Стаття присвячена визначенню тенденцій і перспектив розвитку проектного мислення архітекторів початку XXI століття в контексті сучасних соціокультурних та економічних реалій. На підставі критичного аналізу роботи відомого теоретика архітектури Ч. Дженкса автор простежує зміну етапів у розвитку сучасної архітектури і архітектурної теорії. Особливе місце в статті приділено закономірностям подолання постмодерністської парадигми, що панувала в світовій архітектурі в останній третині XX ст.

Анотація наукової статті по ЗМІ (медіа) і масовим комунікаціям, автор наукової роботи - Бистрова Тетяна Юріївна


Область наук:
  • ЗМІ (медіа) і масові комунікації
  • Рік видавництва: 2010
    Журнал: Академічний вісник УралНІІпроект РААБН

    Наукова стаття на тему '10 тез про проектний мисленні архітекторів: критичний аналіз статті Чарльза Дженкса '

    Текст наукової роботи на тему «10 тез про проектний мисленні архітекторів: критичний аналіз статті Чарльза Дженкса»

    ?УДК: 72.01 Бистрова Т. Ю.

    10 тез про проектний мисленні архітекторів: критичний аналіз статті Чарльза Дженкса ____________________________________

    Стаття присвячена визначенню тенденцій і перспектив розвитку проектного мислення архітекторів початку XXI століття в контексті сучасних соціокультурних та економічних реалій. На підставі критичного аналізу роботи відомого теоретика архітектури Ч. Дженкса автор простежує зміну етапів у розвитку сучасної архітектури і архітектурної теорії. Особливе місце в статті приділено закономірностям подолання постмодерністської парадигми, що панувала в світовій архітектурі в останній третині XX ст.

    Ключові слова: нова парадигма в архітектурі, творчий метод архітектора, посткультура, плюралізм стилів, синергетика, семантика архітектури.

    BYSTROVA Т. Y.

    10 THESE OF DESIGN THINKING OF ARCHITECTS:

    THE CRITICAL ANALYSIS OF ARTICLE OF C. DZHENKS

    The article is devoted definition of tendencies and prospects of development of design thinking of architects of the beginning of the XXI century in the context modern social, cultural and economic realities. On the basis of the critical analysis of work of the known theorist of architecture of C. Dzhenks the author traces change of stages in development of modern architecture and the architectural theory. The special place in article is given laws of overcoming of the postmodernist paradigm dominating in world architecture in last third XX century.

    Keywords: new paradigm in architecture, creative method of the architect, post-culture, pluralism of styles, synergetic, semantics

    зації методу. Якщо слідом за О. Шпенглером розуміти під «великим стилем» спонтанно виникає в певний період єдність форм, обумовлене так званої «душею культури», якоїсь смисложиттєвий ідеєю, що пронизує культуру, то останнім з подібних стилів був модерн (сам О. Шпенглер нічого про нього не пише, хоча його велика книга «Занепад Європи» створюється в 1910-і рр.). Форми «великого стилю», за Шпенглером, практично не залежать від окремого автора, підпорядковуючи його собі, нівелюючи творчий почерк. На противагу цьому, XX століття приділяє основну увагу саме окремої творчої індивідуальності. Саморефлексія як невід'ємна риса професійного мислення постає на місце «сліпому» вбирання стильових характеристик. Вона ж створює основу для фіксації автором особливостей підходу до проектування, формоутворення, алгоритмам роботи з замовником і т. П. У широкому плані сукупність цих інструментальних момен-

    of architecture.

    Бистрова Тетяна Юріївна

    д-р філософських наук, професор Ур ГУ, Заслужений працівник ВШ РФ E-mail: Ця електронна адреса захищена від спам-ботів. Вам потрібно увімкнути JavaScript, щоб побачити її.

    Стан предметного середовища здатне багато про що розповісти дослідникові. Воно демонструє не тільки рівень розвитку науки або технологій, але являє картину світу, світовідчуття - як творців, так і адресатів архітектури, дизайну, ремесла і т. П. Простеживши за тим, як змінюється міський простір за останні 5-7 років, можна краще зрозуміти проектне мислення архітекторів і містобудівників, спрогнозувати найближчі тенденції, побачити потенціал.

