книг на всіх мовах. Однак одна сфера діяльності деяких з них до цих пір не піддавалася дослідженню. Йдеться про концертмейстерської практиці цілого ряду видатних російських композиторів, оскільки в ній відбиваються важливі тенденції їх музичного мислення, творчості і виконавської діяльності. Ця стаття присвячена аналізу такої роботи Олександра Сергійовича Даргомижського.

Анотація наукової статті з мистецтвознавства, автор наукової роботи - Юдін А. Н.


The article dwells on the practice of performing as a concertmaster of outstanding Russian composers, as it conveys important tendencies of musical thought, creativity and practice of performance in general. The work of A.S. Dargomyzhskiy is being analysed.


Область наук:
  • мистецтвознавство
  • Рік видавництва: 2008
    Журнал: Известия Російського державного педагогічного університету ім. А.І. Герцена

    Наукова стаття на тему 'А. С. Даргомижський концертмейстер '

    Текст наукової роботи на тему «А. С. Даргомижський концертмейстер »

    ?А. Н. Юдін

    А. С. ДАРГОМИЖСЬКИЙ - концертмейстер

    Робота представлена ​​кафедрою музичного виховання і освіти.

    Науковий керівник - доктор мистецтвознавства, професор Є. В. Герцман

    Діяльності російських композиторів присвячено безліч книг на всіх мовах. Однак одна сфера діяльності деяких з них до цих пір не піддавалася дослідженню. Йдеться про концертмейстерської практиці цілого ряду видатних російських композиторів, оскільки в ній відбиваються важливі тенденції їх музичного мислення, творчості і виконавської діяльності. Ця стаття присвячена аналізу такої роботи Олександра Сергійовича Даргомижського.

    Ключові слова: музика, композитор, концертмейстерство, вокал, фортепіано.

    The article dwells on the practice of performing as a concertmaster of outstanding Russian composers, as it conveys important tendencies of musical thought, creativity and practice of performance in general. The work of A.S. Dargomyzhskiy is being analysed.

    Key words: music, composer, concertmaster performance, vocal, fortepiano.

    Щоб висвітлити цю тему, слід обговорити кілька проблем. Які цілі переслідував композитор, акомпануючи співакам і співачкам? Яку характеристику отримав Даргомижський-акомпаніатор у сучасників? Хто співав під акомпанемент Даргомижського?

    Обговорюючи багато з залишених свідоцтв про Даргомижським, будь дослі-

    дователей повинен (нехай з певною часткою умовності) розділити сфери діяльності композитора, щоб в подальшому піддати аналізу кожну з них. Звісно ж, що в даному випадку на шляху до цього стоїть безліч об'єктивних труднощів. Як розділити власне концертмейстер -скую (акомпаніаторським) і вокально-педагогічну складову в заняттях

    Даргомижського з вокалістами? Очевидно, треба говорити про те, що це був єдиний комплекс, де технічні вокальні рекомендації співіснували з общемузи -кальнимі. Про переважання власне концертмейстерської роботи мова йде приблизно в тих випадках, коли свідок повідомляє про «разучивании» того чи іншого музичного твору або про роботу над оперної партією. Зі спогадів сучасників неважко зробити висновок, що композитор дуже любив подібну діяльність та приділяв їй багато часу. Як і М. І. Глінка, Даргомижський розумів важливість такої роботи для того, щоб композиторський задум отримав у виконавця якомога більше вірне втілення. Треба відзначити, що серед співаків зустрічалися і ті, хто користувався порадами обох великих музикантів: А. Я. Білібіна1, А. А. Харітонов2 і ін. Це показує, яке важливе значення видатні вітчизняні композитори надавали роботі з безпосередніми виконавцями їхніх творів. Не буде перебільшенням сказати, що очевидно традиції, що склалися в російської вокальної виконавської школи, йдуть звідти, від безпосередніх творчих контактів з творцями опер і романсів. Дослідники вже звертали увагу на те, що кон-цертмейстерско-педагогічна діяльність цих видатних композиторів в значній мірі змінювала принципи італійської школи, на яких виховувалися співаки, дотичні з Глінкою і Даргомижскім3. Важко переоцінити значення подібної діяльності для російської музики.

