Область наук:

  • Філософія, етика, релігієзнавство

  • Рік видавництва: 2019


    Журнал: Соціальні та гуманітарні науки. Вітчизняна і зарубіжна література. Сер. 7, Літературознавство: Реферативний журнал


    Наукова стаття на тему '2019.04.013. ПАРАДОКС вигадкою: СПЕЦІАЛЬНИЙ НОМЕР 'ЖУРНАЛУ ЛІТЕРАТУРНОГО ТЕОРІЇ'. THE PARADOX OF FICTION: SPECIAL ISSUE // JOURNAL OF LITERARY THEORY. - BERLIN: WALTER DE GRUYTER, 2018. - VOL. 12, N 2. - P. 193-368 '

    Текст наукової роботи на тему «2019.04.013. ПАРАДОКС вигадкою: СПЕЦІАЛЬНИЙ НОМЕР "ЖУРНАЛУ ЛІТЕРАТУРНОГО ТЕОРІЇ". THE PARADOX OF FICTION: SPECIAL ISSUE // JOURNAL OF LITERARY THEORY. - BERLIN: WALTER DE GRUYTER, 2018. - VOL. 12, N 2. - P. 193-368 »

    ?кірованного історією людського досвіду. Тим самим мова у Зебальда знаходить виражене схожість з «руїнами» - простягаючи ще одну сполучну нитку між мовою і архітектурою, знову з'єднала його самого з Людвігом Вітгенштейн, для якого це порівняння також має сенс.

    Список літератури

    1. Клібс М. Вітгенштейновскій роман.

    Klebes M. Wittgenstein's novels. - N.Y .: Routlege, 2006. - 316 p.

    2. Пелікен Страус Н. Зебальд, Вітгенштейн і етика пам'яті.

    Pelikan Straus N. Sebald, Wittgenstein and the ethics of memory // Comparative literature. - Darem: Duke univ. press, 2009. - Vol. 61, N 1. - P. 43-53.

    3. Поснок Р. «Не думай, дивись!»: В.Г. Зебальд, Вітгенштейн і космополітизм бідності.

    Possnock R. «Do not think, but look!»: W.G. Sebald, Wittgenstein and cоsmopolitan poverty // Representations. - Oakland: Univ. of California, 2010. - Vol. 112. -P. 112-139.

    4. 4. Сколквік Д. Вітгенштейн і Зебальд: Місце «дому» і граматика пам'яті. Schalkwyk D. Wittgenstein and Sebald: The place of home and the grammar of memory // From ontos verlag: Publications of the Austrian Ludwig Wittgenstein Society (New Series). - Hessen, 2006-2011. - Vol. 15. - Mode of access: http: // wittgensteinrepository .org / agora-ontos / article / view / 2159

    2019.04.013. ПАРАДОКС вигадкою: Спеціальний номер «Журналу літературної теорії».

    The paradox of fiction: Special issue // Journal of literary theory. -Berlin: Walter de Gruyter, 2018. - Vol. 12, N 2. - P. 193-368.

    Ключові слова: «парадокс вимислу»; емоційні реакції на вигадані об'єкти (фікціонального емоції); онтологічний розрив; емпатія; бажання; интенциональность; мотивація до дії; інтерактивний вигадка; раціональні та ірраціональні емоції; репрезентації.

    «Сорок років тому читачі" Журналу філософії "вперше почули про людину на ім'я Чарльз, який сидів у кріслі і дивився кіно. В один з моментів камера стала наближатися до мерзенної зеленої слизу. Серце Чарльза забилося швидше, долоні спітніли, він вчепився в бильця крісла. Після перегляду фільму він повідомив, що і правда відчував страх перед цією зеленою слі-

    зв'язком. Начебто нічого особливо цікавого, проте Чарльз став знаменитий, принаймні серед філософів, мистецтвознавців та літературних критиків »(с. 193). Причиною цього, зрозуміло, стала стаття Кендалла Л. Уолтона «Боятися вигадок» 1, в якій дослідник ставив під сумнів коректність оцінки Чарльзом свого стану, а також піднімав питання про те, наскільки афективні реакції, викликані вигаданими сутностями, структурно ідентичні емоціям, спрямованим на суті реальні. Ця стаття і робота Коліна Редфорда «Яким чином нас може зачепити доля Анни Кареніної?» 2 поклали початок багаторічної дискусії про вигаданих емоціях і, зокрема, про проблему, що позначається як «парадокс вимислу».