    Якщо абстрагуватися від суто промислової і суто комерційної версій, в яких форма визначається зовнішніми, специфічними для архітектури, причинами, то можна помітити, що зодчество наступаючого століття має зовсім інші характеристики, ніж за часів постмодернізму, який, як не дивно, багатьма до сих пір сприймається як новація. На наш погляд, коротко їх суть можна позначити тезою від стилю до твор-

    Іл. 1. Френк О. Гері. Портовий комплекс в Дюссельдорфі

    тов можна позначити як творчий метод. Специфічний для кожного учасника, він варіюється при використанні в різних проектних ситуаціях, різних обставин, і, тим не менш, задає єдність підходу творця до вирішення завдань. На відміну від стилю, який визначається, як правило, за сукупністю формальних рис, використання автором того чи іншого методу не передбачає єдності формальних результатів. Метод - це інструмент мислення, в тому числі проектного. Умовно кажучи, однією і тією ж лопатою можна побудувати будиночок з піску і створити ландшафтну композицію. Там, де в минулі часи стиль не дає відступити від себе силою тотальності свого поширення, там метод допомагає архітектору в самовизначенні, розумінні кордонів творчості і форми.

    Чим більше творчість обумовлено грошима, тим частіше архітектора підтискають терміни. За зрозумілих економічності, він відмовляється від виконання деяких (або всіх) методологічних установок, які здаються йому як би самі по собі зрозумілі. Стаючи поверхонь і швидше, архітектурне мислення стереотіпізіруется і технізіруется. Будь-яка редукція і рух думки за звичними алгоритмам виглядають привабливими до тих пір, поки їх ініціатор економить час. Вона ж, само собою, чревата спрощенням ходів і, в кінцевому рахунку, відходом від творчості. Пошуки шляхів розвитку природні для творців. Прітцке-ровськ лауреат 2009 р швейцарський архітектор Петер Цумтор ще у вісімдесяті роки сформулював тезу «анти-Гуггенхайм», що втілює протест не стільки проти деконструктивізму Френка О. Гері, творця музей Гуггенхайма в Більбао, скільки проти абсолютизації одного підходу в архітектурному проектуванні, створення штучного ажіотажу навколо нього, в тому числі і внеархітектурнимі засобами (РК, реклама) 1.

    Ускладнення життя соціуму, впливає на архітектурний процес ( «виклики часу»), пов'язаний із такими обставинами:

    • урбанізація і її антропологічні і екологічні наслідки; поява концепту сталого

    1 Не можна не визнати, що підхід Ф. Гері по-своєму дуже послідовний і архітектури. Див. Про нього: Бистрова Т. Ю. Розрив зв'язків: архітектура як подія і процес. Френк Оуен Гері // Філософія мистецтва. Єкатеринбург, 2006. С. 196-202.

    розвитку, ще не отримав свого належного оформлення;

    | Віртуалізація культури, розмивання меж справжнього і мнимого, що приводить до буквальності сприйняття і оцінки макета, 3D-моделі, «новодела» і т. П., З одного боку, і недооцінки артефактів минулого, з іншого;

    | Завершення класичної раціоналістичної парадигми в науці-мистецтві-освіті і привабливість її простоти на тлі хаосу останніх десятиліть; спокуса ретроспекції, догляду назад;

    | Загострення проблеми збереження спадщини як засобу акумуляції культурної пам'яті;

    | Негативна динаміка естетичного і художнього свідомості в умовах суспільства споживання;

    | Перехід до мережевих форм організації економіки, інформації, соціального життя;

    | Розмивання меж архітектури, негласне, але стійке розміщення її повсякденним, в тому числі професійним, свідомістю між мистецтвом і економікою -за відсутності фіксованих самобутніх рис і завдань. Цьому сприяють і архаїчні визначення, що зустрічаються в більшості джерел і не відповідають реаліям сьогоднішнього дня;

    | Закритість архітектурного співтовариства, недостатність інформації про сучасні архітекторів, в тому числі отримали світове визнання; її несісте-матізірованность і фрагментарність.

    Фактори, що підсилюють ці процеси на рівні проектування і сприйняття архітектурних об'єктів:

    - кліповість і миттєвість сприйняття культурних феноменів більшістю суб'єктів: швидка емоція, непотрібні зусилля щодо посилення візуальної привабливості об'єкта, який буде забутий майже миттєво;

    - суб'єктивації реакцій людини, який відмовився від багатьох традиційних стандартів і норм. Зниження загального рівня смаку, відсутність «розумного очі»;

    - деформація, сплощення емоційно-чуттєвої сфери індивіда під впливом техніки і технологій; відхід від диференційованої шкали цінностей;

    - поліцентризм мислення проектувальника і споживача, відсутність стійкості в поглядах;

    - практично повна відсутність типологій і класифікацій споживачів, на які можна спиратися при проектуванні елементів і систем предметного світу.

    Ці чинники закономірно ведуть до появи гіпертрофованих, гіперболізованих форм, у яких є шанс бути поміченими в строкатості міського середовища.