    Збереглися свідчення про те, як готував композитор партію Наташі зі співачкою Ю. Ф. Платоновой4 для бенефісу

    A. Ю. Петрова. сучасник композитора

    B. Т. Соколов5 зазначає, що «Даргомижський сам проходив з нею (т. Е. З Ю. Ф. Платонової. - А. Ю.) цю партію, був в захваті від

    її виконання »6. Це спогад не втратило своєї важливості для ісследователей7, оскільки воно є невід'ємною частиною всього склепіння джерел, так чи інакше пов'язаних з обговорюваної проблемою.

    Даргомижський володів ще одним з найважливіших навичок, необхідних концертмейстерові. Йдеться про читанню з листа. Не секрет, що без нього неможливо уявити професійного акомпаніатора. Воно полягає в умінні моментально «схопити» не тільки нотний текст, а й темп, характер і інші численні індивідуальні особливості музичного твору. А якщо ми говоримо про акомпанементі, то сюди необхідно прибути-вить і швидку «діагностику» стану та індивідуальних особливостей соліста. Всім цим Даргомижський володів в достатній мірі. Сам він говорить про себе так: «Ноти читав я як книгу» 8. Така читка з листа неодноразово приводила в захват багатьох з тих, хто чув маестро. Здається, що не останню роль це відіграло і в наступному епізоді, про який Даргомижський розповідає в одному з листів до К. С. Степанової.

    Лист, про який йде мова, відноситься до часу перебування композитора в Брюсселі. Серед іншого він повідомляє: «Мені тут якось вдалося звернути на себе увагу всього музичного світу: безперестанку запрошують мене на квартети, на різні хорові зборів, так, що часу не вистачає. Днями один директор хорів аматорських запросив мене на репетицію. Хори розучували «Аталію» Мендельсона. Диригент хорів відмінний музикант, але не пьяніст (sic). Мендельсона досить важко грати. Я запропонував йому свої послуги. Справа пішла дуже справно. Хори залишилися задоволені, і деякі знавці похвалили мій акомпанемент. Тоді диригент оголосив привселюдно: «Mais c'est m-r Dargomijsky, le compositeur russe de St 'Peterburg!» піднявся гвалт.

    Оплески і тупіт ногами »9. Немає нічого дивного, якщо після такої зустрічі у бельгійців склалося цілком певне враження, що в Росії композитор обов'язково повинен майстерно володіти фортепіано і не менш майстерно акомпанувати.

    На додаток до цього необхідно відзначити, що, пишучи акомпанемент до романсів або працюючи над клавір опер, Даргомижський стежив за тим, щоб партія фортепіано була не надто складна, оскільки тільки в цьому випадку з'являється можливість, навіть у піаністів із середнім рівнем підготовки, грати з листа з мінімальною кількістю помилок. Особливо це стосується фортепіанних перекладень оперної музики, так як тоді крім виконання партії оркестру піаністу необхідно враховувати матеріал, виконуваний усіма солістами, а найчастіше - і самому виконувати деякі з них. Прагнення до простоти викладу музичного матеріалу виявляє прагнення до повного (і з першого разу!) Взаєморозумінню між композитором і слухачем через виконавця, в даному випадку - концертмейстера. Саме цим якістю відрізнявся Даргомижський.

    Про те, наскільки серйозно Даргомижський ставився до цієї проблеми, розповідає нам Цезар Антонович Кюї. Ось що він повідомляє про час, коли Даргомижський був зайнятий фортепіанним перекладанням «Русалки»: «Щоб перевірити ступінь труднощі акомпанементу, він мені давав його зіграти з листа. Якщо я не робив жодної помилки, він залишав акомпанемент без зміни. Якщо я помилявся - він його полегшував (він звертався саме до мене, а не до Мусоргського, тому що я значно гірше читав з аркуша) »10. Таким чином, Даргомижський не завжди сподівався на своє фортепіанне «чуття» в цьому питанні і вдавався в таких випадках до допомоги своїх менш оснащених в піаністичному відно-

    шеніі колег. Це ж підтверджується і свідченням самого композитора. У листі до князя Володимиру Георгійовичу Кастріоті-Скандербеку11 композитор пише: «Я недавно змушував Билибину співати твою каватину« Є тиха гай ». Я люблю її і впевнений, що якби вона не була така довга і важка в акомпанементі, вона б співалася повсюдно »12. З цього стає ясно, що, крім усього іншого, за часів Даргомижського особлива складність партії фортепіано була достатньою підставою для того, щоб романс був приречений на забуття.