    Парадокс складається з трьох пропозицій, які не можуть бути вірні одночасно:

    1) ми відчуваємо справжні / раціонально обґрунтовані (rational) емоції по відношенню до вигаданих сутностей;

    2) для того, щоб відчувати справжню / раціонально обґрунтовану емоцію по відношенню до сутності, необхідно вірити в її існування;

    3) ми не віримо, що вигадані сутності існують.

    Спеціальний випуск «Журналу літературної теорії»

    включає статті, які розглядають цей парадокс з різних точок зору. У вступній статті його редактори -Е.-М. Конрад, Т. Петрашка і К. Вернер - дають огляд сучасних тенденцій у вивченні проблеми, описують кілька актуальних дослідницьких областей і позначають питання, які зараз знаходяться в центрі уваги теоретиків літератури (с. 193-198). Передмова супроводжується також обширною бібліографією досліджень про парадокс вимислу англійською та німецькою мовами, що охоплює період з 1975 р до нинішніх днів (с. 198-203).

    1 Walton K.L. Fearing fictions // The journal of philosophy. - N.Y., 1978. -Vol. 75, N 1. - P. 5-27.

    2 Radford C. How can we be moved by the fate of Anna Karenina? // Proceedings of the Aristotelian society. - L., 1975. - Suppl. vol. 49. - P. 67-80.

    3 Так прийнято позначати емоції реальних людей, об'єктом яких є вигадані персонажі і ситуації.

    Ключова відмінність сучасного стану справ у цій науковій сфері від спостерігався в 1960-і роки полягає в тому, що Редфорд і Уолтон належали до раннього етапу когнітівіст-ського напряму в розгляді фікціонального емоцій і вважали емоції невіддільними від суджень і переконань (с. 194). Для них друга пропозиція парадоксу була незаперечною, а його дозвіл проводилося через відмову від першої тези. Сьогодні подібне уявлення про емоції багатьма вважається застарілим, а друга теза - невірним, і таким чином, парадокс перестає бути парадоксом. Проте це не означає кінця дискусії, парадокс вимислу став одним з інструментів осмислення тих питань, які були підняті при первісному його обговоренні.

    Перший з них: що таке «справжні емоції»? Безсумнівно, страх людини перед левом пов'язаний з деякими переконаннями щодо цієї тварини, з оцінкою його як небезпечного, він проявляється в учащении серцевого ритму та ін., Веде до вибору певної поведінки. Чи є всі ці моменти складовими компонентами емоції або супроводжуючими її елементами - досі предмет для дискусій. Відповідь на це питання може сильно вплинути на наше уявлення і про фікціонального емоціях. Страх перед зеленим слизом не пов'язаний з оцінкою її небезпеки для нас, не веде до втечі і т.п. Існують відмінності і в афективної сфері, в основному в інтенсивності і тривалості емоції, однак тілесні її прояви не відрізняються від проявів емоції реальної (с. 194-195).

    Другий важливий момент, зазначений ще Редфордом, пов'язаний зі ступенем раціональності фікціонального емоцій. Справжні емоції теж бувають ірраціональними, такими, що суперечать думці про їх об'єкті: так, страх перед павуками у людини може поєднуватися зі знанням про те, що вони не можуть заподіяти шкоду (по крайней мере, європейські павуки). Точно так же страх перед вигаданими монстрами поєднується з переконанням, що вони не представляють реальної небезпеки. Проте те, що вони небезпечні всередині вигаданої реальності, дає деяке раціональне обгрунтування страху, між тим як мати до них ревнощі - раціонально менш обгрунтовано (с. 195).