    Вплив ускладнилися уявлень про світ на характер архітектурної думки підкреслює лідер теорії архітектури Ч. Дженкс в статті «Нова парадигма в архітектурі» [1]. На наш погляд, говорити про формування єдиної нової парадигми сьогодні або занадто пізно (час універсальних розумових матриць в науці і філософії пройшло), або занадто рано (різниця мислення провінції і центру, навіть різних архітекторів одного віку і рівня освіти надзвичайно велика). Тези Дженкса досить лаконічні і своєрідні, а тому вимагають більш розгорнутих коментарів,

    Іл. 2. Архітектурне бюро MVRDV. павільйон Голландії

    ніж він собі дозволяє. Ми розглядаємо позицію Ч. Дженкса, скоріше, як підставу для підтвердження або розвитку власних ідей, як стимул для роздумів, ніж як непорушні істини, викладені гуру архітектурної критики.

    Як відомо, під парадигмою з часів Т. Куна розуміють сукупність загальних для багатьох людей правил мислення. Вони можуть спиратися на якийсь авторитетний теоретичне джерело; НЕ инс-тітуціоналізовани. В рамках тієї чи іншої парадигми люди роблять однакові розумові кроки, використовують загальні алгоритми доказів і т. П., Тому її називають «дисциплінарної матрицею» (М. Д. Купарашвілі). Парадигма включає в себе ціннісний аспект, до якійсь мірі визначаючи вибір в релігійній, естетичної, етичної та науковій сферах.

    Ще однією важливою деталлю, що згадується Т. Куном в знаменитій праці «Структура наукових революцій», є вільна або неоднозначна інтерпретація змісту парадигми тими, хто працює в ній. В силу цього, згідно Т. Куну, виявити парадигму незрівнянно легше, ніж формалізувати її правила. Мислячий (або проектує) суб'єкт може цілком усвідомлювати свою причетність парадигмі, але не погоджуватися з її трактуванням іншими суб'єктами. Анализируемая стаття Ч. Дженкса, що з'явилася близько п'яти років тому, але до цих пір

    не так часто цитована дослідниками і практиками архітектури, тим більш значуща, що вона прагне окреслити межі формується парадигми, інтерпретації та розумові моделі якої ще більш розмиті.

    Якщо продовжувати порівняння з науковими процесами, що задається використанням терміна «парадигма», то сучасну ситуацію в архітектурі можна уявити:

    а) в ціннісному плані - як пост-некласичні, т. е. орієнтовану на відродження або актуалізацію класичних концептів раціональності, функціональності, математичности, активності суб'єкта і т. п. Важливо також, що в XX ст. свідомість людини тяжіє до фіксованості, статичності, тоді як сьогоднішній етап визначається дослідниками як «текуча сучасність» (З. Бауман), коли динамічна складова життя в цілому і її окремих проявів виходить на перший план. Це вимагає набагато більшої гнучкості мислення і одночасно актуалізує пошук нових підстав більш-менш стійких цінностей;

    б) в науковому плані - як долають, або прагне подолати розрив природничо-наукового і гуманітарного знання;

    в) в філософському плані - як відмовилася від пафосу пошуку метафізичних начал буття, так само як і від спокуси абсолютизації невловимості і безглуздості феноменального світу або світу симулякрів;

    г) в етичному плані - як підвищує відповідальність окремого творця, навіть якщо мова йде про «замовний» архітектурі;

    д) в освітньому плані -як визнала поділ навичок (ремісничий рівень) і компетенцій (творчо-організуючий рівень), наприклад, в освітніх стандартах третього покоління або базових тезах Болонського процесу. Знання стає не тільки диференційованим, а й статусним в соціальному плані. Так, в європейських державах головним архітектором проекту офіційно може бути тільки людина з магістерськими дипломом, який усвідомлює реалії, що вміє знаходити і обробляти нову інформацію, що володіє не тільки сукупністю навичок проектування, а й основами їх вибору і використання.

    Далі розглянемо основні положення статті Ч. Дженкса про нову парадигму в архітектурі.

    1. Принципово значимо, що, кажучи про формування парадигми в архітектурі, авторитетний критик ставить на перше місце серед детермінант цього процесу загальнокультурні і наукові зміни, а не економіку, технологію або політику - при всій їх значущості. Знання, відповідне нового стану архітектури, він називає «науками про складні системи», багато в чому тотожні в його інтерпретації синергетичного підходу, активно (але не завжди в достатній повноті) развиваемому вітчизняної наукової і архітектурної думкою. Ч. Дженкс пише: «Нові науки (sciences of complexity

    - "Науки про складні системи"), що включають фрактальную геометрію, нелінійну динаміку, неокосмологію, теорію самоорганізації та ін., Принесли з собою зміну світоглядної перспективи »[1].