    Крім цього, існує ще одна при -чіна, по якій пісенний акомпанемент в ті часи мав бути досить прозорим і простим (кажучи про простому акомпанементі, ми ні в якому разі не повинні розуміти під цим примітивний). Тоді вважалося, що складності в супроводі заважають почути голос, оскільки вони нібито «виводять» фортепіанну партію на перший план. Абсолютно очевидна помилковість такої точки зору. Адже при виконанні головним виявляється не кількість технічних складнощів у піаніста і тим більше не кількість нот, а майстерність концертмейстера, кожен раз незмінно стежить за тим, щоб соліст завжди залишався на першому плані. Можливо, що не останню роль тут зіграла та обставина, що в описуваний період було багато співаків-аматорів, що володіють порівняно скромним за силою голосом, і незрівнянно менше професійно підготовлених концертмейстерів. Можна навіть сказати, що обидві ці групи виконавців складають одну з характерних рис музичного життя тієї епохи. Тому з'являвся іноді «зайве» бравурні акомпанемент дійсно міг заглушити подібні голоси і доставити багато неприємностей акомпаніатору. Уже згадуваний сучасник Даргомижського В. Т. Соколов, харак-

    терізуя «нинішніх композиторів російських романсів», говорить про те, що багато хто з них «маскують недолік своєї мелодійної винахідливості гучним розкішним акомпанементом, нерідко зменшення шумового навантаження голос виконавця і відсуває його на задній план» 13. Не викликає сумнівів, що, по-перше, подібні закиди не могли мати відношення до Даргомижського, а по-друге, - що взаємини між вокалістом і піаністом були в центрі уваги салонної музичної культури.

    Говорячи про Даргомижським-акомпаніатор, не можна хоча б коротко не торкнутися і ще одне питання, що має безпосереднє відношення до нашої теми. Йдеться про голосі композитора. Адже багато дослідників підкреслюють, що композитор іноді співав і під власний аккомпанемент14. Сучасники говорять про те, що голос у композитора був «умовний». Ц. Кюї називає його навіть «сумнівним композиторським голоском» 15. Здається, вирішальне значення у власному вокальному музикуванні композитора грало інше: щирість і особлива виразність інтонування при постійно зберігається підвищеної уваги до слова. Якщо ж до цього додати і майстерний акомпанемент, то стає абсолютно очевидним емоційний вплив подібного виконання.

    Важливо звернути увагу ще на одну сторону досліджуваної проблеми. Звісно ж, що значення імпровізація важливо як для композиторської, так і для аккомпа-ніаторской діяльності Даргомижського. У XIX ст. музикант, що вміє імпровізувати, був незамінний під час танців. Особливо цінувалося вміння грати кадрилі і інші танці з фактурним і мелодійним різноманітністю. Але якщо ми говоримо про музикантів такого рівня, як А. С. Даргомижський, то абсолютно очевидно, що його імпровізації були наповнені особливим змістом і сенсом. Цілком логічним видається припущення, що вони не могли в

    повною мірою відповідати тим досить примітивним вимогам, які пред'являлися піаністу, акомпанує танцям. Адже в таких випадках цінувалося насамперед, вміння «тримати такт», в той час як всі інші музичні переваги мали другорядне значення. У зв'язку з цим зрозумілим здається зауваження В. Т. Соколова, який, розповідаючи про імпровізації Даргомижського під час танців, зазначає, що грав він «дуже ніяково». Далі сучасник композитора пояснює причини подібних «невдач»: «Через незнання сучасних танців, він імпровізував; але якщо це було добре в музичному відношенні, то для танців виходило якось незручно, незграбно, важкувато »16. Нехай приводиться далі срав -нен буде непереливки перебільшенням, але, наприклад, танці Шопена також виглядали б незручними для звичайного танцювального залу. Танцювальні жанри в високе мистецтво настільки перетворюють, що їм уже важко повернутися до свого початкового стану. І високохудожня імпровізація музичного матеріалу тут відіграє не останню роль.