    Суміжна тема - «чому нас чіпають вигадані події». Якщо ми почуємо від кого-то історію про збитої машиною собаці, ми випробуємо жалість до собаки і оповідачеві. Однак наше співчуття негайно зникне, якщо ми дізнаємося, що він цю історію вигадав. Аудиторія фікціонального творів з самого початку знає, що історія вигадана, але це не заважає емоційних реакцій. Навіть оголосивши фікціонального емоції «квазіемоціямі», ми тим самим не відповімо на питання, чому в реальному житті після пізнавання про вигаданого деякого події ми не починаємо відчувати замість справжніх емоцій їх фікціонального заміну. Крім того, не з усіма реальними емоціями подібне впізнавання працює однаково. Співчуття збитому собаці зникне, але перестанемо ми веселитися, коли дізнаємося, що кумедна історія про собаку, що вкрала бутерброд, вигадана? Можливо, в цій області існують відмінності між різними реальними емоціями, і вони безпосередньо пов'язані з самою можливістю емоцій фікціонального (с. 195-196).

    Поява в останні десятиліття нових різновидів вимислу змушує переосмислювати деякі старі постулати. Характерний приклад - відеоігри, які ставлять під сумнів тезу про те, що аудиторія не може взаємодіяти з вигаданими сутностями, оскільки між справжньою і вигаданою реальностями є непереборна онтологічна межа. Чи відрізняються емоційні реакції на героїв інтерактивних ігор від реакцій на персонажів художньої літератури? - це питання, на якій ще належить відповісти (с. 197).

    І.В. Ферран вважає, що як такого феномену вимислу не існує, проте він є «відповідним евристичним інструментом» для прояснення питання про те, як «відбувається процес нашого залучення в вигадану реальність» і яким чином емоції становлять невід'ємну частину естетичного сприйняття (с. 208). Дослідниця розглядає «паралельну еволюцію феномена вимислу і аналітичної філософії емоцій». Вона пропонує «феноменологически обгрунтований когнітивний підхід до емоцій» (с. 210), що фокусується на їх вплив на пізнання, а також їх когнітивні функції. У цій моделі емоції створюють основу для визначення цінностей, показують, що для нас значуще і що з цього відноситься до восприни-

    травнем об'єкту. Таке уявлення про емоції можна застосувати не тільки до реальної дійсності, а й до сприйняття вимислу. У заключній частині статті І.В. Ферран демонструє цю модель в застосуванні до «оцінці» (appreciation) вимислу, виявленні його значення (value), що, на її погляд, обов'язково включає емоційний аспект (с. 217-222). Такий підхід багато в чому суперечить усталеній в естетиці традиції виключати емоції з оцінки творів мистецтва і підкреслювати роль інтелектуальних, когнітивних її аспектів. Однак автор статті показує, що деякі сторони вимислу неможливо оцінити без участі емоцій: в першу чергу встановити, яка інформація про вигаданому світі є істотною, визначити його специфічні риси та виявити існуючу в його рамках систему цінностей.

    А. Бернінгер зазначає, що, нехай навіть ніякого «парадоксу вимислу» не існує, К. Уолтон мав рацію, кажучи про значущі відмінності між емоційними реакціями на реальну дійсність і вигадка (с. 226). У своїй статті вона розглядає це питання на прикладі емпатії. Емпатичних реакції можуть виконувати дві різні функції і мати дві різні цілі. Перша, епістемологична, - полегшувати здогади про емоційний стан іншої людини і передбачати його поведінку. Друга не має пізнавального аспекту, вона дозволяє відчути солідарність, єдність з тим, хто відчуває деяку емоцію. Дослідницю цікавить саме другий різновид емпатії.

    У реальному житті емпатія будується на складній взаємодії між емпатізірующім індивідом і суб'єктом емоцій. Це, як вказував ще Адам Сміт, найвищою мірою соціальний процес, що вимагає дій як від емпатізірующего (спостерігача), так і від об'єкта емпатії (агента). Для того щоб емпатія могла здійснитися, обидва повинні певною мірою поставити себе на місце один одного, узгодити свої реакції з чужими, відрегулювати свої емоції. Спостерігач прагне підправити свої емоції так, щоб вони відповідали тим, що відчуває об'єкт емпатії, який, в свою чергу, також регулює, зменшує свої емоції, щоб подібне відповідність дійсно могло мати місце. Крім того, він дає деяке пояснення своїм емоціям, їх обгрунтування. Якою мірою він буде робити і те й інше, залежить від його відносин з емпатізірующім індивідом.