    Однак в кінці статті Дженкс тривало сумнівається в своїх судженнях і спростовує їх, можливо, провокуючи читача на полеміку. Це сумнів виглядає настільки переконливим, що, скоріше, викликає бажання власним чином оцінити історико-архітектурний процес, ніж погодитися з шановним дослідником. Для того щоб виконати це послідовно, треба все ж віддавати собі звіт в якісні відмінності нового знання від традиційного. Мова йде не про зміну предмета вивчення або проектування, але про ракурсі, погляді. Слідом за вченими архітектор може намагатися дивитися на місто або комплекс будівель як на відкриту динамічну систему, не створювану і не описується виключно причинно-наслідковими формулюваннями; здатну до відносної саморегуляції - яку, до того ж, враховують органи (елементи) управління цією системою.

    «Світоглядна перспектива», про яку говорить Ч. Дженкс, на наш погляд, в першу чергу пов'язана з подоланням лінійності мислення. Відносно проектного мислення це має настільки великі наслідки, що може і повинно бути досліджено особливо, оскільки, вирішуючи будь-які кон'юнктурні або некоректно поставлені завдання, легко прийти до обгрунтування волюнтаризму і фаталізму: будуємо, як хочемо, або будуємо, як побудується. Без чіткої системи внутрішніх, добре усвідомлюваних творцем цінностей і принципів тут не обійтися.

    Іл. 3. Д. Либескинд. Музей військової історії в Дрездені. проект

    2. В описаних умовах архітектура перестає слідувати традиційним і класичним формам, а мислення архітекторів відмовляється від канонів і стандартів, тим більше що технології сприяють цьому. Ч. Дженкс вказує, перш за все, на пошуки деконструктівістов початку 2000-х рр .: «Граматика цієї нової архітектури завжди провоку-тивна. Вона варіюється від незграбних крапель до елегантних волноподобних форм, від рваних фракталів до підкреслено нейтральних "інфо-просторів" ^ Мазеарвз]. Це виклик старим мовам класицизму і модернізму, заснований на вірі в можливість нової системи організації середовища проживання, яка буде більше нагадувати постійно самообновляющиеся форми живої природи. Виникаючі нові моделі ... цікавіші і більш адекватні для нашого сприйняття світу, ніж дісталися нам у спадок від минулого нескінченні колонади або модерністські навісні скляні фасади »(курсив мій. - Т. Б.) [1]. У цій тезі точно відображений процес виникнення нової мови і принципів формоутворення архітектури, що відбувається через заперечення (і, отже, до якійсь мірі повторення) класики. Формальні пошуки справедливо пов'язуються з семантичними, адже деконструктивизм народжується з прагнення до подолання стійких смислових зв'язків між об'єктом і змістом, призначенням і значенням, будівлею і його контекстом, а також відходом від фіксованих символів, стають банальністю. Однак Ч. Дженкс дає цей процес як єдиний, з чим неможливо погодитися. Почасти це зауваження згладжується визнанням автора аналізованої статті про співіснування в даний момент безлічі стилів.

    3. Плюралізм стилів, як вважає Ч. Дженкс, - ще одна відмітна риса сучасної архітектури, що дозволяє в нашому випадку ставити задачу пошуку «стилю місця», оформлення «духу місця». Коментарі до цього фрагменту можуть бути наступними.

    По-перше, стиль в статті зв'язується з «духом місця», і це не тільки не випадково в рамках західноєвропейської традиції, висхідній до О. Шпенглера (стиль як вираз душі культури), а й дуже продуктивно. Про дух місця говорять тим активніше, ніж більш знеособленими стають як душа городс-

    кого, урбанізованого масового людини, так і її оточення. На ньому роблять особливий упор багато сучасні архітектори і дизайнери міського середовища. При цьому події розгортаються в зовсім іншому, ніж класичний, контексті: в XX в. стиль, на відміну від минулих епох, як правило, не визріває спонтанно, а манифестируется. Дух попередньо усвідомлюється, моделюється або навіть насаджується, особливо в другій половині століття, коли процеси стилеобразования підкоряються економічним завданням. Перш мова найчастіше йшла про те, що в силу підвищеної інтуїції творець «вловлює» і розкриває цей дух.

    По-друге, Ч. Дженкс, можливо, мимоволі, фіксує архаїзацію механізмів стилеобразования на сучасному етапі: чи не цінності культури, а переживання космосу, всесвіту виступає їх витоком. Першостепу-ність зв'язку з космосом дуже нагадує відчуття людини-творця в міфопоетичної просторі: «Її прихід пов'язаний із затвердженням нової картини світу, в якій природа і культура бачаться виросли з єдиного оповідання -" наративу всесвіту ", який лише недавно (в останні тридцять років ) був попередньо намічений в рамках нової космології. У розірваної конфліктами глобальної культури цей наратив дає напрямок і іконографію, які, можливо, допоможуть людству з часом подолати вузькість різного роду національних і сектантських інтересів »[1].