    Все говорить про те, що імпровізація була для композитора найважливішою складовою при творі музики. Цілком очевидно, що особливо це стосувалося фортепіанної партії при виконанні власних творів. Адже в нашому розпорядженні є факти про те, що саме імпровізація лежала в основі композиторської творчості Даргомижського. До числа останніх можна віднести спогади барона Б. А. Фітінгофа17, якому доля подарувала сусідство з композитором на Мохової вулиці: «Одного разу чую крізь відчинене вікно, що Даргомижський награє якісь контрапункти на мотив, який я нещадно цілий ранок грав на фортепіано, намагаючись створити що-небудь з нього. Я приходжу до нього. Він грає свою начебто новий твір, т. Е. Мою ж тему. Я протестую, що цей мотив мій. Він спочатку сперечається, а потім злагоди-

    шается його мені поступитися з умовою, щоб я працював над ним не інакше як при закритих вікнах »18. Слід зазначити, що це свідчення не дилетанта, який міг вживати слово «контрапункт» в найширших значеннях. Якщо композитор Б. А. Фі-тінгоф говорить про «контрапункті», значить, з-під пальців Даргомижського дійсно виходили поліфонічні «хитросплетіння», в основі яких лежав усли Шана їм мотив. Тому незважаючи на те, що наведений епізод носить більше гумористичний характер, він кілька відкриває завісу над методами музичного розвитку матеріалу, що застосовувалися композитором під час імпровізацій. Ну а вона крок до створення твору, де поліфонічно зімпровізувати виявлялося на нотному папері.

    Певний інтерес представляє обговорення ще одного питання, що стосується безпосередньо Даргомижського-акомпаніатора. Які були психологічні особливості поведінки композитора, який акомпанував в колі друзів? Все говорить про те, що він вів себе в обстановці музичного салону дещо сором'язливо, ніж зазвичай. Але це тривало до того часу, поки не починала звучати музика. Сучасники повідомляють: «Непоказний, маленький маестро був трохи схожий на кошеня, та вдобовок заспаного: але коли, бувало, вдохновітельном М. В.19 його посадить перед фортепіанах (sic), а сама подмастітся за ним на табуреті і, куйовдячи ріденькі його волосся , почне співати, -тоді його очі засвітяться: вся маленька, худа фігура виростає - заспаний кошеня прокидається орлом »20.

    Збережені свідоцтва говорять про те, що на протязі всього свого життя композитор віддавав перевагу саме співачкам. По крайней мере, серед тих, кому акомпанував Даргомижський, жінок значно більше, ніж чоловіків. Для цього могло бути кілька причин. По-пер-

    вих, в петербурзьких салонах часів Даргомижського співачок було набагато більше, ніж співаків. По-друге, немає нічого дивного в тому, що вкрай сором'язливий з жінками в звичайному житті композитор, займаючись в салонах тією справою, в якому він був професіоналом, перетворювався і відчував себе значно впевненіше, ніж у багатьох інших ситуаціях. Саме Даргомижського належить знаменитий вислів: «Якби не було на світі жінок-співачок, то я б ніколи не був композитором» 21. Не виняток і М. В. Шилов-ська, у якій склалися особливі відносини з композитором. Відомо, що вона організовувала музичні вечори, де Даргомижський був одним з постійних учасників. М. В. Шиловська дуже багато почерпнула з цих постійних контактів з композітором22.

    А це лише одне з багатьох свідчень, які показують, що педагогічна складова в концертмейстерської роботи Даргомижського була дуже велика. Його музичні вимоги грунтуючись-лись на підвищеній увазі до слова і декламационной виразності виконання. Потрібно думати, що, крім багатьох інших причин, це було пов'язано і з одним дуже важливою обставиною. Глинкин-ські традиції, пов'язані з особливим ставленням композитора до распето їм слову, при його перетворенні в концертмейстера, не тільки не відходили на другий план, а, навпаки, ще більше активізувалися. Адже в таких випадках стояла задача передати інтонаційну натхненність слова слухачеві. Тому композитори-концертмейстери робили все від себе залежне, щоб вокалісти, які працювали з ними, з граничною ясністю доносили музику слова до слухачів.