    Саме тому в реальній дійсності справжня емпатія є важкодосяжним станом, особливо це стосується емоцій, пережитих з високою інтенсивністю, а також деяких їх різновидів, які не піддаються цілеспрямованої регуляції і обгрунтування (с. 231-232).

    На відміну від реальної, фікціонального емпатія не є соціальним феноменом. Але саме завдяки структурним відмінностей між ними вигадка дозволяє нам емпатізіровать в тих випадках, коли реальна емпатія могла б бути утруднена. Художня література забезпечує нас також додатковими інструментами, які полегшують емпатію навіть в складних ситуаціях. Вона дає доступ до потоку свідомості вигаданого персонажа і тим самим дозволяє зробити висновки про те, як інтенсивність і конкретний тип емоції впливають на його мислення. І це також відкриває можливість поглянути на емоцію безпосередньо, без медіірует тілесних, вироблених та ін. Елементів (с. 235). Разом з тим ці інструменти мають естетичний характер, тому для того, щоб випробувати емпатію по відношенню до персонажа, ми повинні не тільки розібратися в його ситуації, а й сприйняти естетичні аспекти вимислу, націлені на передачу його емоцій.

    Стаття Е.-М. Дюрінгер аналізує фікціонального бажання в зіставленні з реальними. Вважається, що ми не можемо по-справжньому бажати деякого вигаданого стану справ. Однак досвід сприйняття захоплюючого роману чи фільму жахів свідчить про зворотне. Сприймаючи оповідання, ми хочемо, щоб люблячі один одного персонажі возз'єдналися або злочинець був спійманий детективом, головний герой досяг своїх цілей (с. 244).

    Є три аргументи проти того, щоб називати подібні бажання справжніми. Перший полягає в тому, що, всерйоз бажаючи того чи іншого вигаданого повороту подій, ми, здійснюючи його, повели б себе нерозважливо або навіть небезпечно. Тим часом і в реальній дійсності у нас бувають бажання, які не призводять до жодних реальних дій. Невірно функ-ціоналістское уявлення про те, що суть бажання - в тому, щоб дати підставу для подальших вчинків (с. 246-248). Другий аргумент спирається на ідею про те, що, всерйоз бажаючи чогось

    в вигаданому світі, ми б змінили сюжет при наявності такої можливості, в той час як нічого подібного не відбувається. Його також можна відкинути, оскільки і в реальному житті ми порівнюємо бажання і витрати його здійснення, і в залежності від нашої оцінки якості літературного тексту ці витрати в разі втручання в вигадану реальність можуть бути занадто великі (с. 248-250). Третій каже про те, що справжнє бажання того чи іншого результату передбачає, що ми віримо в можливість взаємодії з вигаданим світом, а це невірно. Чи необхідно для наявності справжнього бажання виходити з того, що ми можемо щось зробити для досягнення бажаного стану речей? Насправді і в реальній дійсності це не завжди так: прикладом може служити бажання знову побачити померлого близької людини, яке цілком поєднується з розумінням того, що це неможливо. Крім того, відповідно до трактування бажань як багатоспрямованих діспозіцій1, бажання знаходять вираження не тільки в діях, а й у думках, почуттях, експресивному поведінці. Їм потрібно хоча б одне з цих проявів, але не обов'язково дію. Вони сумісні з усвідомленням того, що невоможно нічого зробити для їх здійснення (с. 254).