    По-третє, така трансформація в очах Дженкса виглядає виправданою хоча б тим, що сприяє наростанню інтернаціональних

    (Точніше, наднаціональних і надкон-фахових) тенденцій в архітектурі.

    4. Архітектори 2000-х рр. діляться

    Ч. Дженкс на дві великі групи відповідно до ступеня зв'язку з історією і технологіями. Це ті, хто перебуває в епіцентрі змін, і ті, хто все-таки відштовхується від традиції, йдучи по вельми складній траєкторії до синтезу технічного і органічного. Представниками першого напрямку є: Кен Янг (Ken Yeang), суперечливо заявляє як про шкоду хмарочосів, так і неможливості відмови від них; близький до нього Ренцо Піано (Renzo Piano), що враховує шкоду, що наноситься хмарочосами. Більш екологічний і, так би мовити, альтернативний модернізму і чистої техніці варіант -це архітектура Ніколаса Гримшоу (Nicholas Grimshaw) і Сантьяго Ка-латрави, які «пов'язують свої проекти з природою, використовуючи комп'ютер в якості підсобного пристосування». Однак в конструктивному плані саме вони, на думку Дженкса, ще не порвали з традиційним проектуванням, використовуючи стандартні «елементи-близнюки заводського виготовлення» (з теоретичної точки зору «самототожності», а не «самоподібні»).

    Радикалізм оцінки Ч. Дженкса хотілося б пом'якшити. Він йде виключно від способу - а не принципів - проектування конструкції, сам ставлячи технологію на чільне місце. Створення «крапель» - не самоціль. Як показано нами раніше, Ніколаса Гримшоу цікавить формоутворення, що збігається з ландшафтом і сприяє організації тих

    чи інших процесів: виставкових, робітників, реабілітаційних та т. п.

    5. Фрактальное формоутворення привертає Ч. Дженкса в силу відповідності цих форм законам людського сприйняття: «Чому людина відчуває себе комфортно у фрактальних структурах, коли діючі на нього подразники варіюються з невеликими відхиленнями? З тієї ж причини, по якій спробувати кілька вин протягом вечері приємніше, ніж весь вечір пити одне і те ж »[1]. Чим вище людина цінує свою індивідуальність (а сучасний світ культивує цей концепт, як ніколи раніше), тим комфортніше йому в неповторним архітектурному просторі. Добре, що авторитетний дослідник спеціально звертає на це увагу, адже є шанс, що архітектори прислухаються до його думки. Те, що очевидно і майже не потребує доказів не тільки для культурологів або психіатрів, але навіть для фахівців з маркетингу або рекламі, - індивідуальність реакцій окремої людини на світ - як і раніше є таємницею за сімома печатками для архітекторів, хто забуває про слово «людина» , як тільки вони починають рахувати гроші.

    Фрактальна теорія як основа синергетичного підходу дозволяє ставити питання про взаємодію фахівців різних дисциплін, так як може інтерпретуватися або «математично», або «гуманітарно», - і це теж адекватно станом сучасного наукового знання.

    Разом з тим, ні таке формоутворення, ні теорія не повинні абсолютизувати і виглядати єдиним варіантом розвитку, тоді як у Ч. Дженкса це виглядає саме так. І дозволяє ставити питання про альтернативні шляхи розвитку архітектурної практики і теорії.

    6. Залежність архітекторів від економіки і відсутність позитивної ідеології не сприяє естетичної та стильової виразності архітектури, призводить до розгубленості як авторів, так і адресатів архітектури в момент її оцінки. «У зв'язку із занепадом християнського світогляду і модерністської віри в суспільний прогрес, з заявою, поданою за цим становленням суспільства споживання ... архітектори виявилися спійманими в зловісну пастку. У їх розпорядженні залишилися лише ненадійні громадські конвенції і Зімніть-

    тільні ідеології, а їх палітра образотворчих засобів не може більше спиратися на ресурси будь-якої стійкою іконографії, за винятком девальвованої машинної естетики (т. е. естетики хай-тека) і екологічного імперативу, якому тільки ще належить зробити на світло якісь загальнозначущі символи. В результаті архітектори розриваються між силами, захопливими їх в протилежних напрямках »[1]. Вимоги двоїсті: треба бути впізнаваним, але не обов'язково бути красивим. В умовах розмивання шкали естетичних цінностей (про який відомо набагато довше, ніж зауважує Ч. Дженкс) це і розв'язує руки, і призводить до втрати адекватності оцінки.

    7. Основним наслідком цього процесу для Дженкса є наростання семіотичної складової в архітектурній споруді. Воно пов'язане з відсутністю чітко проговорюється себе стилю і, відповідно, будь-якої - не обов'язково політичної - ідеології: «Форма будівлі пробуджує до життя і активує цілий потік полісемантичний означають, відкритих для інтерпретації.» [1].