    Отже, композиторське начало в концертмейстерської роботи Даргомижського мало дуже велике значення, знаходячи своє вираження саме в особливому вни-

    манії до слова. Тут не можна не згадати, що Даргомижський є автором опери «Кам'яний гість». Як відомо, вона стоїть особняком у всій оперної літературі. Будучи першою, написаної на прозовий текст, вона природним чином передбачає пильну увагу до слова і спробу передачі музичними

    засобами найдрібніших нюансів людської мови, що було, як уже згадувалося, наслідком найважливіших естетичних поглядів композитора. Тому немає нічого дивного в тому, що Даргомижський продовжував дотримуватися їх не тільки в композиторській, але і в концертмейстерської роботи.

    Список літератури

    1 Білібіна Олександра Яківна (рід. В 1819) познайомилася з Глінкою і Даргомижським в 1842 і підтримувала їх багато років. Згодом, навіть припинивши концертні виступи, вона продовжувала брати участь в музичних вечорах, де центром уваги був Даргомижський.

    2 Харитонов Олексій Олександрович (1816-189?) - співак-аматор.

    3 Див., Напр .: Пекелис М. А. С. Даргомижський і його оточення. М .: Музика, 1966. Т. 1. С. 206.

    4 Платонова Юлія Федорівна, в дівоцтві Гардер, а за чоловіком Тванеева (1841-1892) - сопрано, в 1863-1867 рр. - артистка Маріїнського театру.

    5 Соколов Володимир Тимофійович (1830-1890) - композитор. Автор романсів і пісень, серед яких особливо відомий був романс «Море і серце», перекладений для вокального дуету з А. С. Даргомижським.

    6 Даргомижський. Автобіографія. Листи. Спогади сучасників / Под ред. Н. Фін-Дейзі. СПб .: Державна академічна філармонія, 1922. С. 152. Далі ДАП.

    7 Такі ж активні заняття зі співаками композитор проводив при постановці «Есмеральди» в Москві (1847 р) і «Русалки» в Петербурзі (1856 р).

    8 ДАП. С. 3.

    9 ДАП. С. 83. Лист датований 14.12.1864.

    10 Кюї Ц. Передмова // Фрід С. Б. А. С. Даргомижський. Короткий біографічний нарис. СПб., 1913. С. 3.

    11 Кастріоті-Скандербек В. Г. (1820-1879) - композитор. Один з приятелів Даргомижського і постійних відвідувачів його музичних вечорів.

    12 А. С. Даргомижський. Матеріали для біографії // Русская старина. 1875. Т. 12. С. 569. Лист датований 01.11.1850.

    13 Соколов В. Т. Спогади. // Історичний вісник. 1889. № 9. С. 529.

    14 Пекелис М. А. Указ. соч. С. 151.

    15 Кюї Ц. Указ. соч.

    16 ДАП. С.147.

    17 Фитингоф Б. А. (1829-1901) - композитор, автор романсів, опер.

    18 ДАП. С.178.

    19 За цими ініціалами криється співачка М. В. Шиловська (1825-1879) (в дівоцтві Верде-Ревська).

    20 З незакінченою автобіографічній повісті П. М. Ковалевського «Підсумки життя» (вечір у Шиловской 1849 року, див .: Пекелис М. А. С. Указ. Соч. Т. 2. С. 33). Павло Михайлович Ковалевський (1823-1907) - поет, письменник, художній критик (див .: Бернандт Г. Б., Ямпол'скій І. М. Хто писав про музику. М .: Радянський композитор, 1974).

    21 ДАП. С. 145.

    22 Докладніше про це див .: Пекелис М. А. Указ. соч. Т. 2. С. 32. Серед жінок-співачок, з якими працював Даргомижський, необхідно також назвати Олександру Іванівну Буніну (1826-1867), Зінаїду Павлівну Башинський (1829-1862), Любов Федорівну Міллер (183? -1899), Любов Іванівну Беленіціну (1834-1903). Остання була також ученицею Глінки. Л. І. Беленіціна брала участь (в квітні 1856 г.) в концерті, де виконувала романси Глінки під акомпанемент Балакірєва, а Даргомижського - під акомпанемент автора. Таким чином, вона співала під акомпанемент як мінімум трьох великих композиторів. (Див. Про це: Пекелис М. А. Указ. Соч. Т. 2. С. 38, 41, 369, 373).


    Ключові слова: музика / композитор / концертмейстерство / вокал / фортепіано

    Завантажити оригінал статті:

    Завантажити