    К. Деммерлінг вирішує проблему «парадоксу вимислу» інакше, вказуючи, що онтологічний статус фікціонального реальності повинен визначатися з урахуванням семантичних, прагматичних і пов'язаних з читачем факторів (с. 260-278). Вигадані світи не існує в реальній дійсності, проте вони містять безліч компонентів, знайомих нам по реальному світу і створюють зв'язок між вигаданому всесвіті і реальним життям читачів художньої літератури. Почуття читачів спрямовані на героїв або події, описувані в романі, лише частково. Їх фундаментом є те, що читач проектує зображене у вигадці на себе. Доля персонажа нас засмучує, тому що ми розуміємо, як би самі діяли в аналогічній ситуації. Це є одним з аспектів літературної ідеалізації, художні тексти репрезентують загальнозначущі людські моделі. Такий зв'язок між зображений-

    1 Alvarez M. Desires, dispositions and the explanation of action // The nature of desire. - N.Y., 2017. - P. 119-135.

    вим і особистим створює підстави для того, щоб відчувати симпатію по відношенню персонажу. Фікціонального почуття спрямоване не тільки на нього, воно переплетено з почуттями читача з приводу власної особистої ситуації. Емоційний зв'язок з вигаданим світом створюється за допомогою медіації, багато в чому подібна до уявної репрезентацією подій, можливих в майбутньому, які ми передбачаємо, на які сподіваємося або яких побоюємося. Тому теорія емоційних реакцій на вимисел не вимагає ні припущення про існування фіктивних персонажів і подій в реальності, ні «тимчасової відмови від недовіри», ні участі в грі «давайте уявимо, що" (make-believe game). Однак вона вимагає того, щоб читач міг розцінити зображене в романі як відображення реальних можливостей, співвіднести вигадка і реальне життя.

    Н. Ван де Мосселер (с. 279-299) розглядає «парадокс інтерактивного вимислу», який, будучи багато в чому схожим з традиційним, загострює і виводить на перший план деякі його аспекти. Різниця між вигаданими і справжніми емоціями часто зводиться до того, що перші не здатні мотивувати нас на будь-яку дію - на відміну від других. Дії по відношенню до вигаданих сутностей неможливі - ця ідея приймається навіть в зовсім недавніх роботах по філософії вимис-ЛА1. Тим часом розвиток інтерактивного вимислу (interactive fiction) - відеоігор, комп'ютерних ігор, віртуальної реальності -заставляет засумніватися в цій тезі. Ці різновиди вимислу забезпечують гравцеві можливість взаємодіяти з вигаданими об'єктами: рятувати героїв або вбивати монстрів, очевидним чином не існують в нашій реальності, - тобто робити деякі дії. Що саме змушує нас стріляти в зомбі на екрані? Інтерактивний вигадка забезпечує своєї аудиторії можливість «увійти» в фікціонального світ за допомогою замісної фігури - теж вигаданої, - таким чином дозволяючи діяти на рівні, онтологічно відмінному від реальної дійсності. З цього випливає, що по отноше-

    1 Friend S. Fiction and emotion // The Routledge handbook of philosophy of imagination. - L., 2016. - P. 217-229; Matravers D. Fiction and narrative. - Oxford, 2014; Stock K. Imagination and fiction // The Routledge handbook of philosophy of imagination. - L., 2016. - P. 204-216.

    нию до фікціонального об'єктів можливо відчувати більш широкий спектр емоцій, ніж прийнято вважати, включаючи ті, невід'ємною частиною яких є мотивація до дії. Крім того, оскільки гравець залучений в вигаданий світ і відповідальний за свої дії в ньому, фікціонального досвід може викликати і рефлексивні емоції, наприклад почуття провини або сором.

    Дослідник відзначає, що в порівнянні з традиційним «парадоксом вимислу» «парадокс вимислу інтерактивного» набуває загострену форму. Всі три його посилки, очевидно, вірні: гравці взаємодіють з об'єктами всередині відеоігор; об'єкти відеоігор є вигаданими; неможливо здійснювати дії щодо вигаданих об'єктів, оскільки між реальним і вигаданим світом є онтологічний розрив. Є два шляхи вирішення цієї суперечності. Перша стратегія полягає в тому, щоб заперечувати фікціонального об'єктів у відеоіграх. Е. Арсет1 для цього вводить поняття «віртуального об'єкта», інші філософи дотримуються думки, що гравці взаємодіють з існуючими в нашій реальності графічними комп'ютерними репрезентації. Однак концепція «віртуального об'єкта» не сильно спрощує завдання, а другий підхід не дозволяє пояснити емоційні реакції на «графічні репрезентації». Друга стратегія - застосувати до інтерактивного вимислу теорію про «прийняття на віру» (make-believe theory), подібно до того як К. Уолтон зробив це по відношенню до вимислу взагалі, і оголосити дії гравців не реальними, але фікція-національними. Однак це тягне за собою і застосування до емоціям, викликаним об'єктами всередині відеоігор, уолтоновского уявлення про квазіемоціях. В такому випадку залишається невирішеним питання, яким чином квазіемоціі можуть все-таки спонукати до дій, проте всередині цієї концепції можлива подальша робота (с. 298).