    По суті, мова йде про два паралельні процеси. З одного боку,

    про перехід ініціативи в констатації того, що є архітектурою (раніше - мистецтвом), а що ні, на бік глядача, адресата, споживача. Відмова від чіткої семантики архітектури, зафіксований Ч. Дженкс ще в роботі «Мова архітектури постмодернізму», збігається з общехудожественная і культурним процесом «смерті автора» (Р. Барт). Відтепер ордер не є автоматичним зазначенням на приналежність до світу науки або державності, а метафора

    - єдиним засобом донесення необхідної сенсу. Архітектура є те, що таким вважатиме аудиторія. Вона ж позначить об'єкт. Чим більш відкритим він є, тим активніше зворотний зв'язок зі споживачем, тим популярніші архітектура. «Відкритість» архітектурного твори легко перетікає в незрозумілість, маскує кітч і непрофесіоналізм (наприклад довільна архітектура торгових центрів або музеїв). Вирішуючи це парадокс, легко прийти до ідеї необхідної смислової багатошаровості об'єкта, що забезпечує активність сприйняття будь-яким глядачем, але з різною степу-

    нью глибини. У свою чергу, мно-гослойность вимагає активізації концептуальної опрацювання об'єкта.

    8. Наділити значенням можна все, що завгодно, лише б воно з'явилося в потрібний час в потрібному місці, і тут, звичайно, теж є свої труднощі. Феномен музею Гуггенхайма в Більбао, створеного іншим при-тцкеровскім лауреатом, Френком Гері2, заслуговує на особливу розгляду. Дженкс вписує знаковий об'єкт у процес становлення нової архітектури, показуючи його витоки, і коментує цей стан, недвозначно називаючи його «зловісної пасткою»: «Після відкриття в 1997 році музею Гуггенхайма в Більбао. архітектори усвідомили, що виник принципово новий тип будівлі, який потягне за собою відмову від багатьох колишніх стереотипів. "Будівля-пам'ятка" (до речі, досить показовий евфемізм, узурпировавший місце колишнього поняття "пам'ятник архітектури") збирає навколо себе в єдину композицію старий індустріальний місто та його околиці - річку, поїзди, автомобілі, мости і гори, - реагуючи на нюансние зміни погоди і освітлення »[1]. Поява терміна «пам'ятка» легітимізує перехід від естетичних і стильових оцінок архітектури до маркетингових, адже пам'ятка піддається «розкрутці», перетворюючи решта міста в свій контекст. Пам'ятка - знак особливого роду, в якому духовно-ціннісна складова невелика, а на перше місце виходять незвичайність, аттрак-ність і запам'ятовуваність обрисів. Вона протилежна шедевру, з його прагненням до відповідності ідеальним параметрам архітектурного об'єкта. Вона - розрив класичної традиції під натиском масової культури і економічних пріоритетів. Що в цих умовах стає критеріями власне архітектури?

    «Важливим є те, що архітектурні форми в даному випадку змушують думати, прочерчивая інтригуючі смислові зв'язки між природними явищами і тією центральною роллю, яку музей сьогодні грає в світовій культурі, - продовжує свою думку Дженкс, - цей підхід, почасти мав місце вже при створенні капели Роншан і будівлі Сіднейської опери в 50-і роки, сьогодні є

    2 Див. Бистрова Т. Ю. Розрив зв'язків: архітектура як подія і процес. Френк Оуен Гері // Філософія мистецтва. Єкатеринбург, 2005.

    домінуючою конвенцією в рамках нової архітектурної парадигми. Пітер Ейзенман, Рем Колхаас, Даніель Лібескінд, Coop Himmelb (l) au, Заха Хадід, Morphosis, Ерік Мосс і навіть архітектори сьогоднішнього мейнстріму - такі, як Ренцо Піано - проектують дивні, що провокують на інтерпретацію форми, як якщо б архітектура перетворилася в одне з напрямків сюрреалістичної скульптури ... Причини цієї несподіваної трансформації, безумовно, заслуговують докладного аналізу »(курсив мій. - Т. Б.) [1].