    Б. Гіттель (с. 300-320) зазначає, що афективні реакції на вимисел можна розділити на дві категорії: емоції і настрої (moods). Дослідження «парадоксу вимислу» фокусувалися на перших, в той час як саме другі забезпечують возможнос-

    1 Aarseth E. Doors and perception: Fiction vs. simulation in games // Inter-medialites: Histoire et theorie des arts, des lettres et des techniques. - Montreal, 2007. -Vol. 9. - P. 35-44.

    ти для його дозволу. Слово «настрій» використовується для позначення двох різних концептів: афективних станів індивіда (настрій!) І невизначеною, нюансированной атмосфери, пов'язаної з об'єктами, ситуаціями, місцями (настроеніе2) (с. 307). Менталістскій парадигма, властива психології та аналітичної філософії, виходить з того, що настрої - це ментальні стану, що характеризуються деяким почуттям (і нерідко фізичними проявами). У такій перспективі на-строенія2 стають вторинним феноменом, заснованим на суб'єктивної перцепції об'єкта. Для феноменологічної парадигми, навпаки, первинні настроенія2, які існують в онтологічному сенсі, а настрою! їх виявляють для індивіда і, таким чином, набувають функцію «розкриття світу», «явища буття».

    Настроенія1 відрізняються від емоцій тим, що не мають об'єкта інтенції, тому, на перший погляд, дозволяють розв'язати парадокс вимислу, якщо перевизначити емоції по відношенню до вигаданих об'єктів як настроенія1, афективні реакції без виразної інтенції. Однак далеко не всі конкретні приклади фікціонального емоцій (починаючи з горезвісного страху перед зеленим слизом) піддаються подібному перевизначення. В цілому настрою! можуть виступати тільки в якості одного з елементів феноменології афективних реакцій на вимисел. Більш того, концепт настрою породжує новий парадокс вимислу: тільки реальні сутності або репрезентації реальних сутностей можуть породжувати настрою 1, що володіють функцією «розкриття світу», оскільки порушення настроенія1 - це фактично занурення в атмосферу; багато сутності всередині вимислу не є реальними; вигадки можуть викликати настроенія1 з функцією «розкриття світу».

    Однак цей парадокс можливо вирішити, якщо взяти до уваги, що в першій і третій посилці слова «настроенія1 з функцією" розкриття світу "» позначають різне (с. 314-316). У першій воно пов'язане з ідеєю сприйняття атмосфери (настроенія2), предсуществующей в світі; в третій - з ідеєю придбання деякого знання про світ в непропозіціональной формі, знання про те, «як воно» - перебувати в деякій ситуації. Таке придбання знання може, в числі інших можливостей, відбуватися на

    основі збудження настроенія1, але умови для його придбання за допомогою вимислу більш складні, ніж в звичайному світі. Реципієнт може його придбати, якщо вигадка породжує настрій !, характерне для деякої ситуації, але при цьому він повинен розцінювати його як характерну аффективную реакцію на подібну ситуацію. Зауважимо, що настроенія2 не включені в пояснювальну схему, що розкриває суть третьої посилки парадоксу. Таким чином, перша і третя посилки зачіпають різні механізми функції «розкриття світу» і не суперечать один одному.

    Ф. Зіпфель (с. 321-344) зазначає, що дискусії навколо «парадоксу вимислу» в останні десять років втратили колишній напруження, і це пов'язано в основному з тим, що було запропоновано безліч способів вирішити парадокс або оголосити його неіснуючим. Однак більшість робіт з теорії вимислу не обходяться без згадки цієї проблеми в основному тому, що вона дозволяє краще зрозуміти специфіку наших емоційних реакцій на вимисел. Однак при всій плідності цих обговорень у них є свого роду «сліпа пляма», що спрощує наше уявлення про фікціонального емоціях. Загальноприйнята стратегія в їх вивченні - порівняння їх з емоціями по відношенню до реально існуючих об'єктів і ситуацій, більш прийнятною нами в безпосередньому чуттєвому досвіді. Але це призводить до того, що у вигадці акцентується зміст, їм репрезентируемая, і ігнорується спосіб його уявлення. Таким чином при вивченні вимислу не враховується його ключова характеристика: вигадка - це репрезентація. Дослідник показує, що існують фундаментальні відмінності між емоційними реакціями на безпосередньо сприйняті об'єкти і ті, які ми пізнаємо через репрезентації. Разом з тим репрезен-вання цих об'єктів поєднується з їх вигаданими, тому більш плідної стратегією, на думку Ф. Зіпфеля, є порівняння емоцій по відношенню до вигаданих репрезентаціям з емоціями, викликаними документальними репрезентації, а не реальними об'єктами. Теоретичною основою для подібної роботи Ф. Зіпфель бачить концепцію Д. Матраверса1,

    1 Matravers D. The paradox of fiction: The report versus the perceptual model // Emotion and the arts. - Oxford, 1997. - P. 78-92; Matravers D. Fiction and narration. -Oxford, 2014.

    базується на семіотичних аспектах творів мистецтва і наших способах їх обробки. Такий підхід, крім іншого, дозволяє зв'язати уявлення про емоційної реакції на вимисел з авторитетними естетичними теоріями, наприклад з ідеєю «добровільного конструювання невіри» Р. Герріга, ранніми роботами Г. Каррі або концепцією Г. Ротта. Разом з тим теорія Д. Матраверса залишає без уваги фікціонального деяких репрезентацій, тому буде корисним порівняння художнього вимислу не тільки з правдивими, але і з брехливими документальними текстами. Таким чином, найважливішим завданням в дослідженні емоційної реакції на вимисел є виявлення своєрідних властивостей афективного сприйняття репрезентацій в цілому і на цьому тлі - вигаданих репрезентацій, що дозволяє врахувати особливості різних семіотичних систем, на яких ґрунтуються твори мистецтва (с. 341).

    Стаття М. Сальгари і Б. Ван Турхаута (с. 345-368) не впливає на парадокс вимислу безпосередньо. Дослідники вводять поняття «гібридного героя», що поєднує в собі риси класичного протагоніста і лиходія. Поява таких персонажів в останні десятиліття (типовий приклад - Френк Андервуд з серіалу «Картковий будиночок») змушує більш серйозно осмислити питання про фікціонального емпатії, уявлення про яку в естетиці ніколи не відрізнялося ясністю. Найважливішими кроками на шляху до прояснення питання про емпатії автори статті вважають: чітко розмежувати симпатію і емпатію; відокремити емпатію від моральної оцінки, відмовитися від уявлення, що емпатія завжди є просоціальним і позитивним почуттям; взяти до уваги те, що існує естетичну насолоду, пов'язане з негативними емоціями і порушенням моральних заборон. Успіх «гібридних героїв» у публіки підтверджує ідею, що «взаємодія позитивних, негативних і змішаних емоцій, що викликаються амбівалентним фігурами, багато в чому є причиною широкої популярності і значного впливу сучасних телевізійних серіалів» (с. 368).

    Е.В. Лозинська


    Ключові слова: "ПАРАДОКС вигадкою" /ЕМОЦІЙНІ РЕАКЦІЇ НА вигаданих ОБ'ЄКТИ (фікціонального ЕМОЦІЇ) /онтологічного РОЗРИВІ /Емпатія /БАЖАННЯ /інтенціональності /МОТИВАЦІЯ ДО ДІЇ /ІНТЕРАКТИВНИЙ ВИМИСЕЛ /Раціонального та ірраціонального ЕМОЦІЇ /репрезентація

    Завантажити оригінал статті:

    Завантажити