    Перш ніж приступити до такого аналізу, дамо приклад профанірованія деконструктівістского підходу Френка О. Гері. Йдеться про річковий портовому комплексі в Дюссельдорфі «Миля комунікації і творчості» ( «Meile fuer Medien und Kreative»), реконструйованому в офісну будівлю для комп'ютерних фірм. Дистанція між описом і розшифровкою настільки велика, що викликає посмішку:

    Опис Розшифровка критиком

    «... самим цікавим є три химерні вежі, чимось нагадують перенесений в тривимірний простір фрагмент картини Сальвадора Далі. Замість строгих, що личать нормальному офісної будівлі контурів, ми бачимо сюрреалістичні вигини, як ніби якийсь вихор крутив і м'яв ці будинки, поки вони, нарешті, не застигли в своїх хитромудрих формах. Звертають на себе увагу вікна. Банальне отвір в стіні перетворено архітектором в скульптуру. Подібно оку хамелеона, віконна коробка трохи висунута з площини стіни і злегка повернена навколо своєї осі. І у всіх трьох будівель різні розміри і облицювання! » «Побудований в Дюссельдорфі комплекс, незважаючи на всю позірну хаотичність, має свою символіку. Три вежі позначають, на думку сімдесятирічного калифорнійця Гері, не що інше, як сім'ю. Облицьований червоною цеглою "тато" покликаний демонструвати наступність поколінь: з такого ж цегли були побудовані стоять колись на цьому місці портові пакгаузи. Округлі форми "мами" підкреслює цнотливо-біла штукатурка. Це сучасна емансипована жінка - вона на голову (поверх) вище "тата". Між "татом" і "мамою" розташований вбраний в одяг з нержавіючої сталі "дитина" ».

    На жаль чи на щастя, сьогодні в Інтернеті вже неможливо знайти сліди цієї безпорадною і одночасно дуже показовою публікації Дм. Рітіні від 2005 чи 2006 г. Набір ключових слів: сюрреалізм, скульптура (варіант: скульптурної), банально - хитромудро, вигадливо і т. П. - супроводжується підвищеною емоційністю і ні на йоту не пов'язаний з концепцією Ф. Гері, адже, за словами Каунта БЕЛС, «метою деконструкції тексту повинно бути вивчення процесу його породження».

    Ключові слова самого Чарлза Дженкса більш змістовні і в силу цього суперечливі. Зупинимося на них.

    • Він називає музей в Більбао і подібні споруди псевдомистецтвом, як би підкреслюючи їх не-архі-тектурную природу. На перший погляд, така характеристика має право на існування, проте не в сучасній естетико-художньої ситуації, давно і рішуче подолала межі мистецтва та життя. Тоді питання про «псеводоіскусстве» пов'язаний, швидше, не з самої образністю, а з завданнями створення образів. На наш погляд, він може читатися в дусі мистецтва як має в тому числі і якусь духовну мету. Псевдомистецтво такої мети не має, стаючи набором «форм заради форми». це підтверджується

    подальшими міркуваннями Ч. Дженкса про «загадкове що означає", наявність якого не варто оцінювати тільки негативно;

    • Дженкс говорить про «подолання стереотипів» щодо архітектури, що стало загальною потребою на час настання постмодернізму, адже безумовне дотримання очікуванням публіки (стереотипам) явно перешкоджає виникненню нових форм і знижує творчий потенціал архітектора. «Псевдоіскус недержавні» форми, як би принизливо не звучала ця характеристика, є крок на шляху до пошуку нового. Правда, їх творцями в ряді випадків стають машини, довільно запускають відповідні програми, а це не менш небезпечний крен, ніж зрада ідеалам художності;

    • Примітна і обширна за наслідками фраза Ч. Дженкса про те, що «будівлі змушують думати». Так, поряд з появою пластичних рішень, відповідних загальному духу візуалізації культури, в архітектуру входить інтелектуальна складова, «провокує на інтерпретацію». Її поява може застерегти від сповзання сприйняття архітектурного об'єкта на суто сенсорний рівень;

    • Нарешті, якщо перед нами результат «конвенції», т. Е. Якогось добровільного угоди, то виникає питання, чи можливі інші шляхи розповіді про те ж саме? Чи можна бути гуманістичною, технологічним і інтелектуальним архітектору з іншими творчими установками?

    9. Говорячи про використання молодими архітекторами нових технологій проектування ( «Однак більш молоді архітектори вже знайшли способи задіяти власні генеративні можливості цифрової техніки: голландські архітектори, зокрема група MVRDV, конструюють інформпросторі [datascapes] - масиви даних, заснованих на різних гіпотезах, а потім дозволяють комп'ютеру самостійно моделювати навколо кожної з гіпотез її можливі просторові втілення. Отримані таким чином моделі перетворюються потім в архітектурні проекти і представляються на суд преси, публіки і політиків в порядку громадської полеміки »[1]), Ч. Дженкс показує, як самі архітектори розуміють свою «відчуженість» від процесу генерування форм комп'ютером. Незалежно від дати появи статті, його застереження до цього дня залишається в силі і дуже чітко визначає межу архітектури як творчого виду діяльності.

    Інший варіант - моделювання ландшафтоподобних форм - виглядає як антитеза втрати самостійності проектувальника: архітектор немов би ставить себе на місце деміурга, граючи тектонічними обсягами.

    10. Ч. Дженкс говорить про наростання езотеричних змістів в формах нової архітектури: не посилаючи ні до чого або відразу багато до чого, вона починає виглядати «таємничої для непосвяченого». «Таємниця» - слово дуже ліричний для того, щоб входити в простір науки. Однак зрозуміло, що як таємниче люди сприймають непізнане в своїх закономірностях явище. Як тільки така мета ставиться спеціально, все може обернутися бутафорією в дусі crazy park.

    «Опозиціонером» в стані нових архітекторів виглядає, по Дженксу, Д. Либескинд, який наполягає на ясності і відкритості архітектури: «У своїх виступах Либескинд також прямо закликає архітекторів повернутися до емоційного і загальнокультурному рівню виразності, сміливо подивившись в обличчя тим фундаменталь-

    Іл. 4. Н. Гримшоу. Проект комплексу штучних екосистем в Південній Кореї

    вим проблемам сенсу і нігілізму, які змусили архітектуру "замовкнути" »[1].

    Отже, Ч. Дженкс доказово простежує зміна сукупності прийомів мислення, проектування і реалізації архітектури в 2000-і рр. Одночасно в ході аналізу стає ясно, як швидко відбуваються процеси стереотипізації нових архітектурних форм і методів проектування.

    Він справедливо утримується від однозначних оцінок і визначення масштабів процесу, так як необхідної для об'єктивності тимчасової дистанції ще не виникло.

    Дивно, що автор прагне як і раніше лінійно уявити процес розвитку архітектури -як зміну однієї парадигми іншою. На ділі, звичайно, вони співіснують. На наш погляд, сьогодні можна говорити про співіснування не тільки парадигм, а й безлічі інді-

    виділеного проектних дискурсів в сучасному синтетичному проектному (ширше, ніж архітектурне) просторі. Приклад з Д. Лібескіндом підтверджує таку можливість.

    Ч. Дженкс констатує остаточне розділення архітектури і мистецтва в сучасному контексті: вільний формоутворення сучасної архітектури не несе художньої навантаження. Разом з тим, комп'ютеризація творчого процесу загострює проблеми, традиційно асоціюються з художньою творчістю (самосвідомість, космічність, відхід від стереотипів і т. П.), А сьогодні актуальні для будь-якого творчого людини. По суті, мова йде про становлення і збереження індивідуальності в економічних і технологічних умовах, яким вона заважає.

    В ході цього роздуми

    Ч. Дженкс визнає не лише іміджеве, а й естетичне, і Екзісте-

    соціальне значення архітектури для людини і культури в цілому.

    Творчість Д. Лібескінда демонструє важливу для дослідника зв'язку: метафізика - символізм -духовного універсалії - відкритість і емоційно-смислова ясність архітектури. Воно ж показує неоднозначність позицій архітекторів, що зараховуються до «нової парадигми».

    висновки:

    1. Старі схеми аналізу архітектурного процесу не можуть служити для розуміння архітектури XXI ст. Сьогодні необхідно всебічний розгляд творчих установок і творів кожного окремого учасника у всій сукупності умов, обставин і генезису творчості. По суті, цим доведена адекватність методів гуманітарного знання ( «розуміюча соціологія», В. Діль-тей, культурологія) завданням дослідження архітектури на сучасному етапі, що заперечує схематизація і лінійність.

    2. Розвиваючи положення Ч. Дженкса, можна вказати на ще більш значиму для архітектурного проектного мислення загальнокультурну тенденцію переходу від парадигм до індивідуальних проектним дискурсів. Якщо парадигма до якійсь мірі знижує роль авторського пошуку і необхідність рефлексії, то дискурс як індивідуальний спосіб говоріння робить їх обов'язковими.

    3. Основні тенденції архітектурного процесу, згідно Ч. ​​Джен-ксу, зосереджені за трьома напрямками:

    - спрямованість у минуле, свідоме або неусвідомлене слідування класичним і классицистским устновка (раціональність, функціональність, символічна ясність форми і т. п.);

    - знаходження в сьогоденні, миттєво формалізується і спрощує будь-які архітектурні новації, тим самим зі зменшеною авторитет концептуальних розробок;

    - рух в сторону синергетичного та екологічно-орієнтир-ванного мислення, що відновлює статус архітектора як деміурга.

    Список використаної літератури

    1 Дженкс Ч. Нова парадигма в архітектурі / пер. з англ. А. Ложкін,

    С. Ситар. і ^: http://www.a3d.org.ua/

    агАйесШге ^ а ^ 155.


    Ключові слова: нова парадигма в архітектурі / творчий метод архітектора / Посткультура / плюралізм стилів / синергетика / семантика архітектури

    Завантажити оригінал статті:

    Завантажити